東西方文化的差異與融合，是美術史發展到20世紀所面臨的全球性問題，無論是從古、今歷史的縱向聯繫，還是東、西方文化的橫向比較，這樣的問題，已經超越了每一個具體畫家的創作現實，每一個具體流派的風格現實，而衍化成一個為今日藝術家們所關注的文化現象。因此，“新東方主義”的提出，是文化史的自覺認同，是人類文化由自律走向互律，走向融合的必然。
“新東方主義”問題的提出，緣自80年代末澳門詩人、評論家黃曉峰先生的一次訪問。(1)在訪談中，他向我提出這麼個問題: “可不可以用一些詞眼來説明您所追求的目的是甚麼? 包括思想以及技巧方面。”我回答道: “從歷史的角度及我自身所處的座標看，我面臨著嚴峻的抉擇。50年代，國際流行抽象語言，所謂‘詩性的抽象’，那時強調動作、速度所留下痕跡，出現的符號，常常可聯想到中國的書法。從個別的情況看來，曾出現過‘東方主義’，像托貝(Tobe)和哈魯真克(Hyr1ogink)，他們曾在東方學習書法，應該説，事實上，他們的作品是‘全西方’的，連一點東方的影子也沒有，祇説他們有‘東方’的傾向。60年代的新達達，是靜寂了數十年達達的復甦，其它如偶發、裝置、環境、地景藝術，進行一連串時空遊戲，藝術疊現出多重官感的思考。80年代開放的一代，將傳統僅有的一點品味摧垮了。有人認為這是文化高度發展的後挫。對我來説，我既沒有投入過現代主義的懷抱不能自拔，也沒有反思本土文化後的躁動不安。站在民族性國際性的時空座標上，放目巨大的文化背景，決定了我的藝術內涵，我發現了自己，也發現了一個新空間，那就是‘新東方主義’。”
一
我對此個問題的思考，早在60年代大陸文革開始即已發生。置身當時的環境之中，真正的藝術創作都被迫停止，思考就多於實踐，想一想東方繪畫的出路，想一想自身實踐的前景，於是漸漸地形成一個框架，也就成了我70-80年代以及以後藝術實踐的路向。
“新東方主義”提出的前提是從我對當前文化的反省與批判開始的。西方自從19世紀末開始對原始文化及東方文化(日本的浮世繪)產生興趣後，漸漸也緩慢地在某些人身上作出了一些非歐洲文化的選擇。20世紀的馬克·托貝受到東方書法形式的感化，也夫·克來因(Yves Klein)在日本學柔道。戰後，特别是近年來，隨著亞洲經濟的崛起，中國大陸和台灣地區、南亞、日本、南韓等地的政治、經濟先後擺脱了長期的困境，其發展速率令歐美各國亦令世界為之側目，東南亞地區逐漸成了全球經濟的新重心。毫無疑問，非歐美國家已到了確立自身文化定位之意義的時候了。隨之而來的，西方對東方的探索亦將從一些個別的獵奇興趣進而成為一種嚴肅的時尚。國際上對中國老、莊哲學的興趣，“易”學的研究以及“禪”的感悟，都說明了一種新的東方體驗正在逐漸醞釀之中。
第9屆卡塞爾“文獻展”(德國)，由比利時評論家揚·荷特策劃，主唱歐美當代藝術。作為“文獻展”，是以歐美文化為中心的輔助展，五年一度的“K18展”以“接觸非歐美文化”為主題，展現了非歐美地區的當代文化特點。近兩屆威尼斯雙年展以及法國“大地的魔術師”展，組織了歐美以外地區的文化展示，不論想在非歐美地區或東方尋求新因素還是新意念，也不論現在的成果有了多少，西方開始把注意力轉移到非歐美地區或東方、亞太地區已是一個事實。
東方，我這裡僅指中國，不包括日本和其它地區(事實上，研究的範圍可廣泛得多，本文祇涉及本人的研究)。古代世界的四大文明之三者埃及、印度和美索百達米亞，現今已失去昔日的光輝。在全人類的文化格局中，中國以其東方品格的特殊性、豐富的精神內涵、深厚的文化積澱，連綿五千年，這在世界文化史上是絕無僅有的現象。明萬曆年間，意大利傳敎士利瑪竇攜泰西畫法來華，以後陸續來華的有郎世寧(經康熙、雍正、乾隆三朝，歷時五十年)、艾啟蒙、安德義、王致誠等西洋畫家，但面對悠久而強大的中國傳統，其能產生的影響甚微。近百年來，傳統的中國藝術才面臨了考驗。鴉片戰爭以後，中國的歷史悲劇表面化，我們對傳統思維模式的缺陷才不得不進行痛苦的、全面的反省，曾出現過洋務運動“中學為體、西學為用”的簡單結合，也出現過五四運動“本位論”與“西化論”的激烈衝突。本世紀以來，文化先行者們陸續引進了西方的哲學、科學、政治以及文化，中國從政治體制到精神面貌上都發生了劇烈的變革。
80年代，中國的藝術家一方面重新撿起由於政治原因而失落、扭曲了的人格。但隨著經濟改革開放的進行，文化人難以擺脱新權威政治形態的壓力和殖民文化之誘惑以及對傳統文化的依戀情結。另一方面，由於當前經濟大潮對藝術的衝擊，在強化文化生效和海外市場倒賣的影響下，功利目的空前膨脹，精神價值和道德的否定，使得當前的藝術家處於兩難之間。
“新東方主義”提出的文化意義在於: 一方面由於門戶開放，中國面臨西方世界同樣的普遍性問題，如環境、暴力、種族、女權……；另一方面，中國從毛澤東時代宗敎狂熱的政治疲態中醒來，一頭鑽進自私、貪婪的物質文明中去，觀念和現實、貧困與富裕的巨大反差，使當代中國的精神面貌發生了根本的變化，舊的信念崩潰，傳統精神失落，沒有新的“上帝”賴以寄托，官方藝術機構失去昔日的權威，官方藝術已不能引起人們的振奮和慾望，在野眾多的藝術現象中，不斷出現呆滯的形象、荒誕的冷漠。這正是現今人們墮落、自嘲、戲謔的精神面貌的明證。
因此，就有文化轉型的必要。
所謂轉型，除了在藝術本體——視覺方式上的變革，即以現代視角提昇民族文化境界、錘煉全新語言外，還必須在哲理、觀念上對當代文化進行全面的反思，建設當代官方文化、娛樂文化、自嘲文化以外的文化模式。不言而喻，當今精神境界的肯定與否定，創造性的開拓與探索，這便是新東方主義發生、發展的歷史性格。
二
對於“新東方主義”的命名，需要闡明的是: 這是以西方文化的視角而言，不稱“中夏”而謂“東方”，這一點頗為重要。人類生活在地球上，由於受到地球自轉、公轉規律的限制，所觀察到的現象(特別是天體現象)和實際的事實，往往有很大的出入。或許，在理想之中，我們最好找到一個絶對的位置，可惜它是不存在的。同樣，中國傳統由於數千年的深厚積澱，如汪洋大海，浩瀚壯闊，中華民族長期寢霪於斯，對本土文化，常有一種不自覺的依戀和偏愛，很難正確地判斷和分析。正因為如此，站在傳統的圈子內，我們經常迷失方向，於是我選擇另一個立足點，一個圈外的立場。
回首我們的傳統，我們沒有以前的迷茫，我們已經清醒了許多。北京著名的藝術評論家水天中説:
繆鵬飛不像大陸新潮美術家之痛感東西方藝術夾擊和逼迫。他們感到自己似在東西方二種文化形成的“峽谷”間，艱難、焦躁地尋覓出路，並自稱是“悲劇性”的一代。而繆鵬飛卻從這二種藝術中俯拾擷取，顯得遠為從容和自信。
新東方主義與東方主義之相異，除了歷時性的新舊交替，它主要表現為對於東方文化的尊重和理解，它不是歐洲探險家、旅遊家心目中的東方，而是一些為本土文化知之深、愛之切的藝術家，在超越民族性的基礎上，主動面向西方，以西方藝術觀念重建東方的企圖。(2)
因此，在闡明“新東方主義”的思想觀點之時，必須尋找一個傳統文化、西方文化和當代文化的契合點。
1)對待傳統的態度。
在<十字門對話>中有這樣一段對話:
□為甚麼您作為一個現代派畫家，卻時時糾纏在傳統美學的誘惑與衝動中? 當然，這傳統美學既包括中國的書法藝術、文人畫，也包括西方從喬托到印象派，甚至可以上溯到埃及、兩河流域、希臘或羅馬。這從您的創作和藝術評論等方面都可以看得出來，似乎擺脱不了傳統的影響?
○不是擺脱不了，而是不能擺脱。傳統是我們面對的一個既定事實，對有些人來説，它是可怕的幽靈，但對我來説，它是活生生的存在。沒有一個事實不是為了我而存在的。它不是一個詞彙學上的詞兒。對傳統的反思，實際是使傳統轉化成為當今的一種現實因素。作為一定歷史階段的文化現象，曾經存在過的一種樣式，用當今的觀點來反照，它們是非常新鮮的。(3)
用新的觀點重新界定傳統的內涵，傳統可資我們認識的委實太多了。
林風眠先生捨棄傳統文人畫，轉而研究民間藝術，實在有他獨到的見解。書法、傳統文人畫既經歷代反復精到的研究，何不另起爐灶，從民間方面去發掘。林先生在這方面取得很大成就。但如果用圈外的觀點去看待書法和傳統文人畫，可資發掘的方面還相當多。最近我所作的<爭衡>(4)就是書法藝術的延伸。不過中國傳統文化的面廣泛得很，可資重新研究界定的也不限於畫。舉些例子: 除了書法繪畫外，畫像石、青銅器、俑、磚雕、瓷畫、彩陶、掛臉、吞口、瓦當、木偶、皮影、窗花、岩畫、門神、年畫、麵花、灶馬、泥塑、壁畫、石窟、吊掛、銘刻、碑拓、符節、璽印……；活動的民俗方面: 鼓樂、社火、轉九曲(佈置九曲八卦陣)等，單是轉九曲，就是一項環境和行動藝術，三百六十盞油燈和小旗，形成一種似巫術似宗敎的神秘氣氛。(5)
中國是地下富國，上海一位美術家就曾扼腕慨嘆説:
自早年敦煌壁畫發現以來，舉世矚目，而殷墟甲骨、三代鍾鼎、北朝碑版，燦爛爭輝。當年黃賓虹已感到中國文藝之中興或將來到，可是並沒有人認真地理解他的話。待後來兩漢先秦的陶俑、瓦當、壁畫、石刻、簡牘、器皿等大量湧出，在學術界引起巨大的熱潮。但從創造現代藝術的觀點看或進而吸取精華者還並不多。(6)
我們若能以歷史的敏鋭感，把握藝術大河的運行規律，看到時代的任務和自己的使命，必能從這些遠古的造型樣式中尋求出現代的生命。
2)與西方文化的關係。
無可否認，當今世界存在著歐美文化中心主義和其它地區文化(或稱邊緣文化)的不平等對話現象。
歐美體系成為“國際性”概念是近百年歐美哲學發展、科技進取、價值取向、生活方式、民主政體乃至藝術觀念等一系列因素對世界產生的巨大影響所致，世界上目前還沒有哪一個地區足以與之抗衡或競爭，其體現了當代社會的文化模式和生活方式，成為“中心”是很自然的事。從目前來看，不平等的對話，從根本意義上説是邊緣文化的國際性語言還沒有壯大起來的緣故。
另一方面，當前文化在“現代藝術”日益精緻化，反叛和批判徒具軀殼而成為一種新規範時，後現代以睥睨一切的姿態再反叛，確乎是一種新文化姿態的開端。然而這種以反文化為內涵的新文化，導致人們信念泯滅，心靈破碎，這種新的生存方式，各種不平衡在人們心靈中的背反反映表現為失去一切精神支柱而使人性陷入深深的危機之中。
當代藝術日益滲透的商品意識，藝術即實用、即功利，不斷涉及個人和團體的利益衝突中，當代藝術正步入後現代自戕後的迷茫時期。
在這個信念失落的時代，通過對極端文化現象的反省，提出重建藝術良知，步上更為合理的文化品格和社會形態，這是新東方主義的文化性格。
3)尋找傳統文化與當代文化的交匯點。
莊子<養生主>“庖丁解牛”中的庖丁曰: “臣之所好者，道也。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之後，未嘗見全牛也。”庖丁的解牛動作不在技術本身，已由技術進乎到一種精神上的活動，實際上是一種藝術享受，藝術創造，即“以神遇而不以目視，官知止而神欲行，依乎天理”。這種神遇的藝術精神活動在現今流俗的大眾文化中已喪失殆盡。
需要明確的是，藝術並非一種共時性的即興效用。書寫本來是一種實用的功效，但是當上昇為書法藝術、一種精神活動時，實際上已失去了實用性的價值，即“無用”。這是由書寫本體進入藝術本體，因而由功利進入美育，故“無用乃為大用”，是藝術價值的精辟闡釋。“人皆知有用之用，而莫知無用之用也。”(<人間世>)。“知無用而始可與言用也。”(<外物>)。進一步莊子要求一切為道的人(我們可理解為藝術的人)一切皆忘。擺脱“用”而上昇到“美”，得到精神上的自由，因為人生即是美，莊子追求人生和美的合一，道本身就是“大美”。在美育普遍被政治實用功能，經濟實用功能，所謂俗化的今天。這種人生和美合一的精神狀態是當今人類文化中最薄弱的一環。
“忘”，實際是一種淨化，藝術便是仗助其特殊語言穿越不同時空，故“獨與天地精神往來”，這是畫家的一種偉大的精神境界。
莊子在描寫一個畫家進入創作時的精神狀態，而忘吾有四肢形體的具體寫照中説:
宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立(……)。一史後至，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴臝。君曰“可矣，是真畫者也! ”(<母子方>)。
藝術家通過特殊的官感表現感受，創造平行於人生與自然的靈境，創造一種貫通時空、超越塵俗而拓擴人生之心態，所以，莊周對心靈世界的開拓，生命問題的體會，是探討在不被外界環境條件所支配的人(藝術)的“自由”的命題，是棄掉被物役支配的“假我”，而達到的“真吾”的命題，是擺脱俗境、創造真境——一種純然的人生的命題。
中國古代哲學中儒、道、陰陽、易、禪等的思想精神，深深滲透在中國文化的各個領域，不論在醫學(中醫)、氣功(古稱行氣)以及文學、繪畫、音樂、戲劇……中，均出現了一系列獨特的東方體系，這是世界文化中最精粹、最優秀一個部份，並將在世界上日益產生重大的影響。因此我們用現代文化觀來清理古代哲學的文化意念和精神價值，作出符合時代歷史高度的新的價值判斷，這是今天每一個藝術家的文化性的自知自覺，也是新東方主義歷史性的必定趨向。
當然，必須以人類文化的科學觀的高度來研究當今東西文化、哲學觀的交叉和互動，發現其根本規律。
三
從觀念上看，東方式的心靈境界和思維模式，重視體驗和內省，不同於西方的概念和分析，主張不可言説的感受，所謂“悟”。
作為藝術上的要求，是“文以氣為主”。(曹丕《典論·論文》)。和西方文藝復興開創的以形為主的“錯覺空間”有著很大的差別。
南齊謝赫在《古畫品錄》中説: “六法者何? 一日氣韻生動是也”。宋·郭若虛曰: “六法精論，萬古不移”。説明了六法的重要性。明·董其昌在談到氣韻時説: “氣韻不可學，此生而知之，自然天授。”看來似乎有點玄，實際上這是指先天的稟賦、氣質、個體生理上的條件。“然也有可學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脱去塵濁”，這是指後天的修養，間接的轉化，説得很全面。這東方藝術的古典綱領，指出了傳統文人畫中，“氣”與“形”相對性。“論畫以形似，見與兒童鄰。”(蘇東坡)
《列子》“九方皋相馬”中説到九方皋連馬的牝、牡、驪、黃都搞不清，卻是相馬的高手。伯樂説: “若皋之觀馬者，天機也，得其精，忘其粗；在其內，忘其外。見其所見，不見其所不見。”此見其所見，不見其所不見，正是作為藝術家必備的條件。沈括在《夢溪筆談》中言: “此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意。”所謂得神而遺形，這是藝術中最重要的玄機。
我遵循這些思想所創作的一些作品，例如<生死圖>:移植的是京劇臉譜的文化內蘊，主要是一種以淨角氣概和架勢蜕變而來的生態形象。<水滸系列圖吳用變體畫之四>流露對唐三彩的色彩感覺，<桃李圖>則脱胎於民間藝術的異化而演化成純西方的形態。(7)這是我對於東西方文化交叉間的取求。
線是中國繪畫、書法的構成中最基本的藝術因子。這和西方繪畫中的線條有重大區別。現代西方也常運用線條，除了和形體或有聯繫外，線的自身價值在於與作者的性格、性情相關聯，以發乎自然為主，其它則較少顧及。中國由於數千年來的重視和研究，除上述要求外，對線本身的形跡要求更精益求精，總結出關鍵在於“用筆”的理論。“骨氣形似皆本於立意，而歸乎用筆”(唐·張彥遠)。這種以線立體以線載道、載藝的法則。早在東漢，文學家、書法家蔡邕已經指出: “書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性然後書之。若迫於事，雖中山兔毫不能佳也。”這是書者下筆前的狀態；又説: “勢來不可止，勢去不可遏。”這是書者於書寫過程中的狀態。至於運筆(線條)，則“藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗”，最重要的是“橫鱗、豎勒之規”。<筆陣圖>作了具體分析: “一横如列陣之排雲，一戈如百鈞之弩發，一點如高峰之墜石，一牽如萬歲之枯藤。”縱筆如“風趨電疾、兔起鶻落”。(8)歷代的中國畫家無不在線條的鍛練上下功夫，從功夫(技術、技巧)上昇到精神狀態，心與物的對立消除，心與手的距離消解，才能“神遇而不以目視”，才可“官知止而神欲行”。這樣的精神活動所出現的結果: “或尚氣——以氣韻勝，線條常風馳疾，水流急，著跡勁利；或尚神，以神韻勝，線條如蟲蝕木，蠶吐絲，著跡艱澀”。於是境界出，或渾化曠達，或凝斂質實，或靜謐恬淡，或高雅超逸。進一步要求品位，認為人品重於畫品，“心正則筆正”。這也是新東方主義文化根據的支柱，它是具有生命力的。這樣的標準與80年代的新表現主義是不可同日而語的。
然而強調自身文化特性時，必須以“當代性”為基點，沒有一種淺薄的樣式具有真正的價值，會長存於世。強調自身的文化特性，就是需要強調提昇語言的境界，語言的純化，對人性的貫通以現代審美視角來錘練一種全新的話語，一種不同於目前西方所流行的“話語”模式。
四
“新東方主義”需要在兩種不同文化的深層次上展開研究和實踐。因此，我們需要兩種不同的認識深度: 哲學與美學的深度，東方文化和西方文化的深度。
當今的世界，嚴格地説，可以認為是西方文化的產物。一百年來，包括畢加索、杜尚在內的文化先行者們，系統地扭轉了近代社會的價值觀。我們的畫家，若沒有面對西方藝術觀念和技術的全面瞭解和研究，就祇能如傳統的中國文化人，以繼承婁東、虞山為自詡，或涉足民間、裝飾以自足，絕不可能走出現代藝術的路子來。過去我們常聽説: “越是民族的就越是國際的”這句話，帶有邏輯上的錯誤。因為它將時間的因素在整個概念中割裂了開來。藝術隨著時代(時間)的發展而發展，搞傳統或民間藝術的人忘記了一個基本點，即當代性。建立現代性必須要有當今的時代觀念，這觀念隨著西方生產力的發展同時建立了起來，一百年來西方哲學、科學和文化藝術的發展都體現並展開了這一觀念。而中國這一百年的歷史、國情，沒有也不可能發展一個站立在時代前列的哲學、科學和文化藝術體系。沒有現代觀念的傳統和民間，祇能是一種“民族主義”，民族主義不能對抗“西方現代主義”。
我們的畫家若沒有對傳統藝術的親近、瞭解和實踐，那祇能用西方的觀念、西方話語來説話，這是後殖民文化現象。並不能將新的文化體系建立起來。
以我個人實踐而言，從50年代中期正式學習繪畫開始至60年代中期，約十年，是從西方傳統敎育入手，學習俄羅斯的契斯恰可夫素描體系、巡迴展覽學派，以及歐洲魯本斯、倫勃朗、委拉斯貴支等寫實傳統，以後逐步開始印象主義、後印象主義、野獸、立體和抽象主義的實踐。60年代中期到70年代中期，凡10年，放棄西畫研究，專注傳統，沿兩條路線: 一條是書法，從篆(毛公鼎、散氏盤)入手，隸(石門頌、西狹頌、楊淮表記)、行(黃山谷、米芾、何紹基)輔之；一條是繪畫，以我的個性撰擇，從近代黃賓虹、吳昌碩著手，上溯石溪、石濤、沈周以至元四家，走的是南宗一線，旁及敦煌(主要是北魏、北涼、北周)、漢墓壁畫及民間藝術，並嚐試中西技法的融合；70年代中期，主要是工具材料的實驗，此外還需要不斷關心世界及本土文化的發展和動態，來充實自己。
當中國的繪畫發展到19世紀和20世紀交替之際，出現了中國筆墨和線條的“金石”時期，某種程度上説是藝術形式趨向抽象化和象徵化，其藝術指向與同期出現的印象主義、後印象主義以及以後多種現代繪畫流派有不謀而合之處。為甚麼在地球的東半球與西半球，同時出現這種相類的藝術動向，是值得令人深思的。中國畫家吳昌碩的花卉，完全從書寫筆意出來，與書法無異。以後黃賓虹的山水，局部皆解體為分散的點和線，成為一種“肢解格局”。有一點可以肯定，對抽象因子的認識，是東方藝術和西方藝術能在現代藝術觀念下理解和對話的契機。抽象因素的提練亦無疑是我作品藝術空間的主角。在生命圖式、藝術材料和文化指向之間，都體現了我對於東方意念和人本主義的嚮往，通過現代造型語式的表現，進而發展為“新東方主義”的基本格調。
這樣一種藝術並不屬於某一個人。我認為整整一代東方文化人將會為此付出他們的才華。那是屬於古代的東方? 屬於今日的西方? 還是屬於今後東方西的共識? 它用西方視角反觀東方文化，將傳統融入自己的血液中，並將之改造、將之迻譯，在藝術語言的轉換、創造中，運用東方藝術中的書寫性、表意符號、筆勢、色(墨)彩，滌蕩著東方的神韻、凝聚著民族的精華，它充滿靈性、悟性的感悟；它整個思維生命又浸融在當代西方的觀念意識之中，採用現代最有效的新舊媒體、材料和方法，多重意義的錯位、割裂和重構，它充滿了對人、對生命意義的關注。
它是世界藝術體系的一部份，東西方的對立將被消解。這是一種新的感悟方式，一種對當代表層性、流行性的反撥，是一種歷經時間、歷史深度的藝術，將會成為全人類共有的精神體驗。
繆鵬飛: <新東方主義>
【附圖1】<水滸系列圖之吳用變體畫之一>(局部)
繆鵬飛: <新東方主義>
【附圖2】<有魚圖>(混合材料200×135cm)
繆鵬飛: <新東方主義>
【附圖3】<水滸系列圖之魯智深變體畫之一>(局部)
繆鵬飛: <新東方主義>
【附圖4】<地下文明圖>(混合材料200×135cm)
繆鵬飛: <新東方主義>
【附圖5】<水滸系列圖之盧俊義變體畫之三>(局部)
繆鵬飛: <新東方主義>
【附圖6】<生死圖>(混合材料209×111 cm)
繆鵬飛: <新東方主義>
【附圖7】<水滸系列圖之吳用變體畫之四>(混合材料200×135cm)
繆鵬飛: <新東方主義>
【附圖8】<水滸系列圖之盧俊義變體畫之二>(局部)
繆鵬飛: <新東方主義>
【附圖9】<桃李圖>(混合材料130×106cm)
繆鵬飛<新東方主義>
【附圖10】<水滸系列圖之魯智深變體畫之二>(局部)
【註】
(1)(3)黃曉峰《澳門現代藝術和現代詩評論》<十字門對話>篇。
(2)水天中<繆鵬飛和他的新東方主義>。
(4)<爭衡>，混合材料，324 x 480cm(1995)。
(5)在所附的畫冊中，探討及運用傳統方面的，如: <孝堂山及霍去病墓石刻陰刻>，<初民圖>；<神龜圖>；<水滸系列圖之吳用變體畫之一>局部(附圖1)。浮雕方面有: <有魚圖>(附圖2)；<水滸系列圖之吳用變體畫之一>；<水滸系列圖之盧俊義變體畫之>局部(附圖3)。簡書方面: <地下文明圖>(附圖4)；壁畫效果: <水滸系列之盧俊義變體畫之三>局部(附圖5)。
(6)姜德溥<繆鵬飛在上海>。
(7)在所附畫冊中: <生死圖>(附圖6)；<水滸系列圖吳用變體畫之四>(附圖7)；<桃李圖>。
(8)在所附畫冊中，運用線條方面: <水滸系列圖-盧俊義變體畫之二局部>(附圖8)；<桃李圖>(附圖9):<地轉天浮圖>；<水滸系列圖-魯智深變體畫之二>局部(附圖10)等。
*繆鵬飛，澳門現代藝術家，曾任澳門文化司署視覺藝術學院副院長，現任澳門理工學院視覺藝術學院導師，兼任上海大學美術學院、南京藝術學院、北京東方文化藝術學院、上海工藝美術學校客座敎授。其作品曾獲Casino Estoril藝術畫廊大獎、全澳書畫聯展構圖褒獎和第一屆全澳雙年展銀獎。先後在澳門市政廳畫廊、東方基金會畫廊、香港畫廊、房子畫廊舉辦個展，在澳門、比利時、葡萄牙、澳大利亞、北京、上海舉辦近十次雙人展。參加新加坡國家博物館、吉隆坡國家藝術館、葡萄牙里斯本高秉根現代藝術中心、日本福岡美術館等數十個國家的藝術館、博物館舉辦的聯展，福建電視臺曾為其拍攝《繆鵬飛和他的新東方主義》專題片。此論文是作者於1995年參加在澳門舉辦的國際藝術評論家年會(CICA)上發表的稿子。