從西方的“中國熱”到中國外銷藝術的西化
兼談葡萄牙和澳門在中西文化交流中的作用

乾隆時代清朝宮廷對西方銅版畫媒體藝術表現力的借鑒利用，已遠遠超過了康熙時代單純複製審美性的風景和地理作品這種消遣實用的情趣。(1)這位自命為“十全老人”、“古稀天子”的乾隆皇帝(2)，為炫耀其“文治武功”輝煌業績，對銅版畫藝術媒體帶有政治目的用心良苦的贊助，使中西繪畫的接觸發生了質的變化，即對這門滲透力強，擴散力廣泛的外來藝術以開放的姿態予以接受推行，一變傳敎士數百年來單向傳播、植入轉嫁中國的歷史，使中西繪畫由接觸移植，邁進相互交流、相互轉承影響的互識互補階段(3)；而中國珐瑯彩繪技藝在陶瓷、鼻煙壺等工藝品裝飾上所取得的突破性成就和藝術風格趣味，為大量複製西方繪畫和商業性訂製創造了轉承影響的先例和有利條件。因此，為西洋畫大規模東漸中國，提供了歷史的機緣，並開闢了新的途徑。中國南方珠江通商口岸西洋畫的漸起，就是在這一寬放的文化背景下，同時又因西方盛起的中國熱和中國裝飾風的催化乘時應運而興，不斷互相轉承影響推進，終於演繹出中國西洋畫脱胎於中國出口裝飾藝術、相對獨立發展盛行一百多年的歷史。

追踪研析西方曾經盛極一時的“中國熱”和“中國風”，對於我們以開放的視野解析中國南方口岸西洋畫興盛的歷史背景，將會有極大的幫助與認識發現，研究亦會因此而受益非淺。那麼“中國熱”與“中國風”關係又如何呢? 這二者又如何構成對中國人大規模繪製西洋畫的誘惑力與驅動力呢?

“中國熱”並不等於同“中國風”，兩者關係在於互為因果的歷史文化進程的發展上。也可以這樣認為，“中國風”是西方“中國熱”在精神文化--特別是藝術領域中的成熟發展的表現，進而又反作用於西方“中國熱”的鼎盛。簡而言之，“中國熱”是西方文化走向東方文明，是歐洲從中世紀的惡夢中醒來駛入廣袤海洋，向中國文化探險進取的劃時代的激情與嚮往。17世紀末德國古典哲學家萊布尼茲在其發表著名的《中國新論》中，深刻地認識到“中國文化對西方文化發展的重要性”(4)，他的一番話概述了西方文藝復興以來“中國熱”狀態: “全人類最偉大的文化和文明，是大陸兩極端的兩國，歐洲和東海岸的中國，現在是集合在一起了。……我們從前誰也不曾想到，在這世界上有凌駕我們的民族存在，但在事實上，我們卻發現中華民族了。”(5)可見，當時中國繼續在物質文明和實用哲學、政治道德方面所保持的優勢地位，使歐洲學術界“對此既悠久而又明智、在宗敎和智慧方面同樣出色的民族，不得不贊羡不置”(6)。文化交流由接觸到互識到影響評價，歐洲從中西文化的融通貫用中嚐到實惠的甘霖。發現、學習借鑒與超越，構成歐洲“中國熱”的軸心與三部曲。因此，這是迄今西方學者反復研究探討引以為豪的一個重大文化史課題，即中國文化對西方文化的影響。他們非常得意於這項研究，樂此不疲的原因，在於西方學者通過研究認識到文化交融是社會發展的催化劑，開放是文化交流的前提，“那種自願閉關自守的民族的文化，或者因其不能控制的環境所造成的同其它國家的文化相隔絕的民族文化，將由於這種隔絕而受害。此外，那種接受外來文化而又不可能反過來提供任何文化給對方的國家，和那種企圖將自己的文化強加於其他國家，而又不能反過來接受對方的任何文化的國家，都將因為缺乏這種相互交流而受害。”(7)反過來説，西方曾經盛極一時的“中國熱”，是西方開放的過去與現在受益源遠流長的歷史原因與經驗總結。

通常人們都把18世紀歐洲與中國文化的雙向交流視為“中國熱”的時代(8)，這是因為雙方都在這一時期的交流中取到不同程度的啟迪，尤其是西方因此在政治、經濟、科學技術和文化上迅速變革、強盛，已具有與中國抗衡較勁的實力。當然，表現得最為明顯的是雙方在文化藝術領域的交流均產生了新的藝術效應: 對於歐洲來説，是羅可可藝術的盛起、中國裝飾風的蔓延；對於中國來說，西方美術在中國的宮廷備受青睞，在南方的通商口岸廣州，中國人孜孜不倦地大量繪製西洋畫。從總體上看來，18世紀的中西文化交流，“西方藝術對於中國並沒有中國藝術對於歐洲所具有的吸引力”(9)是恰當中肯的。中國由於在這場交流的大好時機中，對西方拱手送來的科技文化藝術，未能擺脱中國文化中心論的禁錮，西方文化被視為蠻夷討取中國皇帝歡顏的貢品，西方“畫畫蠻子”(10)屬於宮廷御使的畫家，而在中國南大門廣州的中國西洋畫家也在為朝廷賺取外滙納税(11)，西方文化沒有引起中國文化脱胎換骨的變革，這種情形與中國文化對西方的影響構成了強烈對比，是發人深省而怵目驚心的。

實際上，歐洲的“中國熱”應導源於15世紀末西方對東方的“神話”所作的頑強不懈的探險，從而導致世界地理的大發現，這就歷史地將全球文化牢固維繫在中西兩級的交通貿易航線上，決定了一個踏浪蹈海的開放的歐洲，由擴張、掠奪和借鑒消化人類文化財富而強盛繁榮的歷史。這關鍵的一步，是由《馬可·波羅遊記》在歐洲廣為傳播引起的，正如韋爾斯在《世界史綱》一書中所言: “人們的想象力總是傾向於把每一個驚人的果實歸之於馬可·波羅。他成了所有這類交流的典型和象徵。”(12)1296年初，在中國元代宮廷生活了十七年的馬可·波羅回國後寫成的這部遊記(1298)，給文藝復興發韌時的歐洲人以強烈震撼，僅以現已發現的一百四十餘部手抄本及數部早期版本(13)，即可想象其傳播影響之大了。他第一次向歐洲介紹了東方這個泱泱大國的風貌，使許多歐洲人對東方富庶、文化興盛這樣一個嶄新的世界為之傾倒，推動了哥倫布漂洋跨海，“希望由海路親近遠東和它神話式的財富”(14)。

西方學者認為: “現代航行地理學者實導源於當地探尋契丹的熱誠。”(15)中國學者忻劍飛也考證了地理大發現時代著名的探險家、航海家狄亞士(Dias)、哥倫布(Columbus)、達·伽馬(da Gama)和麥哲倫等四人中，“起碼有兩人是明顯地受了馬可·波羅等人的影響而踏上航程的”(16)，哥倫布就是其中一人；1492年，他懷揣着西班牙國王給契丹大汗的信，陰差陽錯發現了美洲大陸，當然，哥倫布也就無法“把西班牙國王和王后的信件遞給大汗的國家，或者不如説遞到繼承其統治權的明代中國。”(17)此後1497年，葡萄牙航海家達·伽馬為探尋契丹，發現了一條繞過非洲好望角直抵印度的航路，在此之前的1436年，還有英國人喀博德(Cabct)為尋找契丹，從英國向大西洋西北航行，到達加拿大海岸。最不幸的是葡萄牙人鄂木篤(Benoit de Goez)為尋訪契丹，由印度阿格拉城北行，長眠於中國邊境。(18)精明的探險家麥哲倫為西班牙打通了一條圍繞美洲向南航行到達菲律賓的海路(1522)，“給地球束上了一條腰帶”(19)。對此，西方學者沃爾特·羅利(Welter Raleigh)説: “探尋契丹(Cathay)确是冒險界這首長詩的主旨；是數百年航行業的意志靈魂。”(20)

東西方海上航線的開通，揭開了中西貿易的序幕，也點燃了西方“中國熱”的星星之火。一般地來説，貿易的航道同樣也是文化交流的通道，而文化的交流往往又是以物質交流為先導的，物質交流中所蘊含的文化神髓與技術精髓是衡量交流各方貿易優勢的重要標尺，是震懾對方，誘惑和激蕩起物質交流與文化交流反復不斷推進的內在動力。葡萄牙人繼15世紀末成功到達印度後，“很快把中國納入自己的貿易範圍之內”(21)。1517年首次派使節率商船來到廣東，並於1557年得到非正式允許居住澳門進行貿易，從此“兩個多世紀以來它(澳門)是中國與外部世界之間的重要聯繫環節”(22)。西班牙人步葡萄牙人後塵，於1571年在菲律賓建立了殖民地三年後，與中國福建進行了交往，但未能後來居上，在中國獲得一塊立足之地。不過，西班牙人在1581年吞併了葡萄牙之後，向中國派出了一個半途而廢的使團，使團中的一位抽嘥門多薩(Mendoza)寫了一本書名為《偉大強盛的中華帝國史及其情況以及鉅大的財富、宏偉的城市、政府和傑出的發明》(23)，1585年在羅馬出版，接著帕克(R. Parke)把它譯成英文出版；這一事件倒讓歐洲人長了許多見識，“它的出版標誌着一個時代的開始，從此關於中國及其制度的知識的一部適用的綱要就可以為歐洲的學術界所利用了。”(24)門多薩的著作印證了馬可·波羅遊記中某些對中國的描述，並又有新的發現，比如競爭考試制度、官職的等級、任命官吏的方法和司法程序，尤其是他對各省的宮殿般的官邸作了生動的描寫: “總的説來，一切都是華麗和令人艷羨的，以高超的藝術做成，大得好像一個村莊，……他們的房屋都非常華美，像是羅馬式樣，通常在門前栽植樹木，華麗整齊；樹蔭濃鬱，使街道看來壯觀。所有這些房屋內部都像牛乳一樣潔白，好像是糊上發亮的牆紙。地面都用四方石鋪成，寬廣而光滑，天花板用的是上等木材，裝飾和描繪得非常精巧，好像金色的錦緞，極其好看。每一家有三層庭院，花園中裝飾各種名花異草，以供消遣。”(25)此外，還涉及中國社會生活之風俗禮儀、婚喪習慣、服裝、宗敎儀式等方方面面的報道。(26)

門多薩的中國遊記，不啻為西方打開了一扇歐洲人發現認識中國的視窗，這是地理大發現和海上交通的便利給中西文化交流帶來的積極成果。西方學者梅弗雷克(L. A. Maverick)評論道: “缺乏深刻的社會經濟思想，但卻無誤地指出一個高等文明。”(27)西方發現中國文化所具有的震攝力，並不亞於哥倫布對美洲大陸的發現，何況這種發現本身原動力是對中國和東方文明與財富的海上探險。門多薩筆下中國城市的“神話”雖然比馬可·波羅遊記更添一層文明昌盛的宏偉圖景，比如，他提及“南京城有一萬架綢鍛織機”，而説到北京時，他贊不絕口: “它是如此之大，可資介紹的東西之多……歐洲任何重要城市無論多麼著名，人口如何眾多都不能與之同日而語。……我冒昧地斷言，那些雖係大王國的都市，均無法與大北京的細微末節相提並論，遑論北京的宏偉壯觀了。比如，北京雄偉的建築，用不盡的財富，不可勝數的財寶以及她的富饒豐腴……她的居民的行為舉止、司法的完備、秩序的井然和朝廷的歌舞昇平。”(28)

門多薩帶文學色彩的文字鼓吹，一方面有助於歐洲人解除對馬可·波羅遊記“所述的各方面，歐洲人初聞而驚疑，跟着便引起許多想象”(29)之文化隔絕障礙；另一方面，也差不多反映了西方對中國文明渴望的方方面面。因為18世紀盛起的“中國熱”和中國接着盛起的西洋畫，前者所追崇的文化與後者表現的題材內容，與門多薩遊記的涉及面大致相近，祇不過門多薩是關於中國新奇事物描述性的見聞，而不像18世紀歐洲的哲學家、思想家和藝術家對中國文化所持攫取融會與超越的旺盛激情。作為西班牙奧斯定會敎士，門多薩與充滿殖民地意識和貿易擴張而膨脹的海上探險家的旨趣是截然不同的，他致力中西文化的互識溝通，將給歐洲帶來的利益，是探險家與商人所不能比擬的。換句話説，中西文化的交流所引發的“中國熱”與“中國風”，是由西方的探險家、旅行家、使者、商人、海員和哲學家、思想家、藝術家和歐洲君王共同努力作用的結果，是一場社會性的變革，超越中國的時代，這當更進一步討論。

仙境般的中國絲綢生產場景

(18世紀油畫) 佚名中國畫家作 香港藝術館藏

繼門多薩之後(1589)在狄靈真(Dillingen)刊行的《異方風土短札》，刊載16世紀初的敎會報告書，其中載有“由最光輝的日本皇島，接着直由地球的極端即最偉大的中華帝國而發出的信札”(30)。信札並不限於中國城市神話的記敘，如秦居庸城(Cinquion)“全葡萄牙除里斯本外，沒有一個城鎮可以同它相比”，還描述了中國瓷器的生產行銷: “經過一鎮，鎮內製造寶山堂(Pozzotan)瓷器，銷行印度全境。”(31)有關這種瓷器的神奇傳説，之所以更能牽動當時歐洲人的好奇心，是因為馬可·波羅遊記中曾有過中國廷基(福建德化)瓷的生產的神傳: “從某個地下坑洞採掘一種特殊的粘土，把它堆成堆，任其曝曬、風吹、雨打，從不翻動它，歷時三四十年，粘土質地變得更加純化精煉，就可以把它做成上述碗杯形狀，再用他們所想要的色彩在其上着色，入爐燒製。人們挖泥堆土，是為他們的子孫貯備製瓷原料。”(32)到此時這種名叫寶山堂瓷器接着又有如此神秘的迷人力量，恐怕與歐洲人迷信中國瓷器“可以清除所盛食物或飲料的毒素”有關(33)，以至於形成“這種瓷器為了要具備它適當的硬質，須埋藏地下一百年；因此製造瓷器的藝人，無從及身看到他美麗成品的全貌”(34)這樣的流行傳述。

顯然，中西文化交流之初有關中國物質文明與精神文明的種種報道傳説對歐洲人有極大的誘惑力，尤其是中國在陶瓷、絲綢等工業產品上的優勢，吸引着眾多西方商人沿着通往東方的新航線紛至沓來，直接展開對華貿易。有“海上馬車夫”(陳玲玲《18世紀廣州彩繪瓷的發展》，載《中國文物世界》第92期第125頁)之稱的荷蘭人趁西班牙無敵艦隊的覆滅(35)，海上力量衰落之際，於1602年成立了東印度公司(36)，並在當年截獲了一艘葡萄牙商船聖地亞哥號，將船載瓷器全部拍賣；接着1604年又劫俘了一艘從中國滿載貨物歸程的葡萄牙商船凱莎琳娜號，將船上的數十萬件中國瓷器運抵阿姆斯特丹拍賣，吸引了來自歐洲各地的商賈雲集，法國國王亨利四世購買了一套精美的餐具，英國國王詹姆斯一世也爭着購入瓷器(37)；一時間，由君王貴族們率先領導的對中國瓷器的喜愛熱潮由此迅速擴大。据簡·迪維斯在《歐洲瓷器史》中稱“拍賣一船瓷器，商人獲純利五百萬盾”，幾乎接近於該公司創建時的注冊資本(660萬盾)(38)，何況在17世紀前五十年中捕俘的葡萄牙人船舶達三百艘(39)，經過多次掠奪販賣獲取暴利之後，荷蘭人啟用東印度公司大力經營中國瓷器運銷歐洲。從1612年第二艘滿載38,641件瓷器的船由南京抵達阿姆斯特丹，到兩年後另一艘載有69,057件瓷器的商船到達同一目的地，荷蘭進口中國瓷器的數量不斷激增，“在歐洲掀起陣陣搶購高潮”(見西田宏子《清朝的輸出陶瓷》，載《世界陶瓷全集》第15集，1983年小學館出版)。據有關資料統計，1604-1656年之間荷蘭進口了三百多萬件瓷器。(40)中國神話般的瓷器成了歐洲人垂涎三尺、發財致富的理想獵物，受販瓷器牟取鉅額利潤的驅使，歐洲各國紛紛倣傚荷蘭人，加入到遠東發“黃金財”的航海貿易販運行例，如法國在1698年、丹麥於1728年、瑞典在1731年、奧地利在1775年，都建立了東印度公司(41)；僅瑞典一國，在18世紀的43次遠航中，運回瓷器就達28,000,000件。(42)而早在荷蘭人之先建立的英國“倫敦商人對東印度貿易公司”(1600)，經過數百年的努力，終於在18世紀末19世紀伊始，取代荷蘭，成為販運中國瓷器、茶葉的海上大國；從1701年載回100,000件瓷器，到1734年總販運回英國的瓷器達240,000件；中英瓷器貿易盛況，從1774年《倫敦指南》的記載中便可見其繁榮: 當時倫敦至少居住着52個專門處理包括中國瓷器在內的“華人”東方貨物商。(43)

中國宫苑圖

(18世紀油畫) 佚名中國畫家作 香港藝術館藏

從神話般的瓷器到黃金般的瓷器，歐洲人在與東方文化交流中歷經了海上探險與海上相互撕殺掠奪販運，揚起了貿易致富的風帆，把中國的精美瓷器等工藝美術品帶入了歐洲。瓷器的珍貴程度，我們從一則流傳極廣的軼聞中可見一斑:1717年4月19日，普魯士王兼薩克森選舉侯奧古斯特(Augustder Strak)以六百名薩克森騎兵交換127件中國瓷器。(44)物質交流必然會導致文化的交流，而歐洲人卻偏偏着了魔似地迷戀上了中國瓷器這種出類拔萃的文化承載與轉承傳播力強的藝術媒體。從此，歐洲人在中西文化的互識上邁入了新的一步: 即對中國瓷器的收藏和裝飾運用上的愛好。早在17世紀的1610年成書的《葡萄牙國王記述》就充滿溢美之言: “這種瓷瓶是人們所發明的最美麗的東西，看起來要比所有的金、銀或水晶瓶都更為可愛。”歐洲1716年出版的《大帝繁華狂詩》咏嘆道:

看這個瓷器，

我被它的美麗所誘惑，

魂牽夢縈。

它來自新的世界……

它來自中國，

在大地蘊育了百年之久。(45)

或許對中國瓷器的酷愛迷戀構成歐洲早期“中國熱”的一種時髦風尚之氣候，17世紀歐洲的皇帝、女王、王室成員和貴族於瓷器的訂製收藏不遺餘力。法國國王路易十四就是有名的中國瓷器收藏家，他下令首相馬扎蘭創辦中國公司，到廣東訂燒繪有法國甲胄紋章的瓷器，在凡爾賽宮內設有專室供法國珍藏中國瓷器(46)；路易十四的嫡孫，其居室也飾滿了中國瓷器，1689年英皇訪問凡爾賽宮時看罷不禁嘆為觀止(47)；德意志人的瓷器陳列室更多，如巴姆堡和慕尼黑(1700)、夏洛登堡(1705)、波米斯佛爾(1730)和柏林的蒙畢那宮(1730)等相繼建立了這種陳列室。此外，西班牙馬德里市的皇家宮殿(1770)和阿朗尤茨宮(1780)都設有瓷器陳列室。(48)俄國沙皇彼得大帝也在中國訂製瓷器。英國女王瑪麗二世更溺愛華瓷，在宮苑內專門設置許多玻璃櫥陳列各種瓷器；於是上行下傚，瓷器漸變成客廳和室內必不可少的陳設，加上英國報紙經常刊載出售瓷器的消息，於是以華瓷為裝飾的風氣便在英國流行開來，那時的英國首相華波爾還是鑒定中國瓷的專家。(49)英國陶瓷研究專家簡·迪維斯在《歐洲瓷器史》中對此類現象評論道: “皇家或貴族是否佔有東方瓷器或者後來的歐洲瓷器，關繫到它們的聲望。瓷器增加宮廷的光彩。”不過有一點迪維斯並沒有注意到，當時中國瓷器所具有技術優勢和裝飾效果，在交通工具不甚先進的17世紀，不僅是稀有之物，同時還烙上歐洲人對瓷器的美感和異國情調的追崇心態，加深了西方對充滿魅力的中國之嚮往，中西文化的交流因此加快了步伐，西方的“中國熱”也在這種時尚風氣的蔓延下不斷昇溫。

18世紀初航海船舶的改進和噸位的提高(50)，大大加速了中國瓷器、絲綢、茶葉對西方的出口。這時物質交流又激起了新的文化效應，茶葉作為一種醫療健脾的飲品，經過一些東印度公司船員的傳播，把品茗的時尚帶入了歐洲。1680年，荷蘭的一名醫生邦迪高，提出每日飲用二百杯茶能醫治百病的見解。(51)飲茶之風，不脛而走，由荷蘭開始(1610)，波及法國(1636)乃至整個歐洲。由於進口量的大增，如英國在17世紀末每年進口茶葉大約是二萬磅，到19世紀初，每年高達二千萬磅(52)，飲茶風氣普及到平民百姓之中，成為“整個歐洲各階層極普遍的飲料”(53)。茶葉貿易造成的社會效應，是中國日用瓷(尤其是茶具)成為歐洲普通百姓家的常用飲具。以丹麥一國為例，該國東方貿易公司1760年訂購中國歐式日常用具28類共3,284,000餘件(套)，其中紅茶杯就有3,073,000件以上。(54)而法國皇帝路易十五(1715-1774)掀起的“日用品革命”浪潮，將法國所有貴金屬銀器熔化充作國用，以中國瓷代替，對用瓷風氣的社會普及，起着推波助瀾的主導性作用。於是歐洲市場對華瓷的需求隨之激增，“整個18世紀，歐洲成了華瓷外銷的主要市場”(55)。這時不僅瓷器因價格低廉而風行於歐洲，而且還因此成為歐洲千家萬戶民宅居室內喜愛的裝飾陳設。比如在荷蘭，民居中的壁爐上、器物的托座上，就喜好安放中國瓷器裝飾點綴；家庭的玻璃櫥中，也擺放着中國瓷器陳列。(56)

如果説由物質交流所引起歐洲社會生活方式和裝飾陳設上的變革還不足以説明歐洲“中國熱”的發燒程度的話，那麼由此牽動歐洲社會對中國舶來器物與裝飾愛好的時代風尚，將釀成一股澎湃奔騰的“中國熱”大潮，則是人們所始料未及的。這就是歐洲在引進中國物質文明的盛期，堅韌不拔地學習借鑒中國在物質文明與文化藝術上的優勢，進行了一系列超越中國的頑強不懈的努力，由文化互識到文化欣賞再到文化創新效應的進發與超越，並反作用於中國出口藝術的風格轉變，導致西洋繪畫隨中西貿易加強而再次大規模衝擊中國通商口岸。

作為技術與藝術的傳媒，中國瓷器對歐洲所產生的廣泛的社會影響，遠遠超過了銅版畫對中國繪畫的影響。幾個世紀以來，歐洲人在文化探險上主動進取與擷取甚至掠奪販運，既給歐洲人帶來了物質文化財富，也給歐洲帶來了貿易的逆差和經濟窘迫，誠如簡·迪維斯所言: “東方瓷器的輸入，迅速地使歐洲金銀庫空竭，因為歐洲商人必須用銀幣來償付亞洲瓷器的輸入。貴金屬外流的情況在整個歐洲都存在。”(57)自給自足便成了歐洲人擺脱困境的理想途徑，這就激發歐洲人去努力發現瓷器的製造秘密。1710年，德國麥森(Meissen)終於試製生產了第一批白瓷並參加當年萊比錫春季博覽會，1713年又進一步完善了白瓷的製作(58)，開始公開出售，於是名聲大噪；1717年該廠製成藍瓷，給歐洲人以極大鼓舞，從此模倣華瓷和繪畫的歐瓷便風靡歐洲。就此而言，歐洲陶瓷史專家簡·迪維斯看得很清楚，他説: “中國瓷器不僅在裝飾方面，而且在造型方面，依然是歐洲的典範。像我們從麥森瓷所看到的那樣，它的模特兒就來自中國。因為中國有歷史悠久的傳統，致使它形成了那種被整個歐洲贊譽的完美的器皿。”(59)這時麥森瓷業又受中國彩瓷的影響，用金色描繪中國人物(60)，與當時歐洲商人為迎合時尚，從中國進口價格底廉的青花瓷和白瓷素胎，再在上面添繪點綴一些紅色、加上幾條金色的花草、冒充中國或日本彩瓷高價出售有直接關係。1768年普利茅斯瓷廠首次製成英國的純正硬質瓷器，便是採用中國彩色花紋。尤其是出身於維也納的畫師哈洛爾德(Hirold)對製造五彩瓷器絞盡腦汁，中國舶來的彩瓷，甚至漆器、金屬器、絲綢、珐瑯器等，均成了他尋找靈感倣傚的樣版。(61)

18世紀荷蘭人家庭中擺放着中國外銷瓷作為裝飾 因而，由瓷器的裝飾彩繪而波及西方對整個中國出口裝飾工藝商品的愛好風氣並作為尋找藝術靈感的源泉，導致歐洲的“中國熱”開始走向高潮，即中國裝飾風的盛行，羅珂珂時代到來了。從對中華文明抱有好感的法國哲學家伏爾泰在他的《爾汝集》中發出的喜悦之聲: “馬丁的漆櫥，勝於中華器。”

(62)即可以瞭解西方在倣傚中國裝飾藝術領域所取得的新成就，更何況在華傳敎士湯執中也致力於傳播中國漆藝，1760年他的《中國漆考》在巴黎發表。(63)歐洲其他的裝飾成就，如18世紀末法國的絲業，“在美術及技術方面欣欣向榮實出於17世紀中國材料不斷輸入的刺激”(64)。因此，如果説西方對中國裝飾物品之陳設風靡社會和以倣造中國裝飾工藝為時尚演化出歐洲“中國熱”的裝飾風氣的話，那麼在這種歷時性的文化互識積累基礎上迸發出來的羅珂珂時代的藝術，則是一個借助東方文明超越西文文明的藝術新時代新效應。的確，瓷器“象徵了羅珂珂時代特有的光彩、色調、纖美”，但羅珂珂藝術的發展對於中國美術產品的靈光汲取，“並不限於瓷器的發現。羅珂珂及其對藝術的新感覺，對於藝術物質提出了新的要求。”(65)那就是對色彩淡泊柔和、纖巧輕薄、閃燿着華麗效果的好尚，因而中國陶瓷的瑩潔與極柔和的曲線、絲綢的飄逸泛着波動光彩的外在形式，正好迎合了羅珂珂藝術的審美趣味。正如赫德遜所言，羅珂珂“新風格的主要靈感來自於中國的啟發”(66)因而羅珂珂藝術這種充滿異國情調的藝術風格，在18世紀中期的歐洲室內裝飾、陳設、傢俱設計上出盡了鋒頭；尤其是在建築的內部裝飾中，幾乎是中國裝飾風的一種極端化: “家家都有‘中國房間’，其中一切物品都是中國的。”(67)這就為18世紀中期隨中西經濟文化交流鼎盛時期中國外銷藝術的蓬勃發展，包括中國西洋畫外銷創造了優越的外部條件和天賜良機。 18世紀歐洲家庭競為時尚的“中國房間” 其三，西方盛行的中國裝飾風所經過的歷時性發展與共時性裝飾藝術的社會變革諧振，同樣也波及中國出口裝飾藝術風格的西化。因此，中國外銷藝術的西化成為一個值得高度重視的引人入勝的課題，學術界有人用簡單化的“傳通歸屬”理論去研究中西文化交流的價值取向，似乎過於淺識近視，無助於擺脱“中國文化中心論”和“西方文化中心論”的捆縛，就像我們至今還在為中西藝術接觸融合爭論不休那樣，為甚麼在世界地理大發現之後，東西方隔絕的狀態被打破以來，人們為何還要在文化交流的傳通航道上設置人為障礙不惜去掘一道鴻溝? 歐洲殖民勢力主動外拓探險，他們從東方和世界各地帶回的各種文明信息，使歐洲成了世界各種文明成果的滙聚地，他們有機會遍賞人類各種文明的果實，使他們富裕發達起來，超越了曾被他們視為文明楷模的神話仙境般的中國，他們的子孫至今還在其樂無窮地享受着這種開拓進取的智慧成果。18世紀給西方人帶來文明曙光的一份厚禮首先是這場中國裝飾風的社會化的文明變革，就像利奇溫所説的“18世紀第一個新年法國宮廷採用中國人節日慶祝形式一事，具有某種象徵的意義，羅珂珂(Rococo)快來臨了。”(71)如前論述，羅珂珂時代的藝術是親近中國的裝飾風格那樣，中國當時出口藝術的對應西化，應該説對中國極為有利。僅據最保守的統計，18世紀的一百年間，中國輸往西方的瓷器至少在60,000,000件以上(72)。然而我們有的學者卻看不到這些事實，認為中國美術品在傳通過程中的歐化事實“即歸屬於歐洲人的審美範疇”(73)，並借用西方學者奧利佛·英伯(Oliver Impey)的一番話來説明中國出口藝術西化的本質在於: “在輸入歐洲的那麼多中國漆器、瓷器和壁紙上所見的歐洲風格及影響、造型與裝飾母題，壓根不是中國趣味的表現，而僅僅是衡量歐洲買主們玩賞中國趣味的一個尺度。歐洲鑒賞家喜歡的是新奇古怪，而中國人卻在講究傳統、工藝技巧和文化因素。”其見解不僅恰恰與赫德遜對中國外銷藝術西化的觀點相悖，而且脱離了18世紀中西文明之間的差距和西方對中國裝飾風如饑似渴地追崇風從與幻想臆造。假如沒有中國出口裝飾藝術的西化歷程，就絕不可能出現中國西畫外銷的歷史現象。因為中國珠江通商口岸最早的大批量西洋畫的複製，主要體現在外銷瓷的裝飾形式上，進而逐漸波及傢俱、漆器、壁紙等出口藝術的裝飾。

繪畫澳門風景的黑漆描金女紅桌子

 

(19世紀初期)

(美國)佛朗西斯·洛斯羅普原藏

一、中國外銷瓷上的裝飾繪畫，大部份是按西方顧客所提供的銅版畫、版畫為藍本或西方畫家繪製的畫稿和設計圖樣(75)，複製到瓷器上，17世紀末，中國瓷繪畫家“都能很準確地摹倣版畫的圖案”(76)；據説此時廣州的瓷繪畫師曾根據英國擅長花卉銅版畫的畫家蒙諾耶爾(Monnoyer)的作品，繪製了一對15英寸直徑的花卉紋瓷盤，花紋以黑金兩色描繪。(77)18世紀世紀30年代，景德鎮開始燒製墨彩珐瑯，其特點是以纖細的灰黑線條勾勒，因此可以成功地摹倣歐洲的銅版畫和蝕刻畫。比如廣彩<倣黑漆描金西洋庭園人物紋彩瓷盤>和繪有廣州和倫敦河岸景貌為邊飾的<湯盤>(78)，其題材內容和構圖與廣州外銷西畫有一定的潛在聯繫，這時中國的瓷畫師已具有相當高的複製銅版畫的水準，例如根據銅版畫<在冥河施洗的阿基里斯>(79)所摹繪製作的單色瓷盤裝飾，構圖繁複，人物眾多，且畫面的色調明暗層次、空間的透視效果、人物的比例結構，表現得相當出色。類似的實例還有許多，茲不贅述。由此可見，西方繪畫之所以能得以隨中西經濟交流而大規模東漸中國，實際上還取決於中國瓷繪裝飾畫家在西洋畫技術上的造詣，而我們以往的研究，幾乎忽視了這塊“新大陸”，這是值得反思的。

 

耶穌受難紋瓷盤

 

(中國外銷瓷倣歐洲銅版畫圖樣)(約18世紀中葉)

(荷蘭)布魯塞爾皇家藝術歷史博物館藏

 

廣彩倣黑漆描金西洋庭園人物紋彩瓷盤

 

(荷蘭)布魯塞爾皇家藝術歷史博物館藏

二、由於墨彩珐瑯複製銅版畫的突出成就，加上宮廷御窰珐瑯彩繪在景德鎮燒製的成功(上節已述)，這一時期景德鎮專營瓷器彩繪裝飾的作坊就如雨後春笋地湧現出來。法國在華傳敎士殷弘緒在其著名的書簡中便記述了景德鎮有“窰廠三千座”(80)。到景德鎮來訂燒珐瑯彩和粉彩繪製西洋畫裝飾的客商絡繹不絕，瓷繪藝術因此得以進一步西化: “畫碧眼棕髮之人，其於樓臺花木，亦頗參用界算法”(81)，熔色彩和透視技法為一爐已見端倪。對此，朱琰在《陶説》中指出: “今瓷畫樣十分之，則洋彩得四，寫生得三，倣古二，錦緞一也。”(82)洋彩即外銷瓷彩繪需求量猛增，一方面說明了景德鎮外銷瓷彩繪得益於宮廷御窰珐瑯彩繪的技藝成就；另一方面也證明了中國外銷瓷繪裝飾西化的程度和水平；甚而是接受對象，即中國瓷器裝飾藝術西化之贊助人的速增，他們既提供西洋畫樣稿，又將中國瓷繪複製品攜入西方，無形之中成了西畫東漸與西化了的中國裝飾藝術西被之雙向傳播為一體的傳播者與受傳接受者。景德鎮彩繪瓷藝西化的水平，寂園叟在《陶雅》中有這樣的評述: “(洋瓷巨盤)盤心畫海屋添籌之屬，仙山樓閣，縹緲凌虛，蓋參用泰西界法也。敷彩之精，用筆之奇，有匪夷所思者。”(83)這時瓷繪技法大大提高，甚至已達到接近中西難解難分的水平，由此可解開中國西畫將在通商口岸興起的歷史迷津，因為瓷繪的技藝遠較紙絹上作畫要難，是盡人皆知的，在上節有關宮廷裡西畫家的畫珐瑯彩繪上的反覆試驗論述上我已探討過這一問題。

珐瑯彩開光人物螭耳瓶

 

(18世紀)

(台北)故宮博物院藏

 

繪畫清代官宦家庭生活的廣彩大碗(18世紀)

 

三、中國外銷瓷繪基地的轉移，直接影響西畫東漸中國珠江通商口岸的進程，進而為西洋畫從瓷繪裝飾中獨拔出來，奠定了基礎。1740年代之前景德鎮繪製的“洋器”，屬於“專售外洋者，商多粵人，販去與西人載市，式多奇巧，歲無定樣”(84)，已顯示景德鎮瓷器彩繪所受西畫影響的頻繁速率和外銷輸出口岸在廣州，更何況1740年代之後，由於訂燒瓷的數量激增和要求複製上色的準確性十分嚴格，訂製者與彩繪畫師之間的聯繫因交通遠隔不便，於是外銷瓷的彩繪裝飾，就轉到廣州來進行，這就導致廣彩的興隆。劉子芬在《竹園陶説》中解釋了其中原委: “清代中葉，海舶雲集，商務繁盛，歐土重華瓷，我國商人投其所好，乃於景德鎮燒造白器，遠至粵垣，另顧工匠，倣照西洋畫法，加以彩繪，於珠江河南岸之河南，開爐烘染，製成彩器，然後售之西商。……此種瓷品，始於乾隆，盛於嘉道。”特別是1757年(乾隆二十二年)清廷下令廣州一口通商，廣州遂成為中國與西方接觸的唯一貿易口岸。從此外商輻湊雲集，帆舶映日，出現一派繁華富庶盛況。廣彩的生產外銷迎來了生意興隆鼎盛時機。據有關學者研究，早在廣州一口通商前葡萄牙攝政皇后瑪利亞(1708-1754)在1742年掌權之後，曾委托商人在廣州訂製了大批繪有她的畫像的午餐瓷具賞給該國佔領巴西的士兵，此外還有描繪廣州珠江兩岸、澳門景物、北歐城堡和遺蹟題材的城市風光的瓷繪裝飾，如現存廣彩<西洋山水紋瓷盤>(85)。其畫正如劉子芬所言“倣照西洋畫法，加以彩繪”，畫面注重寫實，講求明暗光線和透視，一目瞭然；廣彩瓷繪畫師所具有的西畫功底，無疑起着廣州西畫肇起的一個轉承鋪墊作用，何況西方僱主的嗜好，比如對肖像畫和港埠風光的喜愛，亦為廣州西畫家注重題材內容適合西方買主的口味提供了參考資料。就題材內容，廣彩包括特別訂製瓷和一般貿易瓷，前者是專供收藏、私用、紀念用的，如以帝皇、王室、貴族、敎會、公司或私人的紋章徽號、船舶圖形、人物畫像、著名建築物為主；後者是商人做生意用的，題材更為廣泛，有城市風光、人物畫像、西洋婦孺、神話傳説等。這兩大類題材中，船舶紋和人物畫相當重要。因為船舶紋是為了紀念和炫耀他們開拓殖民地和海外市場的象徵，是西方商人特別鍾情的題材；而人物題材如外國人物畫像，尤其是有中國清代官吏家庭生活場景的描繪，例如廣彩<清代官吏家庭生活紋彩大碗>(86)，顯而易見半中半西的畫法，與宮廷鼻煙壺上的彩繪有一脈相承的特徵，不過色彩明暗的表現與景物透視效果、人物面部結構特徵，西化的特點尤為明顯一些。正是這些題材內容和廣彩瓷繪畫師們的西畫功底建樹，恰恰也是清代廣州西洋畫家致力表現的內容和早期的藝術特徵。中國外銷裝飾藝術的西化，為通商口岸廣州西畫的崛起，敲響了定音錘。

 

珐瑯瓷獦紋碗

 

(18世紀) (英國)大英博物館藏

【本文係作者的博士論文《西方繪畫東漸中國第二途徑研究》其中之一部份。論文在寫作過程中，曾受到導師林樹敎授(中國文化部博導審批委員)的悉心指導，特藉此銘謝致禮! 】

 

澳門慶回歸海報展作品

(香港) 李永銓設計

 

【註】

(1)康熙除命馬國賢刻製《避署山莊三十六景圖》銅版畫外，還令他刻印了《皇輿全覽圖》四十四幅銅版畫。參見《新美術》1997年第3期《馬國賢與避署山莊三十六景圖》一文。

(2)引自《中國文物世界》第90期，頁91。

(3)參見《“中國洋風畫”展》之<清代的銅版畫>一章，日本町田市國際版畫美術館1995出版。

(4)見利奇溫《18世紀中國與歐洲文化的接觸》頁69。商務印書館(北京)1962年出版。

(5)引見黃曉峰、劉月蓮《澳門歷史文化的人文主義視野》，載澳門《文化雜誌》1994年刊，頁141。

(6)見《中國歷史上的大禹》頁13,1769年出版。轉引自《18世紀中國與歐洲的文化接觸》，頁69。

(7)見艾略特《基督敎與文化》，引自澳門《文化雜誌》1994年刊，頁140。

(8)18世紀歐洲的中國熱，不僅表現在思想界對中國文化的關注和評論，而表現在社會生活中的中國風尚。這種風尚包括中國器物的流行、中國裝飾的愛好、中國園林的建造以及飲茶的普及。中國風尚促使歐洲羅珂珂工藝的出現。

(9)見莫朗(G. Soulie Cle Morant)《中國美術史》，轉引自赫德遜《歐洲與中國》，頁249，中華書局1995年出版。

(10)見楊伯達《清代院畫》，頁29。

(11)詳見《粵海關志》卷九<税則二>，清代道光十六年梁廷枬編修。

(12)H. G. Wells，“The Outline of History”，New York，Garden City Books，1961，p.595.

(13)簡迪維斯《歐洲瓷器史》，頁8，熊寥譯，浙江美術學院出版社1991年出版。

(14)利奇溫《18世紀中國與歐洲文化的接觸》，頁12。

(15)(18)引自朱謙之《中國哲學對於歐洲的影響》，頁18。福建人民出版社1985年出版。沃爾特·羅利著作為《英國16世紀的航海業》。

(16)(17)見忻劍飛《世界的中國觀》，頁99-100，學林出版社1991年出版。

(19)(20)(21)(22)(26)赫德遜《歐洲與中國》，頁205；頁144，頁209；頁180，頁216；頁224。

(23)(24)(25)同上，頁219，頁220，頁223。參見忻劍飛《世界的中國觀》，頁117。此書又名《中華帝國風物志》。

(27)L. A. Maverick，“China，A Model for Europe”，San Autonio，Paul Anderson Company，1946.

(28)見布埃斯庫(Buescu)《16世紀作家眼中的北京: 城市的神話》，載澳門《文化雜誌》第9期，頁69，頁71。

(29)見韋爾斯《世界史網》，轉引自忻劍飛《世界的中國觀》，頁100。

(30)(34)引自利奇溫《18世紀中國與歐洲文化的接觸》，頁15。

(31)見《異方風土短札》，頁27、19。參見《18世紀中國與歐洲文化的接觸》，頁134，頁15。

(32)(33)見熊寥譯《歐洲瓷器史》，頁8；頁9。浙江美術出版社1991年出版。

(35)見赫德遜《歐洲與中國》，頁227。

(36)17世紀初荷蘭政府特許從事對外殖民貿易擴張的公司，1602年由經營馬來群島貿易的幾家公司合併組成，後於1798年解體。

(37)見香港藝術館編《布魯塞爾皇家藝術歷史博物館珍藏中國外銷瓷》頁14。

(38)見赫德遜《歐洲與中國》，頁233。

(39)利奇溫《18世紀中國與歐洲文化的接觸》，頁13。

(40)(41)參見《歐洲瓷器史》，頁10，浙江美術出版社1991年出版。

(42)章文欽<清代廣州的十三行>，載《歷史大觀園》，1990年第6期。

(43)參見謝明良<中國對歐洲貿易中的瓷器>，載臺灣《故宮文物月刊》第28號，頁82-83。

(44)見日本·前田正明<西洋陶瓷故事>，轉引自謝明良<中國對歐洲貿易中的瓷器>，載臺灣《故宮文物月刊》第28號，頁78。

(45)(47)見殷弘緒<中國陶瓷見聞錄>，日本小林太市郎譯。轉引自《中國對歐洲貿易中的瓷器》，載臺灣《故宮文物月刊》第28號，頁78；頁89。

(46)(49)參見沈福偉《中西文化交流史》，頁457-458。

(48)見見熊寥譯《歐洲瓷器史》，頁11。

(50)參見利奇溫《18世紀中國與歐洲文化的接觸》，頁133。17世紀由阿姆斯特丹航行中國，往返需2-3年，到18世紀，祇需一年半。17世紀初來華船舶噸位為300噸，17世紀末達1,100噸，18世紀時，高達1,500噸。

(51)(52)(53)見喬克博士為《布魯塞爾皇家藝術歷史博物館珍藏中國外銷瓷》所作<簡介>，載香港藝術館編同名圖書，頁37。

(54)(55)(56)陳玲玲<18世紀廣州彩繪瓷的發展>，載《中國文物世界》第92期，頁121，頁120。

(57)(58)(59)見簡·迪維斯《歐洲瓷器史》，頁26；頁37。

(60)(61)(63)見沈福偉《中西文化交流史》，頁459；頁460。

(62)(64)(65)引自利奇溫《18世紀中國與歐洲文化的接觸》，頁28，頁32；頁270。

(66)(67)見《歐洲與中國》，頁252；頁258。

(68)赫德遜《歐洲與中國》，頁250，中華書局1994年出版。

(69)利奇溫《18世紀中國與歐洲文化的接觸》，頁45，商務印書館(北京)1962年出版。

(70)見赫德遜《歐洲與中國》，頁250。中華書局1994年出版。

(71)見利奇溫《18世紀中國與歐洲文化的接觸》，頁19。

(72)參見沈福偉《中西文化交流史》，頁464。上海人民出版社1985年出版。

(73)見洪再新<傳通與歸屬>，載《新美術》1987年第4期，頁26。

(75)參見羅學正<論外來文化對中國陶瓷藝術的影響>，載《求索》1989年第5期。

(76)參見香港藝術館編《布魯塞爾藝術歷史博物館珍藏的中國外銷瓷》，頁108。

(77)見朱培初<明清陶瓷和世界文化的交流>，轉引自陳玲玲<18世紀廣州彩繪瓷的發展>，載《中國文物世界》第92期，頁124。

(78)(79)分見瑪格麗特·喬丹《18世紀中國的外銷藝術》，頁113、頁117和《中國文物世界》第92期，頁122。

(80)轉引自謝明良<17至18世紀中國對歐洲貿易中的瓷器>，載《故宮文物月刊》第28期，頁91。

(81)見寂園叟《陶雅》，轉引自《中西文化交流史》，頁466。

(82)引自<清代康乾宮廷與釉上彩瓷器>，載《新美術》1992年第3期，頁49。

(83)轉引自《中西文化交流史》，頁466。

(84)據《景德鎮陶錄》卷二。

(85)(86)見陳玲玲<18世紀廣州彩繪瓷的發展>，載《中國文物世界》第92期，頁125，頁124。

*胡光華，美術學博士，華南師範大學藝術學系副敎授，碩士研究生導師。