【編者按】這是艾青*四十年前(1957年8月20日)在北京文學講習所為各地的詩人、作家、編輯學員所做的一次關於詩歌創作的講話。不久，詩人就在很快到來的那場“風暴”中，受到衝擊和錯誤的處理，他的這篇講話也沒來得及整理發表就淹沒於各種“清除”的聲浪中。在詩人逝世前一個月，北京《詩刊》徵得詩人同意，才把這篇經詩人親友協助修訂的<談詩>公開發表。它是艾青一篇重要的詩學論稿，在詩人發表這篇講話時，正值詩人創作巔峰期，也是47歲的詩人美學思想成熟期的最後一篇詩論。如今，當繼往者摩挲遺篇殘簡之時，20世紀中國詩神的紀念碑已經由艾青揭開了帷幕，它巍然矗立於21世紀詩歌廣場的入口處。
根據大家提出的問題，歸納一下，分為五個部份，談一點個人對詩的看法。
一、詩的認識
有人把寫詩看得很神秘。我看，世界上沒有任何神秘的東西，假如説這個東西神秘，那是因為對它沒有認識清楚。
甚麼工作都可以做好，甚麼工作都可以做壞。寫詩也不例外。
不是所有寫詩的人都能寫出好詩來，最優秀的詩人也可能寫出很失敗的東西。這樣看，可以打破一些迷信觀念。
前幾天聽到《長春》雜誌的一位編輯説: 有人認為發議論的不是詩。這就是説，詩裡面不能容納概念，祇要有概念的詞句出現在詩裡，那個作品就是概念化的。
概念是思想的表現形式之一，是抽象的表現思想。允許不允許抽象的表現思想呢? 我認為是允許的。
有的議論是詩，有的議論不是詩。
并不是詩裡都應該排斥概念，也并不是任何一首詩裡都必須要放概念，有的可以直接用概念來表現，有的可以用別的甚麼方法來表現。問題在於安排得好不好，表現得好不好。所謂好不好，下面會講到。
最近在考慮這個問題: 一般説文學藝術是形象思維，社會科學一類的東西是邏輯思維。我看形象思維和邏輯思維并不是相對立的東西，祇是表現思維的方式不一樣。文學中的形象思維是有邏輯思維的基礎的。我找這個房子的比喻時，總是先對這個房子有明確的概念。連房子也沒有看見過，又怎麼找房子的比喻呢? 再如“人面桃花”，兩個東西完全不相干，但在紅的色澤這一點上還是相一致的。説這個擴音器像某某人的臉，這就比較困難；説我的臉像煙灰缸，那就甚麼聯繫都沒有了。所以可以這樣説，在文學中，邏輯思維是要通過形象思維來進行的。
有的議論是詩，當然不一定成為很好的詩；同樣的，形象思維的東西也不一定成為很好的詩。形象祇是一種方法、一種手段。
莎士比亞寫道:
這個英國從不會，也永不會
躺在一個驕傲的征服者底腳下
(…………)
讓全世界來進攻吧，
我們會嚇壞他們。
誰都不能使我們垂頭喪氣，
如果英國信賴自己。
這是詩，而幾乎全是議論。馬雅可夫斯基和聶魯達都有議論。議論得好也能成為詩。
我們也常常從很多漂亮的論文裡面發現詩。馬雅可夫斯基説: “《共產黨宣言》是最好的詩。”
關於風景詩。
雖然風景不變，但人對風景的看法變了。
古代人寫泰山和現代人寫泰山應該不一樣，雖然泰山還是那個泰山。今天的詩人寫三峽，應該同李白寫的三峽有區別。如果沒有寫出自己看三峽的新的東西，那就不要寫，多印幾份李白寫三峽的詩就行了。因為在這一點上，我敢保險你決寫不過李白的。但你如果寫了自己的東西，而李白沒有辦法，你是你，他是他。
要老老實實地寫自己的看法，不要抄人家的。我為甚麼對中國畫發表意見，因為我反對他們抄人家的。那些老先生們不服，他們仍要堅決勇敢地抄下去。但我也不服，我仍要反對這樣抄下去。
關於愛情詩。
有一個要求，使它有區別於古代的情詩。讓人看出這是20世紀一個中國人在那裡寫，不要被人看成雪萊在那裡寫，或者李易安在那裡寫。
也不要成為都是伊薩可夫斯基式的情詩，中國人的表現方式應該同他們的不一樣。
寫中國自己的，也不一定要從民歌裡面去抄來。要寫出你的感覺。也是《長春》的編輯告訴我，他們那兒有人認為愛情詩得有個規格，比如説辮子要兩根才可愛，一根就不可愛了: 眼睛要大，小了就不可愛了；眉毛要彎，直了就不可愛了。這是抄來的。
甚麼是庸俗的愛情詩? 從人家那裡抄來的，已經寫過不知多少遍的。沒有創造性當然是庸俗。
用自己的腦子去認識事物，不要借别人的腦子。要用自己的眼睛去看世界。用你已經具備了的新的觀念、新的思想去思考問題，大膽地發表意見。祇要你敢於把自己的感覺寫出來，至少可以做到不同於人家。
二、詩的評價
實際上是如何欣賞、如何理解、如何判別？如果要多談一點，就是如何介紹，這本來是批評家的工作，但批評家也得先有前面三條。
如何欣賞、如何理解和如何判別，是任何一個願意接觸文學的人應該具備的條件。
看作品同時代的關係，有的作品看了以後好像似曾相識。這可能是從哪裡抄來的，即使不是全部抄，至少也抄了一半。
作品是否成功，要看作品在這個社會上所能起的作用，你看了以後是否感動，如果被感動，證明作品在你身上起了作用。并且，大體上像你這樣敎養的人，也都會被感動。
當然，評價詩還有標準--政治標準和藝術標準。
政治標準就是對社會主義有利。對社會主義有利，并不一定在每首詩的後面都加上個“社會主義萬歲”，那樣做未免太容易了。很有可能因為強調思想性，使人誤解寫詩離不開概念。應該指出來，概念是很危險的，比較難於駕馭的。
我講這個話，是因為前些時候這些東西都不可以。最早甚至於認為寫詩就是小資產階級的。慢慢的進了一步，寫詩不是小資產階級的，但寫風景詩、愛情詩是小資產階級的。這麼一搞，我看無產階級剩下的真正是“無產”了；而小資產階級卻得到不少意外的財富，也許會上昇為資產階級。
總之，我看政治標準應該是寬的。
含蓄和晦澀。
含蓄要不要？有人説，含蓄不好，含蓄叫人不懂。
含蓄的目的不是要人不懂，而是叫人懂，而且懂得要深一些，我花了不少腦子寫，也希望你看的時候花些腦子。要叫人不懂，最好是不寫，寫了以後總是要求別人能夠懂的。
含蓄不是一目瞭然。一目瞭然好不好? 也好。一幅畫擺在這裡，看了一目瞭然。但是文字表現同繪畫表現不一樣。有的寫得很準確，由於文化水平的關係，他卻又感覺不出那個準確性。
含蓄無非想通過比較深刻的理解，得到一個比較深刻的印象。假如不是這樣，含蓄就失去意義。
晦澀就不同了。晦澀會產生誤解。
晦澀是思想不明確的表現。
從前有個詩人寫了一首<魚化石>，不過那麼幾行。好幾個批評家寫了幾千字的文章來解釋。解釋的結果沒有一個是相同的。後來去請敎詩人。詩人説他自己也不知道在寫些甚麼。
詩，變成不可知的東西，是哲學上陷到一種極端唯心論的境地時的反映。在批評別人時常聽到這樣的話: “我同你沒有共同語言”，他要擺架子，才故意地寫成這樣。我們同這些極端唯心論的東西缺乏共同的語言，他看事物同我們看事物完全不一變成
上海有個資本家過去學過哲學，我問他甚麼叫做哲學家? 他説: “一個瞎子，跑到地窖子裡，找兩隻黑貓。結果找不到。這就是哲學家。”
這答覆很精彩，是極端唯心論的不可知的東西，但比<魚化石>還好些。
怎樣理解詩歌上的流派? 這也是屬於詩的評價問題的。
現有的文學史都是從形式上來劃分流派的。像梯子形的被稱為未來派。還有所謂曬衣竿式、豆腐乾式等等，這是從形式上挖苦。
再如:
歌頌！
我們！
所！
生活的！
時代！
這是最近發現的新的樓梯式，不該斷的斷了，并且都加上驚嘆號。
從形式上劃分流派，我看值得研究。
是不是應該從內容上和表現手法上劃分? 表現手法好像更接近形式，但也接近內容。
批評是一個很難的工作。批評是把這個東西介紹給公眾，把自己的理解告訴公眾，幫助公眾理解。但是公眾可以這樣理解，也可以那樣理解。
為甚麼談到這個問題? 因為有人問我對沙鷗同志發表在《詩刊》上的批評文章的看法，這太難説了。我説他捧我的都對，罵我的都不對，這你們大概會不同意的。所以這個問題不談。我祇談談一般的批評工作。
本來，寫詩的人應該注意批評，但也不必太注意。我有個很不好的習慣，在一個相當長的時期裡置譭譽於度外，要不然會搞得神經衰弱。
在任何時代裡，詩人都會有許多擁護的人和反對的人。因為在任何時代裡，都包括着許多文化素養、審美觀點、政治立場不同的人。
不要以為社會主義時代了，任何批評都是很公正是。沒有那樣的事情!
前幾天遇到尤金大使，閒談中大使説: “寫作要當心呀，因為作家有敵人! 這當然不是指海外的敵人，而是説現在還有忌妒的人，包括蘇聯在內。”這個話的意思，就是要嚴肅地處理創作問題。
有時候評價高，有時候評價低；瞭解你的人評價可能高些，不瞭解你的人評價可能低些；這還是一般的看法。至於有時故意貶得低或捧得高，那是另外一個問題。反正你--作為批評家，假如不是根據全詩講話，我們可以少相信一些。
有時候詩人也評論詩。翻開拜倫的《唐璜》可以看到有很多章段是痛罵同時代人的，罵得對方好像活下去都沒有多大意思了。我們現在則是旁敲側擊，迂迴，冷嘲熱諷，隱隱約約也來這麼幾下。
也有讚美同時代詩人的。席勒死時，歌德寫了如下的悼語:
在他們的後面虛浮一片
祇看見拘束世人的凡俗。
有很多人喜歡在人死了後寫幾句好話，以示歡送之意。活着還有矛盾，死了大概矛盾就少了，一般追悼會上也是讚美的話多。
批評是難的，伏爾泰(Voltaire)説: “批評那倒是很容易的……”底下馬上一轉: “但是，你就不想想有那麼容易的麼? ”這表現了他不服呀!
普希金的《奧涅金》第七章發表的時候，有人貶低它的價值，説“我們的時代和俄國在前進，而詩仍然在先前的地方。”《人民文學》有位大編輯寫了一篇<停擺的鐘>，説鐘停了擺，但時間在前進。挖苦是夠厲害的，我看人沒有死最好不要講那麼絕對的話。
總之，批評是難的，詩人需要友好的支持。人的生命如同巴斯德所説，“脆弱得像一根蘆草”，風都可以吹動。粗暴的對待，不要説一棍子，半棍子也照樣打死，甚至在臨死閉目前，還忘不了籠罩着的棍子的陰影。沒有辦法，就祇好不寫。
像我這樣的人，幹別的不會，學畫不成，祇好寫詩，被稱為詩人，是長期的歷史性的誤會。
三、怎様寫詩
這是不可靠的。趙景深、傅東華等寫過小説作法和詩歌作法。社會上有各種各樣的分工，不寫小説的人光寫小説作法。我現在寫不出詩，就談談怎樣寫詩；寫不出好詩，就談談怎樣寫出好詩。
你在寫詩之前，一定會想到“寫些甚麼呢? ”從我失敗的經驗講，有的時候想好了寫，有的時候邊寫邊想。在寫的過程中，也不是完全根據想好了的寫。因為思想是流動很大的，要使你的語言緊緊跟着思想。感覺也是一樣，當時不追，馬上就消失，寫出來就兩樣。
寫些甚麼? 那是自由的。看到泰山好，那就寫泰山。寫泰山的甚麼? 可以寫這塊石頭那根草。比如山峽裡古老的松樹，還趕不上山頂的一根草來得神氣--這是地位卑微的人們一種不平之鳴。於是:
山峽裡古老的松樹
沒有山頂上小草接受陽光的機會多
這大概也算兩句詩。
并不是任何事情都可以寫成詩，這是對這一個詩人或那一個詩人而言，在全世界來説，幾乎沒有一個東西不被寫進詩裡面去。
寫出好詩，需要下面這些東西:
生活知識很豐富，很善於瞭解人。
別的知識也要豐富，比如自然知識，要不然，就不能產生更豐富的比喻。同時詞匯也不會豐富。
感情的容量大。更多地想到絕大多數人的痛苦和歡樂，感情的容量就大；相反的，感情容量就小。
藝術修養要高。高到足夠表現你的思想感情。
彭真説，我們有很多老幹部，肚子裡面裝著不少東西，但是寫不出來。就像茶壺裡煮餃子，至多能倒出一點麵湯。有藝術修養就能寫，但他沒有東西好寫，寫出來的無非是廢話。語言很豐富，可是沒有內容，本來這是不可能的，語言豐富應該是思想豐富的表現。但確有這樣的人，講得很多而寫不出來。
技巧本身是沒有目的的。技巧是為了傳達思想感情。技巧可以帶給詩人一種快感，從藝術的發展規律上講，有時候會順着技巧的進步而發展，但這也不是目的。當詩人陶醉於技巧的時候，很可能產生被技巧帶跑的危機。
當你創作的時候，如何決定詩的形式? 剛才已經説過，有的是想好形式才寫的，有的是在寫的過程中產生形式。沒有人會説，我今天準備寫一首格律詩，或者説我今天這首詩決定用自由式的形式寫。大概我追着我的思想發展時，我的語言自己產生了形式。
如何選擇形式? 我看最好的形式，是能最充份地表現你的思想的。
有人提到格律詩和自由詩的問題。我很少在寫以前明確規定採用甚麼形式寫。有時把自由詩改成格律詩，有時把格律詩改成自由詩。大概思相傾向於哪一邊的時候，就倒向那一邊。
照道理講是用不着改的，因為現在流行格律詩，有時候就把自由詩改了。
怎麼改法呢?
所謂格律詩，就是相當的整齊，原來栽了五棵樹的，你把它砍了一棵，或者把這一棵搬到那邊祇有三棵樹的地方，或者把中間剪了一段。你們怎樣寫我不知道，我就是這樣幹的。
一個人的思想，或者説就語言所能表現出來的思想，不能像米達尺所要求的那樣發展。思想是很自由的，所以形式也是自由的。在這一點上，自由詩是合乎思想的發展的。這倒不是我在這裡拚命提倡自由詩。
自由詩所要防止的是平庸的敘述、蕪雜、凌亂、過份的散文化。我們採用寬大政策--反對過份的散文化。
格律詩所要防止的是死板、陳舊、拼湊、不自然與造作的痕跡。為甚麼反對這些，因為有許多東西是套來的。
舊戲唱詞裡面有許多文法不通的現象，重要原因之一就是被詞兒限制住了，每句非七個字九個字不可，多了不行，少了也不行。有如“洗了一塊尿布”，少了一個字，就成了“洗了一塊尿”，“聽了一個報告”成了“聽了一個報”，這樣就砍亂了。
有人問自由詩有沒有承繼性? 我看所有的文化藝術都有承繼性，包括“未來派”在內。有些東西在很早的時候顯現過，但後來被壓下去了。來歷不明的東西在文化藝術上很少，我不敢説絕對沒有。它總是有來由的，并且在某種新的條件下生長起來。如果以科學的認真的態度，研究一下中國詩的形式的發展，可以看出它決不是外來的。祇怕敎條主義的研究，人家原來是那樣講，他偏偏要這樣講，明明馬雅可夫斯基反對過一些東西，經過敎條主義一攪，他就説馬雅可夫斯基沒有反對甚麼，甚至説你翻譯錯了。
有人認為自由詩好寫。大概是徐遲講的: “自由詩難寫。”自由詩要反掉平庸的敘述、蕪雜、凌亂、過份的散文化這幾條，可不是那麼容易的。
格律詩也難寫。格律詩有沒有散文化呢? 有。如果眼睛亮一點，把某些所謂格律詩的韻腳去掉，那也是散文。常常因為尾巴上多了一個聲音，就被它唬弄住了。沒有形象，沒有詩意，也能算作格律詩? 不必説那些業餘作家，就是專業作家筆下的格律詩，也有些散文化得很厲害的。
每首詩產生的情況不一樣。絕大多數是自然寫成的，就是完全被要寫的東西激動時才寫的。
有沒有勉強寫出來的呢? 也有。一個人不可能完全按照自己想象和要做的去做，有時不免要做些勉強的事情。
所謂勉強做出來的東西，是在一些熱心人的敦促下，為一種義務的感情而寫詩。比如埃及挨打了，感到義不容辭(所以説勉強也不恰當)；而好心的編輯總是在這個時間或那個時候催促你，上午來電話，下午三點交稿。這時候，大概要強制自己去努力完成任務。這樣的詩也有，而且不少。
有的編輯很善於出題目，反正是學生出身，在學校就習慣了作文，到時按題交卷。
有的編輯或者説有的老師很不善於出題目，使得你無法對付，再強制自己也強制不出來。
根據我的經驗:
自然寫成的東西總是比較容易感動人，被強制出來的東西總是不容易感動人。我也寫了相當數量的政治詩，在我最近的選本裡選的就非常少，《反法西斯》那本書中的詩，留下的沒有幾首。
當然，可能我選的觀點也有些問題。但我還有個非常大膽的不是十分完整的想法: 政治觀點有時會受一定的時間的限制。比方説，我曾經寫過一首《中國人民之歌》，當時的中蘇英美是同盟國，歌頌那樣一個麻煩的混合體，缺乏真摯的熱情，現在看來就更沒有甚麼趣味了。
無論是自然的寫或強制自己寫，都必須努力把感情喚醒。這是説，人的感情有時會處在半睡眠狀態。
我過去寫詩很少修改，大概政治要求越強的時候，修改的也越厲害。
在監獄裡黯淡的燈下，幾乎看不見，用鉛筆在小本本上寫，字體很大，有時兩行交迭在一起，翌日早晨拆開重抄一遍，詩就此產生了。這，現在已經很少了，雖然不是絕對沒有。
不過，詩，還是應該再三修改的，大概詩人聽取外界的意見越多，修改也越多。這一方面是好的--避免出毛病。另外一方面也有不好，就是不自然。
如果問我寫詩有甚麼便宜的地方，就是我還學過幾天畫，對形體，對色彩，對調子和距離還有一點點經臉。
我認為詩人也好，小説家也好，對於色彩、氣味、物體的距離等等東西，應該具有敏鋭的而且準確的感覺能力。
四、詩的表現方法
詩的表現方法，應該包括在怎樣寫詩裡面。
甚麼是詩的新的表現方法?
新的表現方法應以新的思想感情和新的感覺作基礎。沒有新的思想感情和新的感覺，就不可能產生新的表現方法。
所謂獨創性，是詩人在新的領域裡，通過新的思想感情和新的感覺而獲得的新的發現。
新的表現方法必須有對新鮮事物敏銳的感覺。而對新鮮事物敏鋭的感覺是很不容易獲得的。不能把人家早就感覺到的東西看成對新鮮事物的敏鋭感覺。
當然，敏鋭的感覺也可以用在不新鮮的事物上。
任何事物都可以寫成詩，這是因為任何事物都可以喚起人的想象。
但是，有的事物對有的人容易激起想象，有的事物對有的人簡直引不起任何想象。
想象是經驗的積累。以現在的經驗，引申到過去的經驗；以過去的經驗，引申到“將來的經驗”。
能激起每個人想象的事物不一樣。有的人喜歡這種花，有的人喜歡那種花；有的人喜歡這種顏色，有的人喜歡那種顏色: 有的人愛這種圖案不愛那種圖案，有的人愛那種形體不愛這種形體。這樣，就自然也產生了各種各樣的表現方法。
不同的表現方法是根據不同的內容來決定的。
就是寫同一題材的東西，當你寫第二次的時候，也必須有新的東西。較多的詩人是不大願意寫同一題材的東西的。
構思。
構思的過程也是思想活動的過程。
構思最先考慮的大概是表現甚麼? 再就是從甚麼角度來表現?
詩人是通過形象來發展他的想象與思想的，這個話是否科學還可以推敲。或者這樣説: 詩人是沿著他的想象和思想在那裡塑造形象的。
構思也包括章節與段落的安排。哪一段放在前面，哪一段放在後面，有時候故意把前後兩段調換一下。這樣安排，是為了使人更感動、印象更深刻，以達到更多的藝術效果。
真實和想象之間的關係。
戴望舒在一段詩論中説: “詩，既不是真實的，也不是想象的。”這很對。
想象是從真實產生的，真實是由想象來豐富的。
看到一架電風扇，這是眼前視覺所能及的形體。由它想起哪一年在哪一間房子裡也看到一架電風扇，由那架電風扇想起那間房子的一個人，由那個人想起他的事情。所有這些想象都是由於眼前的電風扇所喚起的，所豐富起來的。
怎樣發展詩的想象力和感覺力? 這應該培養。
一點想象力也沒有的人，他可以做很多別的事情，比如當局長、科長、部長，但不能寫小説、寫詩。
一點感覺力沒有的人是很少的。問題在於有的人的感覺不能喚起情緒。看見一張白紙，覺得除了白紙外，别的再沒有甚麼了。
感覺如果不產生聯想、不產生想象，感覺是蒼白的。
想象力和感覺力是可以培養的，這實際上是腦子運動的習慣問題。
有的人運動得多，有的人運動得少；有的人有一個新感覺馬上產生一連串聯想，有的人則祇產生個把聯想。寫小説的、寫劇本的、寫詩的……如果想象力貧乏，那是很難進行工作的。
有的人不但自己不會聯想，甚至也不善於理解人家的聯想。
有人以為比喻要完全像。為甚麼説“人面桃花相映紅”，花又沒有鼻子眼睛? 其實世界上祇有一個東西最像，就是事物的本身。再沒有你本人更像你。要比喻做到這樣是不可能的。
關於意境。這是最難解釋的。
是不是這樣? 意境，就是把感覺、感情、想象、思想都放在一個更高的境地來處理，使事物更美化，使所寫的東西更有詩意。因為確有一些詩連一點詩意也沒有。
馬上來了一個問題，甚麼叫做詩意? 這也是很難解釋的，任何已經固定的解釋都有危險。
因為，對於詩意，每個詩人都有自己的認識和看法。
有的人覺得黃昏有詩意，有的人覺得中午有詩意。
有的人覺得大海有詩意，但也有人覺得山谷比大海更有詩意。
你説咯咯咯響的摩托車沒有詩意，那馬雅可夫斯基會同你打架。
你説花有詩意，馬雅可夫斯基説石油是世界上最好的香料。
你看到寧波臭菜掩鼻而過，寧波人卻覺得那最有詩意。
我看最主要的是能喚起人新的快感，新的刺激，新的蠱惑，新的興奮。這樣的範圍就比較大一些。
也許有人會問，跑到故宮去懷古是否有詩意? 我看連懷古的感情也是新的興奮。
所謂靈感，是使你的感覺力和想象力、感情和思想，都豐富起來的因素和力量。
黃昏，散步柳蔭下，鳥兒從天上飛過，傳統地把這叫做詩意。這是從書上看來的，人家説它是詩意，我們也以為這樣的東西才有詩意。
為甚麼有些年紀大的人看了新的詩，既不願意接受，也接受不了，因為他看問題已經敎條化了。
承認早就存在的東西是很容易的，祇不過多一票而已。
但人不僅僅是這樣發展的。人還要經常地大膽地去承認將要存在的東西，或者已經存在而不被承認的東西。
敘述和比喻。
大概是去年，有兩位墨西哥詩人也問過我敘述和比喻的問題，他們的確選擇了一個相當嚴重的問題。因為有人認為敘述不是詩，而他們，也認為敘述不是詩。
有人認為敘述是散文的手段。
如果不把詩看成固定化、神秘化，那麼我認為敘述也是詩的手段。完全離開敘述，不可能寫詩。
少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。
壯年聽雨客舟中，江闊，雲低，斷雁叫西風。
而今聽雨僧廬下，鬢巳星星也。
悲歡離合總無情，一任階前、點滴到天明。
--竹山: <虞美人>
全詩都是敘説，沒有一個比喻。選擇了三個環境，跳躍得非常快，把一輩子都寫完了。
這種敘述不同於散文的敘述。它抓住最典型的場面，概括力極高--少年的時候玩兒，壯年的時候流浪，老年的時候孤獨。收到了詩的感動人的效果。
類似的例子多得很，如:
恐是人行未投宿，
馬蹄踏雪亂山中。
--李秀真
柴門聞犬吠，
風雪夜歸人。
--劉長卿: <逢雪宿芙蓉山主人>
這些都是敘述。
富有想象的，或者抓住事物典型的，概括力很高的敘述，都可以成為詩的表現手段。
因為，當你這樣想的時候，被你敘述的東西就已經充滿了詩意，那就可以成為詩。
詩的敘述同散文的敘述有甚麼區別? 剛才説詩的敘述跳躍很快，概括力很高，難道散文就不需要這些嗎?
不，也需要。好的散文本來就是最接近詩的，甚至於就等於詩的。
人類產生的最好的東西，一般的講都是詩篇。魯迅也被稱為詩人，其實他寫的詩很少。倒不是寫詩就了不起，而是人們把它當做美化了的東西。
在長篇的詩裡面，最容易出現敘述，而且最不能夠排斥敘述。但那樣的敘述要高明一些、經濟一些，而且敘述的時候應該是很能感動人的。
有人以為祇有比喻才是藝術的加工。
不是這樣，敘述也可以有藝術的加工。
當然，假如詩人在思想感情處於半睡眠的狀態下寫東西，那別説是敘述，就是比喻也不會有詩意。他不會帶給人新的感動人的力量。
早晨隨便翻了一下過去的一首短詩<黎明>，這樣的詩把它寫直了是否就是散文呢? 我想有那麼一點詩意，就是算它為散文也沒有甚麼損失。即使是散文也是有詩意的散文。
有人説寫散文容易，寫詩難。我看也不見得。今天中國散文寫得真正好的人很少(當然，這是提到較高的水平上來要求的)。寫得語法上沒有毛病，修辭上沒有缺點的散文很多。但寫得完全被它的文字力量抓住，連氣味都聞得到，像空氣一樣包圍着你，這樣的散文極不多見。
好的散文的力量，遠遠超過壞的詩的力量。
以下是散文，也是詩:
雷赴之聲，震動山谷。
散水霧合，視不見底。
--<水經注>
短短16個字形容瀑布，可以説淋漓盡致，把環境完全刻畫了出來。
青樹翠蔓，蒙絡搖綴，參差披拂。
--柳宗元
佳木異竹，垂隱相蔭。
--元結: <右溪記>
這些都是散文，但應該説都是詩。它所以不被承認為詩，祇由於每句裡面少一個字，或者沒有分行排。這是因為我們把詩看得定型化了。像形容瀑布的四句，祇有“雷赴”的“雷”，“霧合”的“霧”是比喻，其它都是敘述。但它的力量是詩的力量，是那麼集中地打動人的感情世界。
如何理解樸素?
有人不喜歡樸素而喜歡華麗。
在以明潔的語言表現了事物與人情的真實動人的場合，樸素就成了力量。
樸素決不是平庸的敘述。假如樸素成為平庸的敘述，那我們是反對的。
樸素不是在半睡眠狀態中講的懶洋洋的拖拖拉拉的語言，樸素也不是毫無選擇的語言。
樸素是最明快的語言，把事物最本質的東西表現出來。
是不是敘述的就是樸素呢?
敘述可以成為樸素，也可以成為不樸素。
樸素最反對平庸。詩裡面最反對漫無節制的發言。小組會上提倡知無不言，言無不盡，詩如果是這樣，那可糟糕了。
寫詩就是用最小的篇幅給人以很大的快感。要不然，就沒有理由把一本書祇印那麼一點兒。
比喻的目的是使抽象的變成具體的--借比喻把你所要比的東西更鮮活地顯現在人們的眼前。
把看不見的東西顯現在紙上，屬於形象的手段: 形象的手段中有一條就是比喻。
使抽象的東西具體化，使原來感覺不到的東西感覺到、看得見、聞得著，知道它的温度和硬度。
一個戰士很堅強，譽之曰鋼鐵戰士，他決不是鋼鐵的戰士，而是形容它的硬度。
從感覺到聯想、到想象，產生了比喻。思想和感情都產生比喻。
感情這個東西是抽象的，“美”這個字也是抽象的。説這朵花很美，幾個人聽你説，幾個人對你這句話的感覺可能都不一樣。説這朵花美得像瑪瑙，見過瑪瑙的人，對這朵花的美就有了準確的感覺了。
你應該努力把你的感覺真實地傳達給觀眾。祇有你的感覺準確了，知識豐富了，你才能找到最適合於表現你所感覺到的東西，并真實地表現出來。
“這朵花像花一樣的”，那是廢話。“太陽啊，你亮得像太陽一樣的亮! ”那也等於不説。
但有時候，也會使人產生新鮮的感覺，如:
太陽呀，你真是名副其實的太陽!
祇有你對某種事物瞭解得相當正確和準確時，你才能找到最恰當的比喻。
因此，比喻反映了詩人的思想感情的深淺，也反映了詩人對美與醜認識的程度。
喜愛的話，應該找好的東西來比喻；憎恨的話，應該找壞的東西來比喻。
你要讚美的東西，但找了一個人家并不認為好的比喻，那--讚美半天還是白費。
甚麼叫象徵的手法?
這也是屬於比喻的。借用具體的東西來比喻抽象的東西，有時候甚至於互相借。
象徵的手法同“象徵派”是兩回事。象徵的手法是詩裡不能排斥的。
象徵派是詩的一個流派，它有主張，有綱領，從波特萊爾開始。這最好由穆木天來講。
有人認為象徵的手法不為一般人所理解，是否會減低作品的意義?
好像是這樣，作品能為更多的人理解，意義就越大，也才符合群眾觀點。
但確有一些好的東西不被人懂，這是難免的事情。當然，不是所有不懂的都是好的。
表現方法是多種多樣的，詩也不能加以規定，它沿著人對世界的認識能力在不斷地擴充，而且也沿著藝術發展的規律在擴充。
五、詩的語言
甚麼是好的語言，甚麼是不好的語言?
最充份地和最準確地表現了你的感情、感覺和思想的語言，就是最好的語言。
平常聽人講話: 有的話很感動你，有的話很容易使你接受，有的話説得很聰明，有的話給了你深刻的印象，覺得一輩子忘不了。所有這些話，大概都是好的語言。
詩的語言不是自己從紙上跑出來的。
詩的語言是從人的日常用語裡面，或者書本裡面，你採用了經過加工，把它變成自己的語言。
最誠懇的話最能感動人，你應該學會把你自己的話講得更誠懇一些。
有人提出如何錘煉語言? 我看與其説錘煉，不如説訓練。
為甚麼這樣説? 因為訓練是每天都在做的事情，錘煉祇是寫在紙面上的時候加以修飾。像魯迅所説的把可有可無的字刪掉。訓練使你能準確地概括事物和選擇語言。
當然，這不是一天兩天所能達到的，而要經常不斷地進行鍛煉。
甚麼叫做精練? 有人認為字越簡省就越精練。像剛才唸的“雷赴之聲……”這樣十六個字，當然是精練，但不一定凡是字減少就是精練。像“洗了一塊尿”那樣的精練是提倡不得的。
我們所説的精練，是在共同的語言的基礎上，要求不浪費，講得少而得到的多。要講得準確，不同語法抵觸，該用的地方還是要用。
有同志問我在語言上做過怎様的努力，有些甚麼經驗?
簡直沒有甚麼經驗。唯一可説的，當我寫的時候，我的語言同我的思想感情陰魂不散，追蹤到底。寫完以後感到有的地方顯得鬆些，就不要它。這個辦法好不好，最好還是請敎批評家。
語言的音響和色彩。
語言一定要明快和準確，然後才能帶來明顯的色彩。含糊的語言是不能有甚麼色彩的。
因此，寫詩的人應該充份理解語言的性能。
語言是多種多樣的。有這樣的語言，有那樣的語言。有諷刺的語言，有哀訴的語言，有挖苦的語言，有懇求的語言……該用甚麼語言，根據你內容的需要。
語言是詩人的色彩，就像畫家的顏料一樣。祇有準確地調匀了你的色彩，才能準確地表達你所畫的對象--模特兒。
語言要清楚、新鮮、和諧，唸起來順口。有時可能不順口，那除非是有意識這樣寫的，目的在產生另外一種藝術的效果。
語言問題一個星期也談不完，限於時間，今天祇能講到這裡為止。
*艾青(1910-1996)，中國現代詩人。原名蔣海澄。浙江金華人。自幼喜歡繪畫。初中畢業後入國立西湖藝術學院學繪畫。不久去法國一邊做工，一邊學畫，並讀哲學、文學，開始寫詩。1932年回國，在上海參加左翼美術家聯盟。同年被捕，在獄中寫了不少抒情詩。1935年出獄後即以寫詩為生。1936年出版第一本詩集《大堰河》，以詩情濃鬱得到讀者好評。<大堰河--我的褓姆>表達詩人對勞苦人民的關懷和對不合理社會的控訴，是他的代表作。1937年抗日戰爭爆發後到武漢、桂林、重慶等地從事抗日工作，愛國熱情更加高漲，進入創作的旺盛期。1938年出版第二本詩集《北方》，以後續出《向太陽》、《他死在第二次》、《黎明的通知》、《火把》等詩集，抒發愛國激情，具有鮮明的時代特色。他主張自由體詩，著有《詩論》一書。1941年去延安。次年參加延安文藝座談會，創作風格有所變化，曾採用民歌體寫詩。1941年後寫的《雪里鑽》、《反法西斯》等詩集都很著名。1945年後在魯迅藝術文學院和華北聯合大學任敎。1949年後任《人民文學》副主編。出版《黑鰻》、《海岬上》等詩集。1957被劃為“右派分子”後長期在農場生活。1979年恢復名譽，繼續詩歌創作，出版《歸來的歌》、《艾青談詩》等。