君士坦丁·貝斯梅特尼是位象徵派畫家。
20世紀的藝術史表明，藝術家對象徵性藝術的依戀是堅不可摧的。這一藝術派別抵擋住了其它一切藝術派別、甚至包括抽象主義和觀念論的衝擊。培根(Bacon)，弗洛依德(Freud)，霍克內(Hockney)和奧爾巴齊(Auerbach)等人，在80年代新象徵主義誕生之前一直是忠於這一藝術形式的。
與此同時，這些藝術家在其它以講述故事方式作為表現手段的許多方面又繼承了另一個藝術傳統--由勃魯蓋爾(Brueghel)，博思(Bosch)，賀加斯(Hogarth)，戈雅(Goya)，沙加爾(Chagall)和吉斯內爾(Kirchner)等人遺留下來的表現主義傳統。表現主義無論過去或現在都是忠於現實的，但同時又富於假想、空想或夢想。貝斯梅特尼便屬於這一流派中的一員。
這位藝術家認為，在假想及夢幻中更能看清自身。但他主張的這種帶有某些敘述性成份的象徵主義理論又有其自己的特點，它不同於保拉·雷戈(Paula Rego)，馬里奧·博塔斯(Mário Botas)或約翰·貝拉尼(John Bellany)他們所主張的。
在這位俄羅斯畫家的作品中，對於邪惡墮落一類的主題并非給人以兇暴殘忍的感覺，而是令人主要看到的是充滿其中的幽默或諷刺，看到的是藝術家用不合邏輯的、近乎荒誕的形象取代了神奇美好的形象。“在荒誕中找到某種感覺”是畫家最終要想達到的目的。他(如像J. F. 利奧塔爾的那樣)創造出許多形式來表現非人道的形象，又如像普魯斯特那樣，透過他的畫筆和抹刀反映出自己瞬間即逝的思想，描繪他自身的變了形的并將永遠活在澳門觀眾心靈空間中的各種記憶，從而迫使人們回憶起以往的人與物，過去的歷史和故事，以及一切其它事物……
君士坦丁的油畫作品讓人感到他已回到自己的童年，感到他揭示的是自己心靈深處的東西，感到他為自己的由種種疑惑不解而構成的夢幻打開了一扇(或一扇扇)大門。
他把已失去的時間重現在一個(陌生的，但同時又是熟悉的)時間和空間裡。
君士坦丁自幼(他的天賦在四歲時就表露了出來，并從十歲起得到發展)就透過繪畫向同他一塊兒玩耍的小伙伴們講述故事。不過，他的確是用辛辣的口吻講述的(直到今天他仍然如此)。他給他們講解他用畫筆“寫”出來的故事涵義，他們緊緊圍在他的周圍，聽着，愣着，笑着……
今天，他在其作品中描繪的人與物，不是對自己走過的道路的回憶，就是對自己心中願望的流露；不是對那些好色淫蕩和膽大妄為的揭露，就是對那些看上去無足輕重的瑣事和消遣物以及其它生活中和人生中的嚴肅事情的表現。因此，他的畫“are not parodies at any sense”(1)。君士坦丁在繪畫中回顧大作家埃薩時説他之所以用畫筆改寫他的名言，想來那也許是為了在夢幻的掩蓋下去揭示(在貌似混亂……之中找到的)真諦的本來面目。
君士坦丁喜歡以繪畫的方式講故事。但是，他不是一個照書逐字逐句講故事的人。在他常常是透過彩色連環畫講述的悲劇性故事中，無論人與物，甚至是小動物，都成了他藝術體系中的“格斯塔”(Gestalt)風格之一部份。他以講故事的特有方式，為人們展示一個活生生的戲劇舞台，在這個舞台上擠滿了為準備演一齣“假面劇”(特別是本·約翰的一齣假面劇(2)和“在假面劇幕間進行穿插表演”的舞台人物形象。他的作品是“開放性”的，因此，無論作品本身還是其寓意，人人都是會感興趣的。不過，君士坦丁本人對悲劇卻是一點也不喜歡的。在他眼裡，“勃魯蓋爾比博思好(儘管他對後者仍然十分欽佩)，因為前者的作品悲劇成份較少”。“杜布菲特很偉大，因為，他的作品令人開心。”
君士坦丁藝術個性包含在其合乎邏輯與荒誕滑稽、嚴肅認真與娛樂消遣以及心平氣和與激動浮躁的種種對立的悖論之中。他總是開動自己的“學術機器”，精力充沛地駕馭着那飽含快感的彩色油墨和畫筆緊緊地伴隨着它們。
在這位畫家的作品中，我們發現它們表面上總是流露出一種“非人道”的語言，這是因為，歸根結蒂，“藝術首先是人類的某種語言的流露(Art is above all about being human)”。
事實上，君士坦丁作品中的這種“非人性”，恰恰是這位畫家對人類的寫照。
君士坦丁·貝斯梅特尼作品：三套馬車(布本油晝·110×94cm·1990)
【註】
(1)葡文譯文為：“Não são para rir de modo algum”(“絶不是為發笑而作的”)--森村在《現代日本藝術》一書中對林陽子的評論。
(2)見《尼普頓為歡迎海神之子回歸而舉行的凱旋盛典》。
(3)帕特里克·凱斯：《走向白天的漫長的黑夜之行：約翰·貝拉尼》，《現代藝術》，I(1)，1992年，頁12。
*Margarida Marques Matias，原澳門文化司署文物部專家，現返葡國工作，正在撰寫《澳門藝術家辭典》。本文根據1995年里斯本澳門辦事處《君士坦丁·貝斯梅特尼畫展》場刊(澳門文化司署出版)頁4-5。