婚姻正是適應人類自身的生產必然要採取的方式。古往今來，各個民族，都把婚姻當做人生一件大事，被社會視為人丁興旺、後繼綿延、種族繁衍的普遍象徵，也成為充滿熱烈隆重氣氛的一種吉祥、喜慶的活動。拉法格在一篇關於婚姻禮俗的著名論文中曾生動地描寫道: “在我們的鄉村裡，過去舉行一次婚禮是一次歡樂熱鬧的機會。若千里萬園之內，親戚朋友成群結隊而來，不相干的外人和素昧平生的人，只要去送喜就一同坐席。鄉下人是長於計算，寡於言談，刻若耐勞的生物，一辦喜事就好像改變了平日的習性，憋了好多年好容易痛快一下，就拼命大吃大喝，大玩大樂起來。接連若干天，唱歌、吃喝、逗樂、跳舞，鬧得天翻地覆。(1)可見，生命的歡樂，美好的渴望，通過婚姻禮俗這種族類群體的活動，得到了盡情的宣泄和表現。”
上述的動人情景，在中華舞蹈史上也是普遍存在的，而且有著別繞風致、古朴繁富的民族內涵和民間特色。可以説，多姿多彩，源遠流長的中國各民族婚俗舞蹈，構成了中華“喜慶文化”傳統的一個重要部分。
早在《詩經》中對婚俗舞蹈就有過描繪。青年男女從“投我以木瓜，報之以瓊琚”(《衛風·木瓜》)的定情，到“期我乎桑中，要我乎上宮”(《衛風·桑中》)的密約，直至“叔兮伯兮，倡予和女(汝)”(《鄭風·菲兮》)和“君子陽陽，左執簧，右招我由房”(《王風·君子陽陽》)，的同歌同舞，這些都出自“風”，足見民俗中的婚戀風尚都有舞蹈的內容。又據《周禮·禖氏》記載:
“中春之月，令會男女。於是時也，奔者不禁。”這裡所説的“禖”就是傳説中“職昏(婚)姻，通行媒”的母性始祖女媧。一到春暖花開之日，青年男女聚一起，在祭祀了神禖之後，就以歌舞遊戲表現性愛和擇偶，形成不禁的傳統習俗。及至唐詩關於樂舞的描繪，如“自枯裙帶結同心，暖處偏知香氣深。愛捉狂夫問閑事，不知歌舞用黃金”(《古艷詩》)等等。不過，婚俗舞蹈大量地存活於各民族民間生活中，而且同文化心理、生活習俗有著十分緊密的關係，因此，對於它的粗略考察，有助於從特定的側面了解中國豐彩的文化現象和民俗事象。
婚俗舞蹈是各民族特殊習俗的綜合表現
婚俗舞蹈作為一種吉祥、喜慶的群體活動，常常起到一種保存民族文化習俗以及民間文化藝術的作用。歌舞在婚俗中是很突出的方式，其民族民間古老生活的遺風歷歷可見山。我們不妨先從蒙古族的婚俗歌舞談起。
在遼闊的內蒙古草原上，婚俗歌舞充滿詩情畫意。根據古老的傳説，蒙族青年成婚時，男女雙方井如轡策馬疾馳，直至草原深處，找一個草茂水秀之地，把馬拴於樹樁，又把兩人的套馬杆平行地插在地上，再用套馬杆上的兩條皮套編成辮子式的花結，於是，這對新人對歌對舞，盡情歡娛。如果此時有第三者靠近，則被打死也無罪。雙方只要各自告知父母，就成為正式夫妻。到了成吉思汗當政以後，婚俗有所改變，尤其在民間，嫁娶成為群體性的、大規模的、喜氣洋洋的娛樂活動，而不再是一對新人的單獨行為。鄂爾多斯婚禮就是流行於西部草原上富有特色的蒙古族習俗，且以出色的歌舞藝術流傳至今，為人們共享。
鄂爾多斯草原上婚娶之日，新郎身穿一身新長袍，腰扎金黃色寬帶，紅緞結冠或戴“布里雅特”式的圓錐紅纓帽，腳鐙長筒牛皮馬靴或蒙靴，顯得格外威俊。陪同新郎的媒人、伴郎也都身著節日盛裝。由祝頌人領唱，眾人高舉酒杯唱起了娶親歌，大意是: 成吉思汗傳下來的婚禮，是草原上最歡樂的時刻，抬出那肥壯的牛羊，擺上那香甜的奶食讓我們縱情歌舞，幸福萬年長。接著，新郎和娶親隊伍浩浩蕩蕩出發，策馬直奔新娘家。通常是女方家的蒙古包門緊閉著，佯裝不知，堵門拒納；或是新娘的伴娘和親友們在門前圍成一個半圓形隊形，用白色毛氈攔住來娶親的人們。於是，按照風俗習慣，必須以伴娘(代表女方)和祝頌人(代表男方)的“對歌”作為通行證。這種流傳的婚禮對歌繞有風趣:
伴娘先唱:
甚麼像徵著潔白無暇?
甚麼標志著富貴榮華?
這樣的禮物是甚麼?
你可把它帶到姑娘的家?
祝頌人答唱:
清晨是純潔白淨的鮮奶，
正午釀得更加甘甜，
晚上變成醇香的酥油，
這珍貴的禮品全部帶來。
伴娘又問:
千里草原上遠近馳名，
奔勝飛躍神速如鷹，
接娶美麗姑娘的寶騎，
你們可曾帶它來臨!
祝頌人答道:
成吉思汗聖主的馬群裡，
挑選了白玉色的寶駒，
那是馳聘蘭天白雲間的千里馬，
現已牽引到這裡……
由於祝頌人對答如流，女方家才開門請進新郎和娶親隊。新郎把禮物送上，一一請安。娘家以豐盛的全羊美酒招待。席間要齊唱慶賀豐收的民歌，還有種種耍弄取笑新郎的游戲，如“掰羊脖子骨”等等。宴畢，女方家三五人乃至數十人送親，新娘罩上鮮紅的面紗，在歌聲中乘馬繞自家蒙古包三圈，以示依依不捨的深情。
娶親禮成以後，緊接著在男方家舉行婚禮宴會招待親朋好友。一般擺的是整羊席，在彌漫著燒酒和羊肉香味的蒙古包裡，新郎手提銀壺，新娘恭捧酒盤，一一上前敬酒。富有特色的鄂爾多斯舞蹈就在暢飲中開始。新郎父母不時地説: “儘情地唱吧，今天唱夠一千首才過癮；儘情地跳吧，今天跳上一整天也不累。”此時最活躍的是姑娘和小伙子們，他(她)們拿起酒杯和筷子，和著歡快的琴聲敲打，并肩雙雙起舞，不跳舞的人則在一旁唱歌助興鼓勁。拿起酒杯跳舞，則發展為六十年代編創的著名的《盅碗舞》。而婚禮上敲打筷子的舞蹈，男女老少都適合跳。這種舞蹈活潑自由，但也形成了傳統的一定規范，一般講，舞者把筷子分為上、中、下三部分運作，“上”指用筷子敲打肩、胸、手，“中”指用筷子敲打腰和腿，“下”指用筷子敲打腳和地。由於蒙古包裡的空間有限，所以這種筷子舞不能有很大的跳躍動作，其風格、韻律主要在肩、腰和膝蓋上，雙肩和腰部均需在舞筷的律動下而扭擺，當筷子向上抬起的時侯，被敲打的肩也隨之提起一些；當筷子向下敲打肩時，肩也就隨之而落平。腰部動作亦如此，如敲打右肩時，腰向左後仰一點，同時左肩向後撓一下。筷子舞好多動作可以彎膝而做，慢舞時，穩重端莊、深沉豪放，到了盡興快舞時則輕快飄灑、優美矯健，在民歌的伴唱下，有時則出現男女互相挑逗、取樂、顯得熱情激越，給喜慶佳宴更增添了精神爽快的歡樂氣氛。
也有的地區的少數民族，從迎親到婚宴的過程中，都用舞蹈來表示喜慶並串聯起來。青海省民和縣藏聚居區的傳統喜慶舞蹈就很有代表性。這一地區的藏族人民善良敦厚，能歌善舞。凡遇婚姻大事，族裡的人們個個手舞足蹈、興高采烈，形成了以婚禮為中心，以家族親友為對象的喜慶舞蹈。這種自然形成並世代相傳的舞蹈，有《則柔》、《安昭》、《家瑪囉》、《桑阿羊》、《揚茶》、《大蓬花》、《粗露》、《請阿舅下馬》、《謝媒》、《謝娘》以及敬酒舞等等。其中《桑阿羊》係迎親舞蹈，是以男方的婦女為主的群舞，一般由男方親戚的老小姑娘們從遠處邊舞邊唱，把親戚新媳婦迎接到大門口。《請阿舅下馬》是單人舞蹈，阿舅即媒人。這種舞蹈一般是選出能歌善舞的曲兒把式，身穿新衣，手捧哈達，在大門口阿舅的座馬前按半圓形的軌道邊唱邊舞，直到阿舅高了興下馬，被搭上哈達為止。《揚茶》是婦女們向四方賓客敬茶時跳的舞，間有詼諧的問答: “種茶的人大你採茶的人大? 滾茶的人大你喝茶的人大? ……”邊舞邊説，表現了藏族婦女的才智、風趣與歡樂。《大蓬花》舞則由男女雙方的婦女們把新娘擁進廚房，邊舞邊唱，最後由婆婆開腔: “像青松一樣的長哩，像枝葉一樣的茂密……”舞終時，用切刀取上櫃裡的白麵，扔向屋子的頂蓬，顯出蓮花的形狀，表示祝願新人家庭美滿幸福的寓意。至於《則柔》、《安昭》、《家瑪羅》等舞蹈，是在婚宴席間跳的，一般分男女兩組，圍繞院子中央的轉槽和嘛呢旗杆，異性對舞，你斷我續，氣氛相當活躍。所唱的皆屬對女性的頌詞讚歌:
金子的溝裡金子填滿了，
姑娘的命是金命，
姑娘在金子裡打滾，
多麼富有多麼貴重。
……
耍哩耍哩天上去，
天上的龍耍了我們耍，
耍哩耍哩山裡走，
山裡的牦牛耍了我們耍。
從上述一整套充滿歡樂的舞蹈中，我們可以看出藏族吉慶生活所反映的民俗和文化的積淀。那就是體現了誠懇樸實的民俗，體現了母系制的遺風--對母系的尊重，舞蹈以女性為主，也體現了人們對金子般的命運的向往。
由於喜慶文化在不同地區、不同民族的差異性，因而迄今仍保留了婚俗舞蹈各自不同的濃烈的民族特色和地區特點。如苗族，作為民俗學上“春嬉”的一種，“跳月”是該民族男女青年擇偶結緣的典型舞蹈方式。清朝的民俗學家就有生動記載: “跳月者及春月而跳舞求偶也，裁陽展侯，杏花柳梯，蔗蟄蠕蠕……甚歌哀絕，每盡一韻，三碟曼高以繚繞之。而笙節參差，與縹渺而相赴。吹且歌，手則翔矣，足則揚矣，睞轉肢回，首旋紳盪矣。初則欲接還離，少且酣甜暢舞，交馳迅逐矣。”(2)通過“跳月”而使雙方結成終身之好。在傣族的婚禮中，要請“讚哈”--通曉本民族文化、善於表情達意的歌手來演唱，內容有天文、地理、生產、農事、歷史、文化等等，最後又集中到婚禮的的主題上祝福: “祝福新婚夫妻愛情永固，要像河邊石頭那樣堅硬，要像馬鹿角那樣堅固……生的男兒，種出有榖子有雞蛋大，生的女兒，秀出花來有香味。”演唱之後則是歡樂的舞蹈，人們合圍成圈，合著鋩鑼象腳鼓的節奏，跳起傳統、優美的《孔雀舞》，使婚禮的喜慶氣氛達到高潮。鄂溫克族的婚禮不在室內舉行，而在野外舉行，人們把新娘新郎從“撮羅子”裡簇擁到名為“歡樂之火”的篝火邊。“火”是生命和幸福的像徵，以火為中心，新娘新郎手挽手和所有參加婚禮的男女老少拉成一個大圓圈，載歌載舞，舞蹈的名稱就叫《歡樂之火》舞，舞姿強健驃悍，酣暢時或縱得很高或振臂扭腰，大家在歌舞中縱情歡樂，直至興盡而歸。可見，在許多民族的民間生活中，舞蹈用於婚嫁已成習俗，舞蹈成了青年男女締婚的明鏡，舞跳了，雙方須為婚姻負責；舞跳了，也使雙方(包括其父母及親朋好友)在情感上溝通融洽。因此，婚俗舞蹈傳達了特定的文化意蘊，標志著喜慶、吉祥和美滿。
樂中有悲: 喜慶文化的一個側面
在體現婚俗的傳統喜慶舞蹈中，往往是樂與悲相倚，因而也不乏表現悲傷與不幸的內容與形式。婚姻是人生大事，但由於人類情感的複雜性以及歷史上婚姻制度的不合理性，婚俗舞蹈也有悲涼的一面。
這種樂中有悲，在各民族傳統的民俗舞蹈中，主要有兩種情態:
一種是，喜慶舞蹈中常常包括悲傷的內容。這種內容，一般是反映女方出嫁時的離愁別緒。“哭婚”是許多民族都有的傳統風俗。其間既有做新娘的喜悦感，也有對父母鄉親難捨難分的傷心感。雲南哈尼族姑娘出嫁時的哭婚，更是悲喜交加，令人肝膽欲裂。大凡新娘，無論是自由結合，還是包辦婚姻，在離開父母、鄉親前都要痛哭流涕，有的地方出嫁前三天就開始哭婚，而且哭得越傷心越受人稱讚，表示姑娘對父母養育之恩的真摯深沉。一方面是送親的人們載歌載舞，而另一方面是出嫁的女子聲淚俱下，真情實感就在這種強烈的反差中得到流泄。且看哈尼族的《哭婚》歌舞:
圓圓多依果，雀鳥叼走了。
紅紅瑪依花，大風刮走了。
姑娘十七八，婆家抬走了。
巴鳥吹得急，不離也得離。
阿爸阿媽見不著尼嘍!
太陽出山哪個為你挑水?
太陽落山哪個為你端茶煮飯?
姑娘再丑也是爹媽心頭的肉，
不該把我當做洗鍋水、爛菜葉，
等到菜熟飯香就潑出門尼嘍!
……
柑桔結果兩層皮，皮肉相連，
端在人前嚜皮肉要分離。
柑桔結果團團尼十二瓣，
團團圓圓嚜今日要分散尼嘍! (3)
這種如泣如訴的歌舞，表達了新娘真摯的情感。同是雲南的涼山地區，彝族婦女中廣泛流傳有《阿莫尼惹》舞。這種舞蹈除了表現新娘和母親的離別哀怨，還輔之以敍事長詩的形式，訴説不公平的社會對婦女的買賣婚姻之苦。表演時，通常由兩名婦女以披氈做道具聞歌起舞，隨著唱詞，二人邊轉身行進，邊相對表演同時單手至上而下舞動披氈。轉圈時，雙手拉住披氈的兩邊，邊轉邊唱，直到表情達意為止。
另一種情態是，反映搶婚或逃婚的舞蹈內容。由於歷史上長期封建包辦、買賣婚姻及舅權制的桎桔，造成了許多民族不少男女青年相愛而不能結合或結合也障礙重重的悲劇。於是，在中華喜慶文化中，就出現了青年男女用行動反抗不合理婚姻制度的內容。在白族地區就有一個古老的傳説: 很久很久以前，有個小伙子名叫阿山，雖出身富門，卻愛上了貧窮的煮鹽工家中的姑娘楊香，由於不是門當戶對，遭到阿山父母家族的反對，便雙雙私奔到青岩腳下居住下來。不久被官家發現抓回，女的被游街示眾後關進監房，男的也被關鎖在家中。但他們再次逃婚，豈知時值天寒地凍，在翻山越嶺時雙雙被凍死了。於是留下了美麗的傳説: 一到下雪天，人們都可以眺望山頂而看到阿山、楊香相依奔行的姿影。而在曲族地區，迄今保留著搶婚或其變相的溫和形式的古老習俗。清代文人對此習俗早有記載，當男女定親後就“搶”新娘，“有洽於心即奔之，越月送歸母家。”“然後遣媒約請聘焉。既成則男就女，待生子後才歸夫家。”(4)在古代，搶婚往往是由男方以武力強行搶劫女子，婚姻是不自由的，不平等的，到了近代和現代，“搶婚”民俗已有所變化，絕大多數的情況是: 男女雙方相愛並已定了海誓山盟，但此時並不讓女方父母知道，遂由男方派出若干男青年，悄悄到女方的村旁將女方搶拉到男方家。也有的地區，“搶婚”會演成充滿樂趣的“格斗”: 女方得知男方派人來“搶”自己，就故意躲起來，還約上同村同族的姐妹們手拿掃帚、竹杆等器具，一俟對方來“搶”人時，就進行圍追打罵，但機靈的男方使者們，總能“捉”到要找的姑娘得勝回朝。逃婚姻制度的不滿，以及直接或曲折的反抗，這一類內容的民間藝術，還是被歷史地概括和保留了下來。如白族地區敍述一位“青姑娘”不幸婚姻身世的民間傳説，其中有歌的凄婉，又有舞的動態。又如有的山歌所唱的“生要連來死要連，出了衙門還相連。一刀砍兩顆頭，死也心相連。”體現了青年男女對封建婚姻編度抗爭的心聲，而彝族的《阿寫寫者角》舞，則是搶親的小伙子到新娘家時，被新娘家的姐妹們圍住必須要跳的舞蹈。姑娘們的舞蹈動作，是手拉手左右隨著歌聲來回舞動。而小伙子則是左右手插腰，腳下隨著節拍擺動。在新娘被“搶”到男方家以後，人們便表演起《阿思莫莫左》的舞蹈，主客雙方要選出能歌善舞的青年男子來相互對陣，在邊唱邊舞中較量誰懂的格言多，唱詞的內容是説古道今，表演形式則由雙方相互對立轉換位置，一唱一合，不斷地轉換位置，變化舞步。人們跳起這種舞蹈，表達對新婚夫婦的美好祝願，以排遣他們中心的不快，實現由悲到喜的轉換。
婚俗舞蹈中的宗教禮儀和祭祀遺風
婚姻禮俗與期待人丁興旺的古老觀念聯係在一起。由於孜孜矻矻地祈求人丁興旺、種族繁衍，由於生產力水平的低下，原始宗教信仰必然對婚俗產生影響。許多民族民間地區，從定情到成婚，都要析求神靈庇護，或舉行巫術性質的驅邪逐魔儀禮，以冀家庭美滿、子孫興旺，並一直作為族類群體表象，存在於婚姻喜慶文化活動中。怒族的圖騰崇拜是龍、蛇、故而結婚時選擇的良辰多為屬龍、屬蛇之日: 藏族結婚時，男方須在屋頂的燒香台上燃起天香，由一名英俊的小伙子手持彩旗，跨馬迎接，以象徵把喜神接回家中；傣族的新郎由親友陪同步行或乘馬到女方家，沿途要鳴放火藥槍，籍以驅魔；阿昌族在新娘走上堂屋階梯時，由新郎抽刀出鞘“砍”金竹門，以表示開闢新路，又用長刀在新娘頭上比劃，以表示蕩盡妖邪；納西族成婚時，要殺牲畜獻祭，還必請擅長歌(誦經咒)舞(跳神)的土巫東巴(巫師，樂舞師)祝厘，以測災祥，迎吉避兇；保安族的婚禮一般都選擇在"主麻日"--回曆的禮拜日舉行，且讓阿訇念“呢卡黑”，表示穆斯林教承認了新娘、新郎的夫妻關係……這些都表明，不同地區，不同民族的婚俗生活中，都或多或少地給自己的宗教觀念--各種精靈--賦予了舞蹈的形象，體現了人們對大自然和自然力的某種崇拜。
文化史家認為，舞蹈是一種祭典儀式。(5)原始舞蹈是一種原始表情手段，而原始宗教--巫術或者性愛也運用原始表情手段，兩者在未開化或文明不發達的地區常常復合在一起。在貴州山區的苗族，原始氏族時代既有祭祖祀神或禱祝樂神之類的，以歌舞取樂的宗教集會，迄今仍有這種文化遺存。史籍有此記載: “昔楚國南郢之邑，沅，湘之間，其俗……好祠，其祠必作歌樂鼓舞，以樂諸神……男女並舞。”(6)苗家的宗教性歌舞節日集會以“蘆笙場”為地點。人們在希望逢兇化吉或遇難吉祥時，都要到“蘆笙場”來聚集歌舞，祈求神靈暗中保佑歲歲平安，家家幸福。在這種宗教活動中，喜歌能舞的男女青年祈禱樂神，同時不免相互戲謔。在黔東南凱里市一帶，每當“起笙(舞)”時，總要由巫師按照古規念念有詞地唱關於籚笙起源的歌，並以酒肉香紙祀奉“蘆笙神”，然後巫師在籚笙場上先歡跳三遍，之後就交給青年們跳，才准“起笙”，遂男女並肩而舞祭神狂歡。值得一提的是，在苗族這類宗教氣氛的節日集會中，會出現性愛求子一類的舞蹈儀式。如有名的《木鼓舞》，據研究者考證: “人們不僅圍著象徵祖靈的木鼓起舞，而且還身背祖先的替身裸體木雕象狂歡，體現出濃鬱的生殖意象: 其一是殺牛祭祖系例中有一項活動叫‘過橋’。當五個鼓主的妻子在鼓庄頭家用條櫈當橋過時，有一人手執葫蘆盛著的酒糟水(象徵男性精液)向她們灑去，而他們紛紛撩起圍裙表示接禮；其二是一男背‘央婆’女性生殖器模型在前跑，一男背‘央公’男性生殖器模型追在後，並邊追邊向央婆射箭，同時一喊‘交配’一答‘繁榮’，繞寨一周，表示祖先希望子孫繁衍；其三是鼓主家的楓木中柱上粘有許多糯米粑揑成的央公央婆生殖器模型，新婚未育的男女青年要把它們偷去給自己的丈夫或妻子吃，認為這樣就可以懐孕生子。”(7)這種舞蹈，表現生殖崇拜而顯得神聖，表現性愛又顯得生機勃勃，反映了婚俗生活中對人的本質力量的對應化和偶象化。
婚俗舞蹈中的宗教內容，印上了巫文化的色彩。如果我們習慣地用漢民族的“史官文化”，儒家禮儀去看待，則可能視為怪誕，必須“敬鬼神而遠之。”但在一些少數民族地區，巫舞作用於婚俗娶嫁的喜事中，則是象徵性地滿足了自我撫慰，減少災難的人生要求。如赫哲族的薩滿舞中就有“鹿神舞”，當地人們有此記述: “黑斤薩滿穿上神衣，挎上腰鈴，佩上銅鏡，柱著蛇皮神杖，敲著神鼓，跳著鹿神舞。大小薩滿們載著二叉、三叉、四叉、五叉乃至七叉、八叉的鹿神帽，唱著請神的薩滿調，念著請求諸神降臨的頌詞，在黑介薩滿的帶領下，繞著村落轉三圈。”(8)唱詞是:
請你們穿好神裙，
請你們敲起神鼓，
繞著高高的托羅杆，
祭奠保佑我們部落的神靈，
祝福阿格弟莫日根
和芒根德都結成了婚事。
除主角獨舞和領舞外，還要至少是六人的男子群舞。這就是赫哲族人婚禮上跳的大型婚嫁集體舞，盡管其中有跳神色彩情調，卻自今仍為當地人們喜聞樂見。又如在彝族地區，“蘇尼”是屬於神職人員(男稱蘇里，女稱莫里)，帶有專業性質。凡遇婚喪嫁娶，紅白喜事，人們為了驅鬼避邪，便請來“蘇尼”，希冀他用魔法巫術保全幸福平安。蘇尼用的法器主要是羊皮鼓和鼓錘，比較典型的舞蹈叫“皮鼓舞”。這種舞蹈是擺頭晃腦，手執皮鼓邊念、邊唱、邊跳、且隨著情緒的起伏有緩有急，節奏非常有規律，高潮時，身軀不停地顫抖，好似靈魂已經附體，酷似在原始的婚戀性愛中。有些巫師還有一套嫻熟的舞蹈特技，如吸腿單腳轉十圈(據説曾有一蘇尼轉過300圈)，同時擊鼓，雙腳吸腿跳，下大板腰擊鼓，還有的舞者仰躺在地上，腰部拱起，以頭肩為磨心，雙腳向左或向右移動轉大圓圈，可見現代的霹靂舞並非是西方人首創和專利。有時蘇尼為了取悦對方，他用力甩動臀部，主要發力點在臀部，並帶動肩的前後擺動以至全身的顫動，以示詛咒和恐嚇惡魔，祈求終身安寧、幸福。相傳蘇尼這種舞蹈可追溯到西周洪水時期，可見這種巫舞文化歷史久遠。自然，屬於古舞的巫風遺存，還有待於我們進一步考察和整理。綜觀中華舞史，其中婚俗舞蹈、尤其是各少數民族的婚俗舞蹈，有十分豐富的文化遺產和現存映現。這種喜慶文化既源遠流長，又異彩紛呈。筆者認為，中華舞史要進一步深化，不妨把重點轉移到各兄弟民族包括婚俗舞史在內的舞蹈專史的研究上來，一個一個地突破和深入，最後加以綜合與整體考察，就有可能把中國舞蹈史的研究提到一個更高的水平。
【注】
(1)拉法洛: 《關於婚姻的民間歌謠和禮俗》(1886年)
(2)〔清〕陸次雲: 《峒谿誌》，轉引自《婚俗誌》，雲南民族出版社1983年版
(3)這段歌詞引自雲南省歌舞團創作的雲南民族婚戀風情大型歌舞《愛的足跡》，由蔣明初編詞。
(4)〔清〕陳鼎: 《清黔土司俗禮記》
(5)馬克思: 《摩爾根(古代社會)》--一書摘要，人民出版社1978年版。
(6)《楚辭·王逸注》
(7)參見楊國: 《苗族舞蹈與巫文化》，貴卅民族出版社1990年3月版
(8)參見赫哲族口頭文學《伊瑪堪》
*李桂芳，中國藝術研究院舞蹈研究所助理研究員，中國舞蹈家協會會員，中國敦煌吐魯蕃協會舞蹈分會會員，《舞蹈藝術》主要編輯成員。