一百年過去了，
一百年又要開始了
我們真的了知這一切嗎?
20世紀眼看就要過去了，這是一個非常的時刻。在這一時刻，平日隱匿不在的時間突然以尖鋭觸目的形式召喚思: 一百年過去了，中國現代藝術究竟幹了些甚麼? 正在幹甚麼? 下一個百年能幹甚麼?
據説20世紀是中國藝術的“現代轉型”期。一百年過去了，中國藝術完成了這種現代轉型嗎? 中國藝術真的進入“現代”了嗎?
唯思，將我們引向這樣一個臨界點: 終結和開始。
同一或差異
回顧20世紀的藝術狀況，我們不得不承認這樣一個簡單的事實: 這是一個西方的世紀。從塞尚到畢加索，從杜尚到沃霍爾、波伊斯，20世紀的世界藝術史在其嚴格的意義上乃是西方藝術史，它是西方藝術大師的紀錄，離開了這些西方藝術大師，20世紀的世界藝術史將是不可思議的。與此相反，任何一位非西方的藝術家對20世紀的世界藝術史似乎都無關緊要而祇是陪襯。
前二十世紀的世界藝術史可以説是千頭萬緒，多元並立，各區域性藝術之間的巨大差異將世界藝術史分割成各自並行不悖的領域，這一時期的世界藝術史乃是各區域藝術家共同書寫的歷史。
20世紀在根本上改變了這一狀況，西方藝術家成了世界藝術史的主筆。
導致這一變化的原因很多，我認為主要的原因還是“世界”變了，“世界”對藝術的要求變了。
通常我們不經意地使用“世界”這個詞眼，但我們很少追問它在具體使用中的歷史內涵。其實，具有現代意義的“世界”祇是在20世紀才開始形成的，這一“世界”指的是全球範圍內的有機統一體。在前二十個世紀，這種意義上的“世界”是不存在的。那時的“世界”一般具有兩個含義:1)如果從有機統一體的角度看，它指的是以區域性文明劃界的世界，一個區域性文明就是一個世界，因此有多個世界，而這種世界不具有全球性。2)如果從全球性範圍的角度看，它指的是一些鬆散的、彼此不相干的多元區域的集合，這種形式上的世界不具有有機性。在這種世界狀態中，對藝術有實質性關係的是它處身其中的區域性世界，那個形式上的區域性集合體對藝術事實上不存在。因此，在全球範圍內的各區域間藝術可以雞犬之聲相聞，老死不相往來。20世紀就不同了，20世紀全球範圍內的世界化使各區域文明一體化從而被整合為有機整體。在此世界中，任何區域性藝術孤立封閉的發展都不可能了。“在世界之中”就意味著你必須服從一種來自於自身區域外的全球性的、統一的世界性要求。這種“世界性要求”是20世紀藝術現代性的歷史基礎，也就是説，在20世紀，任何一種藝術要成為“現代的”就必須打破或改造自身的“區域性話語”，使之成為“世界性話語”。
值得注意的是，藝術的世界化是在特殊的歷史條件下進行的，亦即各區域性藝術進入世界化(進入20世紀)的歷史起點是不一樣的，西方藝術的立足點是18世紀以來的工業文明，非西方藝術的立足點則是古老的農業文明。這一差異非同小可，因為今天我們已經很清楚，20世紀的“世界化”進程就是工業文明對農業文明的改造，而所謂“工業文明”不是一個空洞的概念，它就是幾百年的西方歷史。為此，20世紀的“世界化”事實上就是“西化”，20世紀的世界性要求就是西方現代文明的要求。正是這種要求注定了20世紀處於同一世界中的東西方藝術之間不平等的關係，即向西方認同的關係。在此關係中，作為西方現代文明之一部份的西方現代藝術是被這個世界所認可的唯一合法的現代典範和尺度。換句話説，20世紀藝術的現代性是以西方現代藝術為尺度和參照的，因此，對20世紀非西方藝術而言，所謂的“世界性要求”不外是西方現代藝術所確立的藝術觀念、態度和話語方式。祇要這個以西方現代文明為中心的世界不瓦解，東西方藝術之間這種摹仿和被摹仿、摹本和原本的關係就不可移易。
不過，問題在於: 西方現代藝術在其本質上又是不可摹仿的，這不僅在於眾多的歷史原因，更在於西方現代藝術本身就是反摹仿的。在今天，凡對西方現代藝術有所領悟的藝術家都清楚，西方現代藝術最根本的實質，在於它的差異性和個別性立場，正是這一立場注定了它的不可摹仿性和反摹仿性。因為，你一旦摹仿它，你就不是它了；你摹仿得愈像它，你就愈不像它；你與它同一之時正是背叛其差異之日。因此，不在於你摹仿甚麼，而是“摹仿”這種方式和立場本身就是反現代的。
這裡有一個“摹仿”和“參照”問題。我認為西方現代藝術祇是我們的參照物而非供摹仿的範本。作為參照物，它祇為我們自身狀態的反思、藝術現代性的理解以及現代操作方式的選擇提供參照，祇是激發我們自身藝術行為向現代轉型的中介。在“現代性”的一度，“範本”早已不在。
就此而言，20世紀在摹仿認同意義上的藝術西化恰好與現代藝術精神背道而馳。這種趨向構成了20世紀世界現代藝術的特殊景觀: 一方面，在西方現代藝術的範圍內，各種藝術觀念、藝術行為、藝術樣式不斷花樣翻新，可以説其差異性和個別性原則得到了充份實施；而另一方面，在世界現代藝術的範圍內，對西方現代藝術的摹仿、追隨、複製又導致了世界範圍內的同一性狀況。雖然，從局部看某一地區的藝術也可能是“百花齊放”的(比如中國新潮藝術)，但從它與西方現代藝術的關係看，這種百花齊放不過是摹仿的百花齊放，是一種虛假的差異狀態。
在此，我想到這樣一個與此相關的問題: 在一些西方思想大師看來，20世紀是西方中心瓦解的時代，我認為這是20世紀西方思想史上的巨大幻象(我們似乎也相信這種幻象)，因為事實剛好相反，20世紀才是西方中心真正在世界範圍內被確立起來的時代。從西方人的角度看，隨著19世紀文化人類學的發現和研究，西方人突然發現在西方文明之外同時並存著多個自身完備而異於西方文明的文明形態，於是他們意識到所謂的西方中心不過是一種無知而自愛的幻象，而20世紀的解構思潮更是從理論上強化了這一意識: 世界性的文明中心是不存在的。但是，從我這樣一個東方人的角度看，歷史的基本事實卻是: 前20世紀的世界並無統一的中心，儘管那時西方人自以為西方是世界的中心(正如中國人也自以為是世界的中心一樣)；20世紀的世界恰恰有一個起統一作用的中心，那就是西方中心，儘管這時西方人(主要是一些思想大師)自以為西方不是中心。十分明顯，世界範圍內的全盤西化就是確立西方中心的具體方式，任何一個非西方民族都品嚐過和正在品嚐這種“確立”的滋味。換句話説，如果説20世紀前各民族各區域的文明都是自為中心的話，20世紀的現代化則是對這種多元文明狀態的一體化整合，而整合的根據、參照和尺度就是西方現代文明模式。在此意義上，西方中心的確立之日正是非西方中心被取消被摧毀之時。在此過程中，任何非西方文明的傳統都被擱置起來了。
也許，對處於“中心”之中的西方人來説，“中心”無意義，“中心”不在，因為“中心”並不對中心本身構成壓力，“中心”祇對“邊緣”而存在。因此，作為一個非西方的邊緣人我倒深深地感到中心的在場，甚至無所不在。所謂“中心不在”正是處於中心的西方人的幻象。
不用説，20世紀作為確立西方中心的時代恰恰是邊緣民族喪失自身個性的時代，中國現代藝術在20世紀所經歷的正是這樣一個非個性化的痛苦歷程。為此，如果要在事實上而非話語上解構西方中心，就必須在世界範圍內徹底貫徹差異性原則；如果要在世界範圍內將藝術推向現代就必須恢復各區域性藝術的個性。
最近，南京畫家茅小浪在《江蘇畫刊》93年第9期上撰文提出建立中國繪畫“第三語言”的問題。我個人認為茅小浪提出的問題是至關重要的，不管他對這一問題的表述是否恰當。我理解茅小浪所謂的“第三語言”實際上是指異於中國傳統繪畫語言又區別於西方現代繪畫語言的“另一種語言”。這種追求道出的正是堅持差異性和個別性的立場。在此意義上，“第三語言”是一個信號，它將引導我們走出模仿的20世紀而真正進入“現代”。
遊戲或者兒戲
除了差異性和個別性原則外，20世紀西方現代藝術還碓立了藝術的遊戲原則，它對20世紀現代藝術的影響尤其深遠，中國新時期的藝術也不例外。
藝術的遊戲原則當有三個主要規定:1)否定藝術的終極所指，將藝術還原為無止境的、不確定的能指遊戲；2)否定永恆的藝術法則，將藝術還原為按人為約定的規則靈活展開的遊戲；3)否定藝術的外在功利目的性，將藝術還原為自律自娛的遊戲。
十分顯然，西方現代藝術的遊戲原則是針對形而上學的藝術傳統的。一百年過去了，回顧20世紀西方現代藝術的遊戲以及受其影響的整個世界現代藝術的遊戲，其後果並不令人樂觀，尤其是70-80年代後，現代藝術的遊戲正迅速兒戲化。
所謂遊戲的兒戲化指的是一種遊戲的異化或對遊戲界限的摧毀從而導致遊戲成為不可能之事。問題是否定藝術的終極所指是否意味著藝術一無所指? 否定永恆的藝術法則是否意味著藝術可以隨心所欲? 否定藝術的功利目的是否意味著藝術毫無目的? 我以為這兩者之間的界限是不能輕易跨越的，祇不過，20世紀一系列“遊戲”理論的含混性和“遊戲”做法的隨意性為這種跨越準備了橋樑。
在世紀末我們面臨藝術全面兒戲化而背離遊戲原則之初衷時，澄清這些暗含的“界限”當是20世紀藝術推進的必要前提。
藝術真的一無所指嗎?
現在有一種時髦的藝術禁忌: 不許追問藝術作品的意思或所指。如果某人面對一幅藝術作品不解地問“這是甚麼意思? ”或者“它表達了甚麼? ”他立刻會遭到行家們的譏笑: “藝術並不表達甚麼”，“藝術沒有意思”。追問藝術作品的意思似乎就是過時老朽或愚不可及。
理論家們指點説: 當你觀看一幅藝術作品時，不要老往作品背後看，作品的背後一無所有，作品就是表面的一切，色塊、線條、結構等等，作品沒有意義深度，作品祇是能指平面上的遊戲，所以你的眼光最好停留在藝術作品的表面。
問題在於: 一件作品真的能回避一個人的精神打量嗎? 如果一件作品真的對人的精神追問緘默不語，它將隱入大地成為石頭。作品之為作品就在於它總是與我們處身其中的世界相關。世界是一個巨大的意義系統，一切與之相關者都被賦予了意義。當然，純粹的虛無主義者可以無視世界，不承認世界，但對絕大多數人來説，“世界”是不可逃避的，他總已在世界之中，即他總是著眼於某一世界規定的意義方向來領會一切在世之物，而一切在世之物總已向他顯示了某種意義，儘管這種意義一時還難以表達。
當然，一件藝術作品與觀眾“世界”的關聯是複雜多樣的，有的是肯定性關聯，有的是否定性關聯，有的是較為明顯的關聯，有的是較為模糊的關聯。一般來説，人們的理解習慣於那種明確而肯定的關聯，這種關聯對理解是容易的，相反，那種模糊而否定的關聯往往是理解的障礙。比如，對世紀初大多數還置身於古典藝術世界中的觀眾來説，杜尚那個被命名為<泉>的小便池，以及馬列維奇那幅被命名為<至上主義構圖、白上白>的兩個白色方塊的構圖不僅是不可思議的，而且是令人憤怒的。原因就在於這種作品與古典藝術世界相關的否定性和模糊性。這些作品拒絕人們按古典藝術世界的意義指向來規範性理解它們，因為它們的“意思”正在於對此規範的否定，它們説出的“甚麼”正是針對古典藝術世界的否定性話語。不用説，在今天我們大都心領神會這個“甚麼”了。
這個“甚麼”是否就是作品的所指呢? 我想是的。事實上，祇有當作品的所指慢慢對你清晰起來時，作品才真正藝術地對你存在起來。
誠然，這個所指並不是一個終極的確定所指，而祇是在某一特定語境中被暫時意會到的、處於遊移滑動中的所指。20世紀的遊戲意識對所指“終極確定性”的取消無疑是人類意義之思的一大深入，然而，取消所指的終極確定性並不意味著取消所指本身，它祇是取消我們對“所指”抱有的形而上學的古老幻想，讓其回到它的事情本身。
輕而易舉地跨過“終極所指”和“所指”的鴻溝，從前者的否定直到後者的否定，藝術遊戲的兒戲化似乎就在所難免了。要深入論及這一問題是困難的，因為它牽涉到整個20世紀的“語言學轉向”，這種“轉向”對現代藝代的影響是決定性的(不僅對藝術，對20世紀各個文化領域都如此)。過去，我們總是籠統地肯定這種轉向和影響，現在是反思、清理這種轉向和影響的時候了。不用説，20世紀的語言學轉向是個十分複雜的文化現象，對它的反思清理需要專門的文章來論述，不過有一點是明顯與本文的論題相關的，那就是這種轉向顛倒了古老的能指-所指關係，給能指以絕對優先的地位，以至於所指被壓抑而隱匿起來了。20世紀的語言學(包括語言哲學)幾乎成了一種“能指學”，語言被極端地理解為純粹的能指遊戲，藝術是這種語言之一。
固然，傳統語言學的邏各斯中心主義賦予所指以優先地位，並將所指終極化和實在化是可疑的，20世紀語言學在摧毀這種邏各斯中心主義的過程中走向另一極端也不一定可靠。“文以載道”這一樸素而古老的信念並不一無是處，儘管文以載道並非古老意義上的“道”，但文必有載，文必有指。我以為這一論斷仍然有效，無論這個所指怎樣在不斷能指化的過程中“延異”和“不確定”。
被那恍兮惚兮的“所指”牽引的能指遊戲是暗中受限的，它對遊戲提出要求並規定方向，那一無所指的兒戲祇能讓藝術迷失於純粹能指的遊戲裡。
藝術真的可以隨心所欲嗎?
有人説20世紀現代藝術祇有一個規矩，那就是“德廉美修道院”那條唯一的院規: “你想怎麼做就怎麼做”。
20世紀現代藝術的極端性實驗也真的是達到了“想怎麼做怎麼做”的極致，以至於任何舉手投足信口開河都可以是“藝術的”。
前不久幾位前衛藝術家對我談到他們將舉行一次命名為“學雷峰”的“藝術行動”。對這幾位藝術家藝術上的真誠和行為上的嚴肅我是毫不懷疑的，對他們有關這一行動的某些機智的想法也頗為感佩，但我在聽了他們的計劃之後提出了這樣一個問題: 儘管你們在觀念上想了很多，但作為一種“行為藝術”，其藝術性是經由“行動”而非觀念來生效的，但就你們設計的“行動”本身而言，不外乎是去火車站攜老扶幼、去廣場打掃衛生，這種“行動”和一般人“學雷鋒”的行為有甚麼兩樣? 也就是説，從“行動”本身來看祇能是一種“道德行為”而非“藝術行為”，你如何將自己的行為區別於道德行為而確立其藝術性呢? 換句話説: 如何將一種道德行為轉化為藝術行為呢? 你憑藉甚麼來確立這兩種行為之間的界限呢? 不是你藝術家説你的行為是藝術的就真的成了藝術的，而是行為本身要成為藝術自身的界限，所以，重要的是對行為本身進行非道德的、藝術的設計才有可能使之成為藝術的行為而非別的甚麼行為。
一些藝術家以為藝術是遊戲，就是隨心所欲地“玩”藝術。對藝術遊戲這種理解真是哀莫大焉!
其實，20世紀現代藝術的遊戲觀並不是要否定藝術的界限，並不是要否定藝術的規則而是要重新確立藝術的規則。這種藝術的遊戲觀要否定的是古典藝術觀對藝術界限和藝術規則的永恆神聖化和終極實在化，它力圖將藝術法則和界限還原為相對的、人為約定的、不斷變化的東西。藝術的遊戲性所確定的正是包含在藝術自身之中這種自由和限制的張力。換句話説，藝術的遊戲本性所揭示的自由決非隨心所欲，而祇是有限度的自由。
在某種意義上可以説限制就是遊戲本身，限制就是藝術本身。遊戲的兒戲化就是對遊戲規則和限制的破壞與取消，也就是對遊戲和藝術本身的破壞和取消。20世紀藝術的泛化，藝術邊界的消失，以至於藝術最終成為不可能之事都是遊戲兒戲化的結果。我認為這不是甚麼藝術革命，而是藝術的不幸。這種不幸正在20世紀70-80年代的西方現代藝術中擴展，在中國新潮美術中更成蔓延之勢，以至於現在一切都成了藝術，一切又不是藝術。一旦藝術界限消失，我們憑甚麼説這是藝術那不是藝術呢? 正因為如此，當代藝術家和批評家是最難做又最容易做的，説其難做是因為他不知道該如何做，説其容易做是因為他可以隨心所欲地做。為了使難者不難，使不難者難，為了使藝術的遊戲成為可能，就必須重新確立藝術的規則和限制。
湖南藝術家李路明在1991年的<當代畫展説明書>上寫下的一段話我認為是明智的:
“我們已經明白一個簡單道理: 限制藝術工作的自由。這是一個藝術家在當代藝術中生效的規則。遵循這個限制自由的當代規則，劃定每個人選定的形象語言領域，努力於富有邏輯感的推進工作，是我們揚棄現代新潮進入學術狀態的標誌。”
3、藝術真的無目的嗎?
對上述提問我以為康德的回答仍然有效: 藝術雖無現實功利目的，但在更高的精神層面上，藝術是合目的性的，這就是所謂“無目的的合目的性”。
“遊戲”所揭示的正是這一特徵。與一般實踐性活動不同，遊戲並無外在的實用功利目的，但並不能就此斷定遊戲是無目的的。這裡要對遊戲者的目的和遊戲本身的目的作一個區分，這二者是不同的。一個遊戲者可以帶著各種各樣的目的(無論是功利目的還是非功利目的)進入遊戲，但遊戲本身則決不可能是功利的，因為遊戲本身並不聽從遊戲者甲或遊戲者乙的意志，它祇服從遊戲本身的規則和要求，它總是默默地堅持著自己的立場與目的。正如伽達默爾所言，遊戲的真正主體不是遊戲者而是遊戲本身。
當然，藝術的目的性比一般遊戲的目的性複雜得多，畢竟藝術不是一般的遊戲，而是人類最高精神的遊戲，因而它暗含的目的要隱蔽得多，幽深得多。一般來説，藝術作為人類總體的實踐行為之一，它總是在特定的歷史時期與藝術操作者一定的政治、宗敎等實踐目的相關，這種相關性使藝術目的性複雜而含混。此如米開朗基羅為西斯廷小敎堂創作的巨幅天頂畫<創世紀>顯出於宗敎意圖，但我們很難將這幅傑作完全歸於宗敎目的，這幅在當時出於宗敎目的而創作的作品遠遠大於這種目的，它自身的目的幾乎是不可規範的。
作為遊戲的藝術不僅否定藝術的功利目的性，也否定藝術的終極目的性。與藝術的功利目的信念一樣，藝術的終極目的信念也是一種古老的藝術觀念，不同的祇是前者是一種世俗偏見，後者則是一種神學偏見。不過，作為遊戲的藝術雖然沒有一個自在的，終極的、絕對的、明確的目的，但不等於説沒有一個不確定的、相對的、歷史性的、人為約定的目的。
對藝術目的性的根本誤解在於: 從否定藝術的實用功利目的到否定藝術的非實用功利目的，從否定藝術的終極目的到否定藝術的非終極目的，進而將藝術理解為純粹無目的的隨意性動作，20世紀現代藝術一部份發展為五花八門的“偶發行為”絕不是偶然的，它正是藝術盲目的表徵。
藝術是遊戲，而非兒戲，更何況藝術並不就等於遊戲。
功利或者神聖
反思20世紀中國現代藝術的進程，還有一個最具中國特色的現象尤其值得注意，那就是不斷變幻花樣的藝術功利主義立場。從表面上看，20世紀的中國現代藝術(尤其是新時期藝術)不僅是被迫西化的，也是自覺反傳統的，但一百年過去了，中國現代藝術不僅沒有西化，也沒有真正與傳統決裂，它始終以自己特有的方式保持著最為傳統的實用功利主義立場，正是這一立場阻止著中國藝術精神在根本上的現代轉換。
在20世紀的中國，藝術的實用功利主義立場主要是以“現實主義”的姿態出現的。不用説，“現實主義”這個詞眼在中國新時期藝術界已失去了光彩，這不僅因為它被運用於所謂的“革命現實主義”時期而產生的臭名昭著的專制暴力，也因為它作為一種理論本身所暴露的內在欺騙性。然而，放棄一個詞眼遠比放棄這個詞眼所指的精神內涵要難。於是，我想問: 我們真的放棄了現實主義嗎? 真的放棄了這個詞眼背後的東西了嗎?
我不想談西方的現實主義，那是一個更為複雜的問題，我祇想談那曾作為我們生存和藝術之現實的現實主義——具有中國特色的現實主義。這種現實主義實際上是西方現實主義的“摹仿論”和中國傳統功利主義“實用論”的混合，換句話説，西方摹仿論為它提供唯物反映論的認識論立場，中國傳統的實用論為它提供了急功近利的功利主義立場。我認為，新時期對現實主義的批判主要集中於認識論的一度而忽略了價值論的一度。我們似乎放棄了反映論的認識論立場，卻以新的方式強化了功利主義的價值論立場。從表面上看我們也批判和放棄了藝術為現實政治服務的“政治功利主義立場”，我們不再按政治的需要來從事藝術活動了。但這是否意味著我們批判和放棄了最一般的藝術功利主義立場呢? 回答是否定的。在對政治功利主義的批判中，我們的批判鋒芒主要是指向“政治”而未及“功利”本身。我們討論的是藝術不應為政治服務而應為“……”服務的問題，我們沒有深入討論“為……服務”本身，也就是説，我們始終對藝術的非功利性缺乏認識。從根本上看，不是藝術應為這服務還是為那服務的問題，而是藝術不為這為那的問題。任何現實需要都不能等同於藝術自身的目的。
由於缺乏對藝術功利主義立場的根本性批判，使中國現代藝術不斷輪回在形形色色的現實功利追求中而不得超脱。80年代後期，中國現代藝術逐步從政治功利主義立場轉移到市場功利主義立場，這已是有目共睹的事實。
時下有一種時髦的説法，叫做“市場需要甚麼我就畫甚麼”，並名之為“市場定位”或“市場生效”，也就是説根據市場需要來確定藝術的價值立場，根據市場生效來衡量藝術的價值品第。這種偽裝於各種新詞眼之下的市場功利主義正支配著中國當代藝術的內在走向。對此，我要問的是: “市場需要”真是“藝術立場”的根由嗎? “市場生效”真是“藝術生效”的標準嗎?
所謂的“市場需要”不過是難以捉摸但又實在不過的形形色色的買主趣味的集合。抽象而空洞的市場需要是不存在的，存在的祇是以市場需要為名的某個或某類買主的趣味或要求。一般説來，藝術市場上主要有兩類買主: 一類是作品的直接消費性買主，這類買主五花八門，但他們出價的主要根據卻大同小異，即時尚或習慣，因此，他們需要的對象往往是大眾流行藝術或傳統藝術。另一類買主是作品的非消費性買主，這類買主形形色色，但他們購買作品的動機也大同小異，即不是為了自己消費而是為了進一步買賣交易。由此看來，以第一類買主為主體的“市場需要”不需要那種非時尚和反傳統的藝術作品，以第二類買主為主體的“市場需要”壓根兒就不需要藝術作品而需要打上藝術作品標簽的商品。因此，相對於前者而言，所謂的市場生效祇是衡量一件作品是否入時或循規的消費性尺度；相對於後者而言，所謂的市場生效祇是衡量一件作品能否投機生利的商業性尺度。這兩把尺子都無法測度一件藝術作品自身的藝術價值之所在。因為，對於前者，“至高的善是不可消費的”(劉彥，見《藝術潮流》1993、3)，偉大藝術的關切總在日常消費之外；對後者，至高的價值是不可交易的，偉大的藝術總是無價的。偉大的藝術作品並無任何現實功利的針對性，它不為任何買者而存在，儘管你可以去買它；它不為任何市場而存在，儘管你可以將它置於市場之中。這種巨大的精神差異乃是無法跨越和填平的鴻溝。就此而言，偉大藝術的立場必在市場之外，其如它曾在宗敎和政治之外一樣。
十分顯然，無論是市場功利主義還是政治功利主義都是以對當下現實有用或服從當下現實的某種需要為最高目的的。問題是: “當下現實”的認可是否就是藝術生效的唯一尺度? 藝術真的就是當下在場的東西嗎? 至少，藝術史的事實就已經明確地告訴我們: 偉大的藝術作品往往是不被“當下現實”所認可而在當下現實中“無效”的，偉大的藝術作品往往是在當下現實中“缺席”而指向未來的。
雲南藝術家毛旭輝説過這樣一段話: “藝術家注定是站在現實之外的靈魂，別以為這樣，藝術家不關心現實。……現實是我們思考藝術的基本前提。”但“我們不是被生活左右的那種人，無論這種制度，那種制度；這種人生或那一種人生，像米蘭·昆德拉這樣的人到了西歐仍然對那裡的價值觀持一種懷疑的態度。事實上，不在於我們的生活發生何種變化，而是我們如何站在自己生活的天地中，能夠不懈地站在人類的角度去思考問題，看待現實和歷史。”(1)
改革開放以來，不少中國藝術家走出國門去參加一些國際性的藝術大展，這當然是件可喜的事情，不過參展的情況在總體上是不太令人滿意的。之所以如此的原因很多，其中就有一個“藝術立場”的問題。威尼斯雙年展的主持人奧利瓦曾説東方文化有一種“靈活性的態度”，並説這“正是前衛藝術的一個重要特徵”。(2)我很願意從正面理解奧利瓦的善意，不過，作為一個東方人我更瞭解這種東方式的“靈活性”，奧利瓦是否將它“西化”了? 在我看來，真正前衛藝術的靈活性是一種有立場的靈活性，而東方式的靈活性往往是無立場的靈活性。如果祇有靈活性而無自身的立場等於無靈魂的風標，它的靈活祇屬於“風”而不屬於“自己”。在我看來，一些中國藝術家是靈活有餘而立場不足的。他們眼觀四路耳聽八方，你要“和平”嗎? 我就生產“和平藝術”；你要“政治”嗎? 我就生產“政治藝術”；你要“生態環保”嗎? 我就生產“綠色藝術”。於是他們在參展前最迫不及待要做的是調查揣摩展覽的意向和主题(這也是文革的藝術傳統)。這種投其所好的市場功利主義立場使相當一部份中國藝術家喪失了自己的問題和立場，從而也喪失了在國際大展中競爭的能力。事實上，將一般藝術市場中那一套做法帶到國際大展中去是不奏效的，在此需要的不是迎合而是差異和個別性，是你自己的問題和立場，是持久不斷的，具有個性的藝術探索，是非現實功利性的神聖關切。
在這個現實傳統(最好説實用功利傳統)根深蒂固的國度，藝術價值立場的非現實化和非功利化問題始終被各種現實理由所糾纏和遮蔽，藝術始終是拖在現實功利後面的陰影，不知何時藝術才能成為照耀現實的太陽? 這等於問: 被拋入現實處境中的中國當代藝術何以找到超越現實的神性立場?
詩人荷爾德林的歌唱對我們仍然如此陌生:
祇要善——這純真者
仍與他的心同在，他就樂意
以神性來測度自身。
難道神不可了知?
抑或他顯露自身猶如天穹?
我寧可相信後者。神乃人之尺度。
……
大地上可有一種尺度?
絕無。
“20世紀”就要過去了，然而，我們真能走出20世紀嗎? 這等於問: 我們真能走出一個摹仿的、兒戲的、功利的時代嗎? 也許，正是這一提問給了我們一個契機，我們抓住了嗎?
【註】
(1)<手記與書信>，見《藝術潮流》1993年第3期，頁69-70。
(2)<奧利瓦訪談錄>，見《江蘇畫刊》1993年第11期，頁14。
*余虹，廣州暨南大學文學院副敎授，文學博士。