中國音樂管窺

音樂乃是靈魂的一種隱秘而無意識的數學問題。

--萊布尼茲(1714)

“太初，上帝創造天地。大地混沌，還沒有成形；深淵一片黑暗，上帝之靈運行於水面上。”(《聖經·創世紀》)在這創造我們周圍萬事萬物、創造科學和藝術的背後，該是多麼深不可測的神秘啊? 這些秘密有很多是我們不可理解的，但是儘管如此，我們還是想賦予它們一種邏輯的、可以感知和理解的意義。讓我們從頭説起……

根據古希臘神話，音樂源於九位美麗的女神，她們是科學和藝術的代表: 克里奧佩(Calíope)是史詩和雄辯術女神；梅爾波曼娜(Melpômane)是悲劇女神；塔里婭(Talia)是喜劇女神；波利米尼婭(Políminia)是修辭學女神；厄洛斯(Eros)是愛情詩女神；克利俄(Clio)是歷史學女神；歐忒耳珀(Euterpe)是歌唱和音響藝術女神；忒耳西科瑞(Terpsícore)是舞蹈女神；最後，烏拉尼婭(Urânia)是天文學女神，而音樂則是所有繆斯女神們的一種精練綜合的結果。這幾位女神圍繞著阿波羅神，向他傳授歌唱和舞蹈的技能。

如今，音樂被定義為: “和諧地組合聲音的藝術和科學，以便使其構成部份產生悦耳的感覺，并引發起智能性的活動而激發起情感。”音樂有三個基本要素: 曲調(melos，melum-甜美、輕柔的歌聲)、節奏(rhythmus-韻律、節拍)及和聲(harmonia-協調、對稱)。

不能精確知道的是，三種要素中哪一個要素首先出現。但我們知道，就我們今天的認識而言，和聲是最後一個獲得定義的因素，出現在中世紀大約9世紀的時候，被稱為奧爾干農(Organum)，一種最早的複音樂曲，有雙音同時齊鳴。

節奏和曲調同人類本身的特性及幾乎所有的自然現象有關: 步伐、呼吸、晝夜交替，一年四季和雨季旱季的變換，總之，一切都按照一定的規律持續一段時間，或者説遵照一種運動或某種行為的開始與終結。這樣，時間就成了衡量這兩個參數之間的距離。節奏感乃是自發和天生的，有了節奏，我們便可以描述情感的特徵，如悲傷和歡樂，激情和深沉的苦痛。

古代，節奏被認為是音樂中第一要素、是主動的和雄性的。沒有節奏的歌則缺乏活力和能量。因此，正是節奏賦予音響素材以一種確定而具體的形式，因而是可以感知的。

中國古代音樂文化

“公元前2697年黃帝派遣一位名叫伶倫的大臣去一個名叫大夏的地方，位於桂林西側，中國的諸神居地和風水的發源地，以砍伐竹子(律管)用它們來確定音樂的基本音階。”中國人以其實踐精神及聰慧的想象力為音樂的起源定出一個日期。

據説，在那個地方有一個山谷叫節谷，生長著茂密規正的竹子。伶倫砍下竹子兩節中的一段，認定這段竹管發出的聲音就是基本音。他依照黃帝的意思組合了一個12支竹管的系列，並給它們取名為“律”(即法則、原理、音域)，可以發出十二種聲音組成一個半音階系列。這十二個音符的創立在理論上同日月的周期相對應。黃帝由此得出甚麼結論來呢? 有許多種説法: 有人説這種分音法是因為聽到了鳳或鸞的歌唱而得到的，這是一個居住在長江南岸的部落，男聲唱前六個半音，女聲唱後六個半音。另外一些人同意這種説法，但認為鳳凰并不是人類而是鳥類。有人甚至把第一個音歸為黃河的浪濤聲。另一位更為現實的學者認為伶倫乃是依據音管的聲學規律來砍伐他的竹管。

這些傳説自然是有爭議的，它們具三個方面的意義: 首先，音樂起源於西部邊陲，從西部邊陲而傳入新的思想。其次，黃帝對準確標定基本音階的關心間接反映出中國古代音樂同宗敎及音樂以外的世界關係甚密，既然中國精確標定出音階，這確切説明要將音樂同宇宙的多種多樣的力量相調和。這種關係的另一證據表現在每一個新登基皇帝都命令其樂師和占星大師合作，重新計算皇宮所用音管的尺寸，以便使國家同自然和超自然因素和諧一致。自然界對藝術的這種影響力一直是(直至最近)中國人對音樂進行探索的基本因素。第三，從音律的傳説還可以推定，周朝和漢朝(前3世紀-220年)的書吏將這些竹製律管作為一個複雜的調性體系的基礎來應用，它對中國音樂一直有著很大的影響。這個體系由同一組音階發展而成，這些音階是由吹奏竹管頂部發生的，這些竹管底部封閉(如瓶子一樣)，其大小長短則根據數學規範(1/2、1/3、1/5等)來安排。

令人奇怪的是，古代中國人沒有將這種發現更進一步推進，儘管無數世紀以來曾歷無數變化，而在音樂實踐中，最終祇接受了頭五隻管所發出的音，這一直保持至今，被稱之為五音階:

這還表明，中國文化有將藝術同自然聯繫起來的傾向，追求人與周圍世界的和諧。因此，我們在這五音和五個星球(水星、木星、土星、金星和火星)、五個方位(北、南、東、西、中)、五色(黑、青、黃、白、紅)以及五種元素(木、水、土、金、火)之間找到一種令人驚奇的聯繫。 除了常用的五音階外，現今中國音樂的許多原理源於現代系統化了的畢達哥拉斯和亞里土多德的理論。由於擁有一定資料，我們已可認識並更好地理解東西方音樂理論的基礎，即使在時間流逝中那音樂及其活生生的音樂實踐早已消失。 ^^音樂種類的發展 中國古代的文獻記載了有關祭祖和占卜的民間慶典。最早一份有關音樂的記載是在《禮記》中，成書於公元前2世紀。其他有關音樂的記載可在孔子(前551-前479)的訓導中或在官廷學者的著作中，找到這些著作的主導思想乃是儒家的。從這些著作中，我們不可能得到有關古代中國音樂尤其是民間音樂的完整的生活圖景。公元前3世紀，已有對宮廷音樂的基本分類。這兩大分類便是禮樂和宴樂。在儒家的禮儀中，有各種各樣的舞蹈，分為軍舞和民舞。這種分類雖在歲月流逝中有所變遷，卻一直保存到20世紀。 秦朝時無數典籍和樂器都遭銷毀。但下一個朝代漢代則發生了一場偉大的知識復興運動。尤其是漢武帝(前140-前87)時隨著一個音樂部門的建立，皇室的儀式慶典和宮廷飲宴均伴有規模龐大的樂隊。直到漢末，中國擴張到極限，其疆域、人民和權力大大超過了羅馬帝國。從中亞和印度北部歸來的軍隊及外國商人帶來無數異邦物品，從“蠻族”樂器直至新的宗敎--佛敎，在公元1世紀傳入中國。在這種新型宗敎和邊塞民族豐富多彩的習俗影響下，中國音樂發生了深刻的變化。

在一個政治上分裂的時期，重新統一的努力對宮廷音樂的發展產生強烈反響，這時，宮廷音樂由於從外部“引進”新的樂器而大大豐富了。中國音樂最為輝煌的歷史時期是唐朝(618-907)。那時，有一大批外國和本地樂師居住在首都長安，在長安一個區裡形成某種形式的一個學派，混合了中外“世俗”風格。在這個頗有世界主義之風的時代，宮廷裡還有一個專門向年輕宮女傳授音樂藝術的學堂，以供皇帝欣賞娛樂；同時，宮廷外的另一個學堂則培育另外一些女樂師，為茶館的客人提供消遣。大約是在這個時期，出現了琵琶女或女歌手，她們後來在澳門的酒店或茶樓極其出名。這些女子受訓專門彈奏琵琶，這是一種弦樂器，聲音特別柔美，而她們則成為古代中國音樂娛樂的一項重要選擇。唐朝時期，阻隔宮廷音樂、民間音樂和外國音樂的障礙和成見均被消除，那時的音樂呈現一派百花齊放的局面，這表明無論是在音樂技巧和表達手法上還是在樂器自身方面，均有一種自發性的交流。

然而隨著皇帝財產的耗損，唐朝走向衰落，宮廷樂師和舞師流落到戲院、妓院和茶肆謀生。

宋朝(960-1279)依靠武力和貿易，使中國再度穩定和繁榮起來。宮廷定期復興儒家音樂，促進匯編工作，從事理論探討并產生了新的詩歌形式。這種新的詩歌形式最突出的特點是利用中國語言的基本音調。這種音調關係是城市中民間歌曲所追求的，其中含有一種更加自由的韻律學，并應用對話性的語言，這一切對以後主宰中國樂壇的戲曲音樂的出現可謂十分重要。以同樣的曲調填寫各種各樣的詩句的作法也成為十分普遍的風氣。

元朝(1279-1368)，戲曲開始使用源於蒙古的樂器伴奏，特別是打擊樂器，如使用具內涵和特殊主題的曲調，這使詠嘆調更易於理解。這個時期，戲曲中還滲進了雜耍和丑角。對於聲樂來説，這是一個重要的時代，但這并不意味著放棄器樂，無論在宮廷中還是在商人階層，樂器風行不衰。這種音樂的進程致使在明(1368-1628)、清(1644-1911)年間產生了一種類型奇特的室內音樂，這種音樂由器樂和聲樂共同演出。

很多地方戲劇形式興盛起來，使戲劇的類型更趨多樣化。討論中國戲劇須專門撰文，因戲劇在中國音樂文化上佔有重要地位，而其表現形式又非常豐富。因此，我們在此對這個問題不作深究，并且不打算涉及本世紀的政治變化對音樂的影響。

1911年，中國最後一個封建王朝覆滅了，宣佈成立共和國。無數外國人來到中國，其中有一些音樂家，他們開始傳播西方音樂。由於北京、上海和廣州外國租界并通過香港和澳門，西方音樂大量信息毫無選擇地湧入中國，微妙地改變了中國音樂的某些美學標準。20-40年代的編年史提到，在上海有幾乎清一色外國人組成的室內樂和交響樂團，主要是奧地利人、匈牙利人、俄國人、波蘭人和捷克人，他們移居上海以躲避納粹迫害。他們之中很多人是該國的音樂家，希望以西方美學原則培養接班人。

1949年，中國共產主義革命的社會-政治動蕩之後，其新的政治伙伴主要是東歐國家，他們意圖創造一種混合潮流，對中國目前應用的現代樂器的產生起決定性作用。在文化大革命(1966-1976)期間，試圖清除樂團和音樂學院中的西方音樂影響，以此方法回歸到民族音樂的根本上，并將音樂當成政治宣傳的工具。

最近，經過一系列政治改革，在民族音樂和西方音樂之間取得了一種平衡。民族音樂是在音樂學院中傳授，並由民樂團來演奏；西方音樂則在各學校和官方音樂學院中學習，并通過遍佈全國的無數室內樂和交響樂樂團在各地傳播。

樂器

樂器的精確起源已湮沒於歷史中。自然有資料令我們追溯到樂器的出發點，這些極其古老的記載講述著一個有關獸皮、貝殼、獸角和竹管樂團的傳説。有關過去的故事經過演化并終於傳到我們的耳中，自然帶來了古代音樂的消息，這些音樂同人類歷史一樣古老，這便是我們下面要討論的問題。

樂器自埃及早期的幾個朝代便已為人所知，在很多個世紀當中人們祇使用三、四種樂器。由於樂器形式的逐漸豐富和發展，可以將樂器分類，將每個族系按其特定的演奏方式加以命名: 弦樂、吹奏樂和打擊樂。這種分類在16世紀完成，將每個種類的各種樂器按其音色的近似性分成不同組別。

如果中國思想認為音樂乃是天、地、人完美和諧的表現，并想象在音樂和創作活動之間存在著親和力的話，那麼樂器便被認為是大自然所賦予的聲音，它由八種不同的材料石、金、絲、竹、木、皮、葫蘆、陶土組成。中國便如此將樂器分為不同的類型。

1)石。用石來製造樂器體現了中國文明的獨特之處。古代文獻常常提到石磬，那是當時極受欣賞的樂器。遺憾的是，夏、商、周三代的音樂和樂器，除了一些書籍之外無一逃得過秦始皇(1)的焚燬令。後來，在公元初期，在一個湖底發現了一個石磬，由此作樣板更多的石磬被複製出來。製石磬最適合石料是玉石，但是常用的則是一種黑色石灰岩，它價格便宜并易於雕刻。

中國古代的打擊樂器編磬(2)，是由一組懸掛的石磬構成，形狀有如角鐵，用一個特製的小鎚擊打。編磬的密度、石頭的數目各個朝代均不同。編磬專用於宮廷的宗敎儀式。

2)金屬。黃帝命其大臣伶倫到西方的山谷中伐竹製律，是為中國器樂的起源，他命人製作了12個鍾，以合十二音律。在中國，到處可見大大小小的鍾，形狀各異而裝飾不一。一般在佛寺門口可見一口鍾，鍾聲用來喚起沉睡神靈的注意。

用來製作石鍾的音樂規則也適用於金屬鍾的製作，名為編鍾，它們的樣子同石鍾相似，僅用於宮廷和宗敎儀式。

金屬類樂器還有一種叫做鑼，可以單人或集體演奏。鑼的大小可以不同，并能在各種各樣的場合演奏: 宗敎遊行、船隻、戲曲、街、寺院、民間音樂等等，今天，它不僅在中國的民樂團使用，而且在交響樂團中使用。雲鑼由十個或更多的小鑼編排而成，用繩拴在木架上，每個鑼的厚薄不一，音高不同。

金屬類樂器尚有鈸，形狀極像西樂中使用的盤。鈸用青銅製成，廣泛用於民間街頭舞蹈(舞獅和舞龍)、民間樂隊和傳統戲曲，它那宏亮的音色在演劇的時刻引人注意。

3)絲。我們可以説絲製樂器在中國傳統樂器中佔有突出的地位，包括了弦是用絲製的樂器。其中最古老而其內涵亦最富詩意的樂器是古琴。古琴頻頻出現在中國古畫中；智者們一邊欣賞風景一邊欣賞這美妙的琴聲。古琴有一個木製音箱，上置七根琴弦；古琴的彈奏方法是，左手撫弄左邊的弦，同時右手在右邊的弦上彈奏。音質怡神而柔和，祇供上流文人欣賞之用。

箏同古琴有些相似，但它的琴弦則由活動的支架繃緊。現今用木頭製成，可以有十八、二十一或二十三根弦，音色明亮甜美。

琵琶的音質動人，共有四根琴弦，可能發源於中亞，約於公元前2世紀傳入中國。琵琶在本質上是一種民間樂器，從未在宗敎儀式上演奏過，主要用於聲樂伴奏。因琵琶的音質及其技巧的特點，獨奏時常用來表現戰爭和騎馬的場面。琵琶便於攜帶，同吉他一樣富於表現力，藝人喜歡用它在茶樓演奏。

“五代十國”(3)時期，中國接受了許多“蠻胡”樂器，如蒙古二弦琴。這種樂器首先被引入戲曲演奏，後來才被認為有資格在宮廷中演奏。宋朝(4)則通過一種明智的貿易政策給中國帶來安定和富強。這期間，所有的弦弓樂器通稱為胡琴，此時發展到全盛期。極有趣的是弓弦的位置同西方弦樂的弓弦相反，被束在琴弦之間。(5)

按照琴的音箱大小及其所用的覆蓋膜的類型(這些均是影響音質的因素)胡琴有各種各樣的名稱。如二胡，這個名稱的“二字”緣於琴弦數目。中國樂器中的胡琴作用相當於西方樂器的小提琴。

揚琴是箏類的一種，源於中亞，於18世紀傳入中國，大概是波斯商人帶來的。揚琴的音色同擊弦古鋼琴相似，用兩支竹棒擊奏。

三弦琴是吉他類的一種，有三根琴弦，音箱用蛇皮覆蓋，琴臂細長，常用於獨奏或伴奏。

阮的歷史有一千六百多年，俗稱“月琴”，因其形如滿月，有四根弦，常用於樂隊演奏。同三弦琴和琵琶一樣，月琴常用來伴唱。

4)竹。竹製樂器幾乎清一色是笛子。笛子有二千多年的歷史，從唐宋時期始，按照吹奏的方式而名稱各異。豎直吹奏的聲音悦耳，稱簫；水平吹奏的為橫笛，如笛子。這種樂器不僅用於大型禮儀還用於戲劇表演和宮廷演出。

嗩吶因帶有雙簧片，故被稱為“中國的雙簧管”。嗩吶源於中亞，大概在16世紀傳入中國。根據J. A. Van Aalst(6)的説法: “……(嗩吶)是中國最可憎的樂器，聲音尖厲而不容混淆，如早晨聽到，那一定是告訴人們去送葬，而下午聽到，則是結婚典禮。”

5)木。木屬樂器基本上所包含的是小型打擊樂器。尤其是木魚，常伴和尚唸經之用。其音與“竹板”相同，後者用作現代交響樂的打擊樂器。

6)皮。自中國文明的早期，皮鼓已極具重要性。它的存在比前面提到的大部份樂器都早。鼓的體積各種各樣，常用於各種各樣的場合: 戲劇、街頭舞蹈和民間節日。然而，鼓在佛寺中擔當了較為重要的地位，用於佛事。今天，若我們拜訪一座寺廟，我們常會見到鼓被放置於顯要的位置，并常用鳥、花或龍來裝飾。

7)葫蘆。葫蘆樂器主要有葫蘆笙，可能是中國最古老的樂器之一。它是一種吹奏樂器，最初是用葫蘆做音箱，并以竹管插入葫蘆內，後來葫蘆被木頭代替，而現今則是金屬。竹管在葫蘆的腹部環列插入，以便發出和音(7):這是中國唯一可以產生和音的吹奏樂器。

據傳此種樂器的聲音模仿鳳鳴之聲。竹管獨特的位置和尺寸是用來象徵鳳凰這種想象的鳥類的翅膀，令人驚奇的是這種形狀沒起到校準的效果，祇有一種裝飾性目的。笙在重大禮儀中是重要的樂器，也用於戲劇和民間音樂。

8)陶土。據傳，公元前2,700年庖犧發明了一隻壎。壎用陶土製成，呈錐形。這種原始的樂器有六個孔，可以發出不同的音。這樣，大地這萬物之母在人、藝術和大自然的結合中擔當了她的角色。

自20世紀起，出於擴大和豐富中國傳統樂器的意願，中國的音樂家們感到有必要改革和完善這些樂器的製作，以便使之獲得更為精確的校音和更易於變調。本文所介紹的樂器是相當新近的發展成果，這種發展同西方音樂的影響是分不開的。

樂隊

為了易於交往和群體化，人們希望進行各種各樣的群體活動，由此而產生了樂隊宗敎禮拜和娛樂活動，在集體活動中佔有突出的地位。音樂和舞蹈作為一種藝術體現也許在任何時代都能夠為實現人們進行群體活動的本能願望服務。圍繞一個共同的目的將人的力量集中起來，確確實實是人們想一起跳舞、唱歌和奏樂的最初動力。

在古希臘(8)劇場(9)中，舞蹈的地方(Orkhestra)是一塊半圓形的場地，位於舞台和觀眾席之間，在這個地方，合唱團(Khoros)載歌載舞。令人驚奇的是，現代歌劇院的佈局大致相同，位於舞台和觀眾池座之間的位置是留給樂師的，被稱作樂池。然而，僅僅從1637年起，威尼斯興建第一家向公共開放的歌劇院時，音樂家才被安排在舞台之前，而直到這個時候之前，他們所處的位置是觀眾看不見的。

在古羅馬劇場，這個位置是留給元老們的；在7世紀，這個詞匯用來指稱舞台本身。而17和18世紀，“樂隊”(原文Capela，有“敎堂之義”)這個詞(及其同類詞“Capella”、“Chapelle”和“Kapelle”等)廣泛用來稱呼宮廷、敎堂和私人宅第中的任何類型的樂團，并常常用來替稱我們今天稱作“Orquestra”(樂團)的團體，這個詞的意思是樂器的組合，數目可觀，從事純器樂的作品演奏或有合唱團伴唱。依照這個詞義，我們在音樂史的進程中遇到“Mestres de Capela”(樂隊指揮)一詞，此名稱與詞的本意相反，并非必然地與敎堂有直接關聯，而是指早期“樂隊指揮”的職位，這種職業後來在19世紀才確立下來。

由於地區的獨特性，現代中國典型器樂樂團乃是一種東西方混合的結果。一般説來，這類樂團的起源是相當新近的事情，20世紀之前并無資料表明有這種樂團的存在。

唐朝宮廷中曾存在過龐大樂隊(10)早已煙消雲散，而當時音樂活動的記憶也隨之消失。因此，人們對當時宗敎慶典中獻藝的樂隊情況知道的極少。在一個多民族的國家，方言和人種繁雜多樣，自然沒有一種共同的音樂語言。人們當時聽到的祇是地方音樂(戲曲形式的音樂)和民俗音樂(獨奏或由小型樂隊演奏)，隨著地域的不同，形式變化極其多樣。在民俗音樂這種形式中，還包括在婚禮和葬禮上演奏的所有類型的音樂。

當時的小型樂隊分為兩組: 絲竹(指弦樂和木類樂器)和吹打(指吹奏樂和打擊樂)。前者在南方較為常見，那裡的音樂較為優雅精緻；後者風行於北方，那裡的音樂一般較為嘈雜和喧鬧。

在漫長的歲月中，長江下游的三角洲地區形成了中國文化最為傑出的一方，這個區域包括蘇州、揚州、杭州、南京和上海。在1919年五四運動(11)之後很多大膽的思想以特別的方式被建立起來。西方音樂越來越吸引公眾的注意了。貧乏的中國傳統民間音樂，在一種“西化”偏見影響下，感到必須要有所改觀了。1918年，《北京導報》(Peking Leader)一位編年史家嘆道: “……(中國音樂)沒有音階標準，沒有可信的調值，樂器缺乏標準化，也沒有保留節目……中國音樂改革勢在必行，這不僅因中國音樂歷史悠久，更因為它在很多方面獨佔鰲頭。”

由於組建樂隊內在需要中國傳統樂器，經歷了西方樂器在18-19世紀期間進行的相同類型的“完善”，按照西樂標準，中樂演奏技法也改進了。

中國第一個樂團於1935年在南京成立，由“中國中央廣播電台”組建。這個樂團使用的是江南地區(12)常見樂器，主要是絲竹類的樂器。這種初次嘗試的經驗還對中國民族主義知識分子(13)帶來影響。這個樂團便服務於共和政府，駐於重慶(14)，大致上按西樂的路子發展。中國樂團首次有一位指揮，樂團分成各個組別，同西方的交響樂團大致相同，每個樂師則有一份總譜以供參閱。

藝術與政治

1949年共產主義革命的勝利帶來一種馬克思列寧主義的音樂理論，將佔世界三份之一人口的國家的政治轉變過來。毛澤東在其著名的<延安文藝座談會上的講話>中，闡明藝術的作用在於為民眾樹立榜樣，反映階級鬥爭和社會主義革命的勝利。這個學説明顯被運用到戲劇和芭蕾舞中: 神話式的人物被工農兵所取代；電影的主題總是忠實於社會主義原則，而音樂方面日益增多的交響樂團、樂隊和合唱團使民族愛國主義精神的聚集更加突出，以某種方式成為傳播這種意識形態原則的先驅。

澳門中樂圑

在這種情況下，1953年中央廣播電台組建了一個交響樂團，名為“中國廣播交響樂團”，存在至今。這兩次組建樂團的經驗為新的樂隊的成立提供了機會，除了西樂，還有中國獨特的音樂。這些樂團在樂器配備(15)方面尚不是完全合乎標準的，卻可以説極接近這種標準，被認為是有別於過去的地方性民間樂隊的國家級樂團。中國古代的樂隊是在富豪的宅邸、宮廷、儀式慶典和酒肆獻藝，而中國現代樂團則以西方樂團為楷模，在音樂廳演奏。

中國傳統樂器團遍佈全中國和整個亞洲的華人社會中，如: 香港(1977)、澳門(1987)、台灣和新加坡，其規模在12-70人之間。其上演的節目基本上是通俗的曲調，有伴奏的樂器獨奏(按協奏曲風格)或戲劇音樂。最近為這種類型的樂團寫作的中國作曲家們試圖將西方和聲規則同中國傳統音樂的曲調和音色結合起來。他們從西方音樂中借用其音樂形式，以快板和慢板的交替為基礎；用中國傳統手法作音樂描述，其中內容有關大自然、日常生活和節日場景這些構成音樂的主要標題。然而寫作抽象音樂已成為新一代作曲家的一種傾向，尤其是香港和台灣的作曲家因為他們更瞭解中西方這兩種不同的音樂現實。

雖然對中國傳統樂器的改善已作出諸多努力，一直以來其表演形式多為獨奏和小型樂隊。時至今日，還存在某種技術性的問題，在一個大型樂團中插入這些樂器。中國金屬樂器沒有相當於小號、長號和大號的樂器。笙一般可在圓號的位置演奏。嗩吶則擔當著小號、雙簧管的地位。琵琶撥弦(16)效果極佳，足以同西樂中的小提琴相媲美。中提琴、大提琴和低音提琴之位可由中胡、低音胡和現代低音革胡來演奏。小提琴的音域很寬，在中樂團中，這種音域則由二胡、高胡和中胡這三種樂器來表現。除了音質和技巧的局限外，中國傳統樂團的保留節目也有局限，因為它們由數字式簡譜寫成，雖然更簡單，卻沒有西式五線譜那樣豐富。

結論

儘管其旋律極受欣賞，中式交響樂尚未完全成熟。儘管表面看來極富東方色彩并穿戴著一件不屬於她的外衣，中式樂團越來越追求西方音樂的特色。簡單分析一下中樂的節目或許有助於我們用另一種方式看它。

結束這篇文章之際，我想給有興趣的讀者提供一點資料，對大家更好地理解欣賞中國交響樂可能會有用處。我們選擇了三部作品作為範例，因其藝術價值高，在中國交響樂的曲目中地位牢固: 《小提琴協奏曲梁山伯與祝英台》、《龍華寺交響詩》和《鋼琴協奏曲黃河》。前兩個樂曲由何占豪(1933-)在極不同的環境下寫成。《梁祝》是在1959年作曲家26歲時完成的；《龍華寺》時間在後，可見此時作曲家在技巧上已更成熟和穩健，在某些方面，作品更趨於政治化。我們在下文將看到，作品包含著某種意識形態的內容。

何占豪於上海音樂學院學習，這座重要的音樂學府位於中國最為國際化的大都市，正如人們所期望的那樣，接受了世界性影響。1949年之後，更深受蘇聯的影響；如我們所知，蘇聯在中國革命勝利後曾大力幫助過中國。因此，我們在他的某些音樂段落中可以發現斯拉夫音樂的痕跡，這自然是兩國文化交流的反響。《梁祝》一曲主要以中國民間題材為基礎，樂曲揭示了作曲家充滿了清新氣息，在曲調的處理上富有幻想力，尤其是一種自發性和純樸性(始自對故事的選擇)的特點，使這部作品在某種形式上表現出古代中國的生活方式。音樂是純正東方式的，然而，突破了西方觀念的偏見，通過交響樂的力量證明，極其罕見地為中國某些傳統樂器的演奏提供了成功的機會。

《梁祝》小提琴協奏曲

這部小提琴協奏曲被設計成像一部程序性作品，祇有一個樂章，是以著名的梁山伯與祝英台的愛情故事為基礎製作的(梁祝的故事同羅蜜歐與朱麗葉的故事相似)。作曲家利用浙江地方戲的曲調來製作一部具西方風格但以中國文化為背景的交響樂。樂曲分三個部份，相互連接成一個整體，表現了作品三個重要的發展階段: 兩個主人公的愛情，無法結合，最終是兩人死後雙雙化為蝴蝶。

“戀情”: 樂曲以琴弦的顫音開始，烘托出一片神秘氣氛，接著是長笛和雙簧管分別奏出特色分明的曲調，以此來暗示江南秀麗的風光和鳥鳴樹間的情景。小提琴第一次獨奏由豎琴伴音，將兩人互相愛慕的主題引出來。大提琴伴隨著小提琴暗示兩人首次相會，以此來表現男(大提琴)女(小提琴)主角。接著是一段活潑的曲段，敘述祝英台女扮男裝，快樂而幸福，與好友同窗共讀的情景。三年喬裝生活使他們之間心心相印，而友誼也轉變成純真的愛情。

“禁婚”: 銅鑼陰森的聲音，伴著大提琴和巴松管的聲音，造成一種緊迫悲切的氣氛。金屬樂器(長號、小號和圓號)奏出一片尖銳的鳴響，表現祝英台被父親迫嫁給本地一位富家子弟。小提琴獨奏代表祝英台的聲音，這是極富音樂色彩的樂段，揭示出祝英台對父親無情而出乎意外的決定的失望和反抗父命的決心。表現父命和祝英台反抗的主題連續交替出現，暗示出一種針鋒相對的爭鬥氣氛。大提琴(表示梁山伯)平和的聲音再次出現，與小提琴獨奏的聲音構成凄楚的對白，描繪了二位年輕戀人在祝英台家中私下相會的情景，祝英台將殘酷的實情告訴戀人。樂隊的音調驟然黯啞下去，暗示梁山伯心中極度失望而致於死地。祝英台跑向戀人的墳墓，向蒼天哭訴心中的悲痛。作曲家在這個場景中使用了京劇的獨特技巧，這種手法在傳統上用來表達一個人到達瘋狂極點時的狀態。這時，祝英台撞向墓碑，按照音樂的觀點，這乃是將整個樂曲逐漸推向高峰的轉捩點。銅鑼的聲音又再出現，表示祝英台這位癡情的戀人已離開人世。

“化蝶”: 長笛和豎琴奏出柔和悦耳的音樂，營造出一種神奇氣氛。小提琴重新奏出愛情主題，為這對戀人帶來新的希望，他們現在處於另外一個空間，雙雙化為蝴蝶，自由，幸福，永不分離。這個浪漫而純真的愛情故事所表達的道德含義由中國這樣一首民歌概括出來:

生不能與你夫妻配
死要與你共墓台
千年萬代不分開
梁山伯與祝英台

交響詩《龍華寺》

寫在上海市郊龍華寺這座宏偉建築物牆壁上的一首短詩點出了此樂曲的含義(意譯):

古老的巨龍迎風站立
如勇士般倒下
可內心的勇氣并未熄滅
他的鮮血迸濺在牆壁上
同梅花一道在牆外開放(17)

作品展示了一位英雄(18)在艱苦的歲月中鬥爭，追尋光明美好的未來。在殘酷的鬥爭時刻，他思念地回憶起自己的朋友和無憂無慮的青春歲月。樂曲以奏鳴曲的形式分三部份: 展示、發展和綜述(19)，讓我們描述如下:

展示: 第一主題表現“龍華寺”，即英雄懷念親友。重型樂器可表現其性格堅強，其中钃樂器正可擔當主角。第二主題用二胡表現，顯示他對抒情、快樂無憂的童年的漫長回憶。

發展: 用粗獷的音色表現戰鬥的殘酷、失去戰友的悲痛和英雄戰勝任何困難的決心。

綜述: 音樂逐漸推進，重新回到開始的主題，這次則以燦爛的音色來象徵英雄戰勝敵人。結尾處的樂器齊奏表達了龍華寺現時的宏偉和美麗。

鋼琴協奏曲《黃河》

這首協奏曲是中國最著名的家喻戶曉的樂曲之一，由著名的民謠<黃水謠>改編而成。此曲在40年代中譜成，作者是冼星海。冼星海於1905年生於澳門，1945年卒於莫斯科。後由殷承宗等六人改編成鋼琴協奏曲。他們均為中國中央樂團成員。

樂曲反映了抗日戰爭的場面，將黃河作為中華民族的象徵來歌頌。據作者們説: “樂曲表達了無產階級革命的英雄氣概，弘揚中華民族大無畏的勇氣和戰鬥精神。另一方面，讚美毛澤東人民戰爭思想的偉大勝利。”

第一樂章為<黃河船夫曲>，以一種波浪式的音樂和鋼琴獨奏的滑音效果，來描寫船夫同黃河的滾滾巨浪相博鬥的場面。這種辛勞的結果是美好的，最終船夫在一種明快易懂的曲調中平靜地唱起勝利之歌。

第二樂章為<黃河頌>，“表現中華民族偉大的歷史及其勤勞的人民，儘管他們數千年來飽受洪澇之害，卻在黃河兩岸生息繁衍。”第三樂章為<怒吼吧，黃河>，最初樂曲表現出一片繁榮平靜的場面，接著則是外敵入侵，祖國母親的痛苦呻吟。但悲傷未持續很久，革命力量即時奮起反抗，此處用旋風式的洶湧力量表現出來。最後一個樂章則為<保衛黃河>，這是號召全中國人民“拿起武器”。音樂在民歌<東方紅>響起時達到高潮，之後，樂曲同<國際歌>的曲調連成一片，喻示進入勝利和壯闊的結尾。

這首協奏曲在風格上有兩個重要的方面: 其一、曲調的節奏、方式和輪廓乃是中國傳統音樂。其二、鋼琴和樂隊的使用在此作為一種表現手段，則無可否認乃是西方傳統音樂。在交響的廣度上有很多俄國音樂的影子，如鋼琴曲中的某些樂段，輝煌而效果強烈，令我們想到拉赫馬尼諾夫和柴可夫斯基。音樂的內容一般説來可謂樸素而富有成效，曲調急迫而緊湊，具有民間音樂特徵，成為意識形態觀念表達的完美工具。

平 易譯

中國琵琶演奏家劉德海為澳門藝術節觀眾演奏<十面埋伏>

第九屆澳門音樂節海報

首屆澳門設計雙年展(1995)全場金獎及海報金獎作品

美術指導：馬衛達/美術設計：吳衛鳴

【註】

(1)秦朝，公元前221-206年。

(2)本文中文語匯拼寫方法依據華氏拼寫系統(Wade-Giles)，通行於西方出版物。【編者按: 為《文化雜誌》一向所採用的羅馬語族語言標準相一致，特將其轉成拼音系統。】

(3)處於公元907-979年間。

(4)於公元960-1279年統治。

(5)樂器的拉弓由一細木桿製成，上裝鬃毛或絲線(以馬尾鬃為佳)，呈一平面，同琴弦接觸即可發聲。

(6)VAN AALST，J. A.:《論中國音樂》(Chinese Music)，中國海關署(Chinese Maritime Customs Service)，1933。

(7)和弦乃是一組同時奏出的音。

(8)在古希臘，音樂從一開始在功能上便同戲劇相聯。最早為人所知的舞台劇是敬祭酒神狄奧尼索斯的讚歌。在這盛大的宗敎慶典中，參與者極眾，有一組歌手和樂師用音樂對劇情進行解説。隨著讚歌的發展直到發現合唱團與演員可以進行對話時便開始讓所有中介人物戴上各種面具登場，到後來戲劇便由其原始的宗敎特徵轉變為部份地分散和自由的藝術表現。公元前534年，雅典舉辦了一個戲劇節，特斯庇(Téspis)的一部悲劇獲取第一個大獎。悲劇一詞源於古希臘語Tragos，意為山羊，在節日上這種動物用作敬獻給狄奧尼索斯的祭品。冬天，這類節日則在盛宴中慶祝，叫做喜劇(Comédias)，源於古希臘語Komos，意為“快樂、飲宴”，在這種慶典中，由於氣氛歡樂，上演輕鬆的戲劇較為適宜，這樣便不會破壞客人們的興緻。

(9)源於古希臘語theatron，即“觀看之位置”。

(10)處於618-907年間。

(11)在北京發生的學生愛國運動，為反對凡爾賽和會將戰敗的德國在山東省的勢力範圍(包括青島市，以釀造啤酒聞名於世，至今仍沿用德國啤酒的配方)轉讓給日本的決定。這種抗議浪潮擴展到很多城市，傳播改革思想，最終中國拒絕在凡爾賽公約上簽字。

(12)這是對長江以南、中國大陸東部沿海一帶地區的稱呼。

(13)國際交流賦予中國敎育改革的機遇，這種改革在清朝末期完成。這使無數中國青年得以到日本、美國和歐洲去學習。

(14)重慶，位於四川省，在二次大戰期間曾為國民黨政府的陪都。

(15)這個詞指任何樂隊中的樂器編制數目，如長笛、小提琴或鼓等樂器的數目。

(16)捏撥弦，原文意大利語pizzicato的複數。意指不以拉弓彈奏而以拇指、食指撥捏來彈奏。

(17)將鮮血比成梅花是極有特色的暗喻，梅花也是紅色。這使我們想起─僅出於好奇─對於中國人來説，紅色表示快樂，藍色則表示悲傷。

(18)在意識形態上這個“英雄”該是共產主義的化身。

(19)形狀在音樂中一如在視覺藝術中有著重要意義。三角形在音樂中代表奏鳴曲，在於展示表現曲調主題的原始形式；主題發展，即展示中所傳達出的意念得到發展；最後是重新展示或綜述，在此，音樂主題以原始形式表現出來，無論改變與否，賦予音樂作品以連貫、統一性和合理的結論性意義。

* Osvaldo Veiga Jardim，生於巴西里約熱內盧，十七歲便開始其指揮生涯，1981年以優異成績畢業於里約熱內盧聯邦大學音樂學院(The School of Music in the federal Unversity of Rio de Janeiro)作曲及指揮系。他曾作為多個不同的角色活躍於巴西樂壇，包括里約熱內盧市政戲院(the Municipal Theatre in rio de Janeiro)的駐團指揮、里約熱內盧青年交響樂團的助理指揮以及巴西敎育文化部電台合唱團音樂總監等，1987年榮獲巴西全國藝術大獎(Prémio Nacional Dell Arte)，隨後進入意大利塞納(Sienna)市傳統的雪切亞納音樂學院(Academia Musicale Chgiana)參加由蘇聯著名指揮家盧切德斯特文斯基(Gennadi Rozhdestvensky)主持的大師班，並應盧氏邀請赴笈莫斯科音樂學院完成其指揮訓練課程，在意大利西北部海港城市聖利摩(San Remo)舉行的第六屆根勞·馬連老茲(Gino Marinuzzi)國際青年指揮家比賽中得獎。查偉革曾指揮過巴西敎育文化部電台合唱團(The Choir of the MEC Radio)、里約熱內盧青年交響樂團、巴拉巴交響樂團(The Paraiba Symphony Orchestra)以及巴西交響樂團、香港聖樂團(Hong Kong Oratorio Society)、葡萄牙里斯本高秉根合唱團(The Gulbenkian Foundation Choir in Lisbon)、香港小交響樂團(Hong Kong Sinfonietta)、意大利聖利學校交響樂團(The San Remo Symphony Orchestra)、保加利亞俄羅斯音樂管弦樂團(Rousse Philharmonic Orchestra)、中國廣播交響樂團(China Broadcasting Symphony Orchestra)等，1988年應澳門文化司署邀請出任澳門室樂團/澳門交響樂團的指揮及音樂總監。