一、“澳門女性文學”概念的界定
80年代可譽為澳門文學的春天，具有欣欣向榮的趨勢，以現代詩創作最受注目。而這一時期所陸續湧現的女性作家，她們的作品頗引起人們的關注，在創作題材與藝術技巧上，都明顯地比同時期男性作家更具優勢，體現女性文學的特色。
關於“女性文學”的內涵，目前學術界尚未有定論。大的方面，有廣義、狹義兩種解釋，具體細分，各自又有若干種看法。就廣義的女性文學而言，有人認為是指女作家創作的文學作品；有人認為，應包括男女作家筆下具有女性意識的作品。而狹義的女性文學也有不同的見解，主要是三種: 一是指女作家反映女性意識、心靈感受，如用女性的眼光打量世界，揭示女性的心靈，表達女性的體驗，關注女性的命運，展現女性的生存狀態等(1)；二是指女作家體現女權主義的作品；三是提倡從多層面來界定“女性文學”。如有學者提及將“大世界”與“小世界”結合的作品(2);所謂“小世界”是指關注女性生活、女性問題的女作家獨特敏感區，而“大世界”則指關注更為廣闊的社會生活中其它層面。這一定義使“女性文學”概念更為嚴謹豐富。
在澳門的文學隊伍中，未曾有男性作家對澳門女性問題進行具體、深刻的探討，即使偶爾涉及一些女性問題，也祇限於簡單的表象陳述，甚至對象不為澳門社會生活中的女性；然而，自中國“五四”時期始，澳門文壇上，在不同的歷史階級都曾出現女性作家，特別是80年代湧現的一批女作家，形成具有特色的女作家隊伍，她們的創作都具有明顯的女性風格，她們關注屬於女性的愛情、婚姻、家庭問題，以及對人生的探索；但人生探索並不限於女性的人生，也包括了男性世界的人生問題，那是她們通過女性的眼光、心靈體會到的，從而帶上女性特有的感覺和體驗。她們的筆下有活生生的澳門女性的寫照。所以，本文所論的“澳門女性文學”的內涵，是指澳門女作家所創造的藝術世界。
誠然“女性文學”是一個在發展中的文學概念，我們相信，在今後的澳門文壇上，“澳門女性文學”的內涵將會更豐富、充實，譬如男作家加入對澳門女性世界的探討行列，他們筆下塑造了澳門女性形象，或者，是女作家自身提高了創作、思索素質，賦予澳門女性文學具有“兩個世界”的內涵，使其邁向更為成熟的女性文學創作，躋身於世界女性文學行列中。
二、澳門女性文學的生長土壤
在對澳門女性文學做全面、深入的探討之前，我們有必要先對澳門的歷史，尤其文化土壤有粗略的瞭解；認識澳門女性文學的生長土壤，這樣，對其創作特色才能做出更為科學、歷史的理解。
16世紀中葉始，澳門被葡萄牙逐步侵佔，至今四百多年。由一個半島和兩個離島組成的澳門，遠在中國“門戶開放”之前已是被殖民者敲開的第一戶門窗，是最早有華洋雜居的地方，澳門華人早早地便接觸了西方文化。在這裡，有中國廟宇，有教堂修院，也有清真寺; 有中國人居住的簡陋房屋，有西人葡人的寬闊邸宅；有葡國傳統的廣場、大街，也有聚集中國人的小巷；不同的文化標誌在這塊16平方公里的土地上融匯著。
無疑，葡國殖民者為澳門帶來不少當時的先進工業如印刷業、燒灰爐、兵工廠、鞭炮廠、火柴廠等；並且，帶來玉米、花生、西紅柿、生菜、卷心菜、西洋菜、木薯、木瓜、蕃荔枝、蕃石榴、菠蘿等蔬果，還有將香蕉、鬱金香、金雞納霜等介紹過來，豐富了澳門的物產。自然還有通過貿易進行的更實惠的“文化交流”，如葡國人向歐洲輸入大量中國的茶葉、瓷器、絲綢、象牙等，又從巴西傳來鼻煙等。不過，最令澳門體現中西文化色彩的，是大街小巷中具中國色彩和西方色彩的建築物，兩類建築群體突出了澳門的地方文化特性。
根據建築設計史資料，可以看到葡國文化對澳門的影響，最突出的表現是在“硬性文化”的建築設計上。16世紀歐洲的建築藝術便開始在澳門出現，代表是宗教性的建築物，葡統治者為了鞏固對澳門的侵佔，17世紀興建城牆、堡壘、小炮台和要塞，這類建築物符合地形伸展，全部朝著防禦戰略進行建設，但17世紀末已拆毀，以方便殖民者的進一步擴充殖民區。此時的建築領域逐漸打破中葡居民居住地域分離的特徵，所有的歐洲建築設計新模式，也由教堂建築轉而體現到民居建築設計上，到了19世紀，城市建築結構再起變化，將傳統與創新的建築特徵結合，出現了按幾何圖形規則建造起來的商業使用與民居結合的建築群。
一棟棟歐洲建築物，體現葡國在“硬性文化”上成功影響澳門，但在“軟性文化”方面，則以語言最能體現中葡文化的影響關係。部份葡語詞匯成為“澳門方言”，譬如咖哩粉(Caril)、官史(Mandarim)、西米(Sagu)、方包(Pão)等；亦有漢語詞匯被引入葡語，如Chá(茶)、Cate (斤)等。
另外，澳門是葡國向中國大陸傳播基督教的跳板，也是葡國基督教在東方的基地，當年葡萄牙帶著羅馬教皇的支持，向東方沿海諸國進行基督教教旨的宣揚，在所侵佔的國土上建立不少教會學校，澳門亦然。目前充斥澳門的三十來間教會學校，數量之多足見其影響，當然，這並非表明澳門人尊奉基督教教旨。事實上，在澳門的華人基督教徒數量有限，澳門民間分別信奉儒、道、佛，所有廟宇單獨或者共同供奉此三神威，他們拜天后、觀音，依照傳統信仰進廟堂拜神佛。單從宗教信仰來看，雖則具自由化的豐富性，每年有許多基督教、天主教節日，但其中的中國傳統文化氛圍依然十分濃厚，至今仍有神誕戲、鬼節等。在這座半島上的本土文化是根深蒂固的，即使數百年的西方文化衝擊，亦不能輕易動搖其堅固性。
遵從的人生哲理是儒家思想。澳門人對儒家思想尤其奉守其“仁”之道。
澳門人講究“仁愛”、“忠恕”，他們講求人情味，崇尚純樸、敦厚。在這方面有學者認為葡國人與澳門人是相通的。潘日明(3)在《葡國人和中國人》(4)裡從心理學角度分析中國人和西方人時，認為葡國人較少形而上學，更多抒情成份，因此更接近中國人。但對大自然的傾心，喜好歷史，以田園生活作為理想，對政治的冷漠，由缺乏法律保護以及當權者自私所引起的處世態度，追求修身養性等都是中國人和葡國人的相似之處。潘日明強調在人類本性問題上，中葡兩個民族是沒有區別的。然而，許多學者在談及葡民族時，通常忽略葡國葡萄牙人與澳門葡萄牙人的區別。
居住在澳門的葡人，相當數量是俗稱的土生，即有中葡血統的混血兒。這批土生具有雙重情意結: 在葡國人的眼中，他們是沒有社會地位的一群；但在澳門，他們是殖民統治者的後裔，社會地位優越、生活無憂無慮，常在政府中謀到優職高薪，即使不學無術，甚或部份胡作非為、仗勢欺人，也奈何不了，所以，在他們身上存在自卑和自大的矛盾因素。由於這種尷尬處境，土生所奉守的處世哲理，顯然與祖家葡國人不全然相同；他們身上體現的是一種無根文化，雖則接受當地生活，並且基本融入本地社會中，接受一定的中國人文化，但他們與華人社群關係隔閡。這樣一種殖民統治者和殖民地的關係，使得葡國文化未能影響、更不能統領澳門社會文化。
葡萄牙雖是一個保守民族，然而，在葡國對外侵略的歷史中，出於政治或宗教的需要，葡殖民統治者對婦女深受壓迫的國度卻常扮演“解救者”的角色；譬如葡屬印度時期，葡國為了向其傳播基督教，便針對當時印度婦女低劣的地位提供法律保護，以示對婦女權力的保障。這種由於侵略統治的需要而協助改善殖民地區的婦女地位，可算是侵略的一項“補償”。澳門作為中國領土中最早被侵略者敲開門窗的區域，的確接受到不少西方意識形態；而一九零三年教育家陳子褒開設學堂率先招收男女學生同校，比內地頒佈<新學制令>承認男女同享教育權利，還要早十九年。
可以肯定，在婦女史中，澳門婦女並非受苦難最深的，她們獲得的思想解放早於內地婦女，接受西方先進思想也是直接的。20世紀初期成立的詩詞組織雪社，既有男成員賀兩女成員剪髮以示先進的詩詞，也有社長梁彥明的<題家煥堂美人更衣圖>(《六出集》)，詩曰: “裝成西式髮鬖。惹得檀郎認再三。儂笑舊時村已甚。但知金粉壓江南。”可見部份澳門婦女接受開明思想在二十世紀初期已甚。
儘管澳門婦女教育開展得較早，實際效應卻並不廣泛，能進學堂接受教育的，仍局限於為數不多的富家閨女；即使到了後期的30-40年代，部份普通家庭子女能入讀學校，也主要進入教會主辦的女子學校，讀男女同校的實在是少數。當時澳門婦女的實質社會地位仍是低下的。婦女出外工作受到一定的局限，以前述雪社兩位女成員為例，她們皆從事教育事業，寫詩文、搞雅集，在當時實被視為異類；更多的婦女要留在家中遵守“三從四德”，以完成傳統的中國婦女職責。對社會投予關注、參與活動，僅僅是少數受過教育的婦女可以做到。
直到50年末、60年代初，澳門婦女走入社會大家庭的現象才較為普遍。而踏入80年代澳門經濟起飛期，商業社會架構漸趨成熟，同時帶動一批婦女參與社會、社團活動，於是女性在社會中所扮演的角色才顯得較為活躍，婦女的素質漸漸提昇。至於女性的文學創作，因歷來澳門作家與讀者對文學藝術價值祇持一般的認可態度，在藝術形式的追求上並不突出，而在女性並不參與社會活動的年代，女性文學是無從發展的，更遑論做到內容豐厚；也不能祇靠一兩位女作家來推動，只可能在精神解放的程度與物質解放的程度形成正比時，才會爆發創作動力。同時，在報刊雜誌逐漸多樣化，對作品需求量大增前提下，澳門女性作家方有機會打破幾乎被男作家壟斷的文化市場狀況。
三、澳門新文學歷程的回顧及女性文學的歷史軌跡
(一)澳門新文學歷程簡介
澳門地域與歷史背景，令其具有複雜的社會文化，是中西文化交錯的結合體，然而，澳門文化的根一直與中國大陸緊緊相連，歷來受傳統儒家文化的影響。尤其20世紀的澳門社會總是隨著中國內地社會變動而變動。“五四”新文化運動、抗日戰爭、新中國誕生、“文革”十年、以及70年代末的改革開放，都對澳門社會產生影響；表現在意識形態上的文學創作，澳門的現代文學基本經歷這幾個階段: 受“五四”新文學的影響，但主要仍是古體詩詞創作；抗日時期的新文藝浪潮，開始探索白話文創作；50-70年代模仿內地“左”的文學創作；80年代始為現代文學創作崛起期，呈現百花齊放的景象。
澳門這塊蕞爾之地，自明朝末始，便是內地有識之士的避難之地。明末的大汕和尚是位能詩擅畫、反抗滿清統治的志士，來澳從事反抗民族壓迫的活動；20世紀初辛亥革命失敗，孫中山以澳門為反袁基地；民初內地軍閥混戰，來澳避居者大增。而30年代抗日戰爭期間，不少進步作家如茅盾、張天翼、夏衍、端木蕻良、杜埃、秦牧、紫風、于逢、華嘉等或路過澳門或短暫居住過。這些都對文化教育人士追求進步起一定的推動作用，在內地解放前後，澳門的一批進步人士發起愛國覺醒運動，追求光明與民主；這種追求對澳門日後的文學發展無疑具有深遠的影響。
直至1976年葡萄牙革命運動取得勝利，新政黨提出澳門不再履行殖民地政策，並在中國日漸強大的影響下，華人的政治地位才得到改善，並於80年代逐漸參與政府對澳門地區的治理。70年代末期澳門隨內地的政治經濟改革開放，在經濟上取得了迅速發展，從而推動文藝的發展。而1984年舉行的“港澳作家座談會”上，既是香港作家也是澳門作家的韓牧提出“建立‘澳門文學’的形象”問題，使澳門作家自覺地要凝集成一股勢頭，從而促進文學創作的發展，開始了澳門文學創作的春天。1987年“澳門筆會”的成立，從組織上將作家們聚集起來，對推動本土文學活動起積極作用。“五月詩社”亦於1989年正式成立。
在1986年由澳門大學(前東亞大學)中文學會主辦、《澳門日報》有關人士從旁支持的“澳門文學座談會”，首次就本土文學在新詩、小説、散文和戲劇方面進行了較具體的討論，並結集成《澳門文學論集》(1988年由澳門文化學會·澳門日報出版社出版)，是最早出版的澳門文學論集。《澳門日報》於1983年開設周刊《鏡海》版，是澳門歷史上第一個文學副刊；繼而，1989年底創刊的《澳門筆匯》是唯一的一本純華文文學雜誌，基本上一年出版二期。
80年代起勢蓬勃的澳門文學，終於中期有了豐收的果子，無論小説、散文、詩歌都有結集出版，書籍日漸豐富。
(二)現代女性文學歷史軌跡略窺
澳門現代女性文學的蓬勃，便是在80年代社會經濟、文化教育事業發展的帶動下成長起來的；同時深受中國現代文學發展的影響。根據澳門新文學的發展情況，以及期間女作家創作較為突出的時期，澳門的現代女性文學可劃分為三個歷史進程:20世紀初期；50、60年代；以及80年代。
甲、“五四”新文化運動對澳門文化事業具有相當深遠的影響。當時內地提倡婦女解放運動，在澳門卻已提早十六年，教育家陳子褒率先招收男女學生，提倡婦孺教育，而“五四”對部份知識女性進一步爭取個性解放也起了促進作用。
20世紀初成立的澳門“雪社”，主要七位成員中的周佩賢(號宇雪)及趙連城(號冰雪)，算得上是澳門現代文學中的第一代女性作家。趙連城乃辛亥革命時期澳門同盟會會員，她與周佩賢既提倡男女平等，更是敢於身體力行反傳統的進步婦女。雪社創始人之一梁彥明《六出集》(1934)賀詩，題記曰: “冰雪宇雪兩女士剪髮為易俗倡率雪社同志咸以詩筵致賀余亦勉成一律”，可見冰雪宇雪具有的反俗和先進思想、行為。
雪社出版過多集詩詞唱和作品，1916年創辦《詩聲》月刊，堅持年多，後因經費等問題，改為不定期詩集出版，前述《六出集》乃1934年所付印，是目前收到的最後一本雪社詩集，這也足見該社創作的持久性。雪社主要活動為文人雅集，作古體詩。雖然其中也有對國事表哀嘆，如宇雪女士在<陶園即事二首>(雪社詩集第二期，1926年付印)中，輕嘆“放眼中原幾劫灰”，但更多地還是停留在風花雪月的吟唱中。畢竟她們出身於富裕家庭，創作視野上有一定的局限性。因此，20世紀初女作家的創作，尚未具備深刻的社會意義特點。據聞“雪社”活動一直持續至40年代。
乙、50-60年代出現了第二代澳門女性作家，為數也不多，主要是文化教育界人士。作為當時《澳門學生》、《學聯報》總編輯的劉青華，以及當教師的劉羨冰(筆名葆青)，屬於由家庭而能關注社會生活的職業女性。劉青華主要從事青少年的教育工作，創作的散文、小説也以此為主要內容；劉羨冰則創作一些愛情小説。在創作內容方面，相對第一代女作家，她們已較能融洽時代氣息，眼光不再停於風花雪月上，然而，就整個創作成果而言，她們未對澳門的文學發展產生主要影響(由於她們的作品未有結集出版，亦未有剪存，限於主客觀原因，本文不打算對她們的作品進行詳述、評析)。
丙、80年代則湧現了一批女作家，為數十多名。如果説，澳門的第一、二代女性作家欠缺較為鮮明、成熟的創作意識，從內容到技巧均顯得比較幼嫩，並且，她們只是整個創作隊伍中為數不多的創作個體，未引起焦點式注目的話；那麼，80年代的這批女作家至少已形成一個群體，其創作對澳門的文學發展起推動作用。這批女作家當中，部份在70年代便開始創作，跨進80年代已經具有成熟的創作技巧，以及鮮明的女性意識，即女性對自身認識和價值的自覺覺醒: 她們探索女性在家庭、愛情、婚姻中的地位和價值。不可否認，這批女作家的女性意識基本仍停留於比較狹窄的自我內在世界中，對外在世界的關注和參與還不夠深入。
四、澳門女性文學的特色
由於20世紀初的女作家未以白話文進行創作，而50-60十年代的女性作家的創作未具有鮮明的個性，到80年代才形成女性的文學群體，在小説、散文創作上頗具特色，很有影響，所以，這裡所論澳門女性文學的特色，著重是論述80年代的女性文學。
80年代的澳門女作家群體由中年一群及青年一群所組合，前者多數沒有機會接受高等教育，後者基本上都受過完備的高等教育；她們都是從事文化事業的職業婦女，屬於業餘創作性質。她們是林蕙、林中英、沈尚青、玉文、凌楚風、斯雋、懿靈、沙蒙、丁璐、夢子等。
中國“五四”新文化運動時期的女性文學，其創作動力主要為婦女渴望對自身解放的追求，而澳門女性文學的動力建立在情感交流的需求上。她們藉創作中的情感表現手法來抒發自己的感情，是出於自我表達的需要，通過創作使欣賞者對自己的感情產生共鳴。這是一種在情感、思想上的本能追求，從文學中得到心靈慰藉及自我價值的認可。
(一)80年代中年女作家的創作特色
我們先簡略介紹三位主要的中年女作家: 林蕙、林中英、沈尚青。經常閲讀報紙專欄的澳門讀者，對她們不會陌生；每周以文會友的形式(自1987年始)，令讀者對她們已相當熟悉，而三人雋永的文筆、對生活的體驗和深透認識，更使讀者對她們產生一定的親切感。
林蕙(1939年出生，另筆名凌稜，原名李艷芳)，60年代開始文學創作的林蕙，是澳門文藝拓荒者中年的一代。1963年她與一群文藝青年自費油印出版文藝月刊《紅豆》，堅持年餘，這是林蕙進入文學創作的時期。70年代她由教育界而轉入新聞界，從事記者採訪工作，成為澳門早期的女記者之一，較多接觸社會各個階層和各類社會問題，作品內容以表現低層大眾的切身生活為主。這時期分別寫的《採訪餘筆》(筆名石稜)和《有聊之談》(筆名斯人)兩個專欄，主要描敍和論及現實的社會民生問題，而對於草根階層的艱苦生活和受欺壓，亦做了甚多篇幅的描寫，這部分主要表現在短篇小説中，不過創作技巧未趨嫻熟，表現手法顯得單調，故事題材的架構也呈現單一化的形式。
然而，踏入80年代林蕙則以創作散文為主，這個時期，她的創作出現了一個大轉變，從對社會、民生題材的關注，“回歸”到自我內心世界的揭示，開始體現女性文學的特點。收集在散文合集《七星篇》，及個人散文集《有情天地》的作品，都是寫“我”的細膩情感，有對社會問題的關注，有對大自然的鍾愛，有對友情的投入；這裡面的情懷都是細膩且真摯的，透過這一切所展示的，是典型的女性內心世界。由60年代末至80年代的創作歷程看，儘管林蕙創作對象的範圍“縮小”了，從外在世界而重視內在世界的體現，但林蕙在八十年代的散文創作相對她前期的作品，卻是個飛越。
林中英(1949年出生，原名湯梅笑)，1985年出版兒童文學《愛心樹》，其後還有兩本兒童文學合集；1987年出版小説集《雲和月》、1991年出版散文合集《七星篇》、1994年初出版個人散文集《人生大笑能幾回》。林中英從70年代開始創作，寫過不少報刊專欄。她在70年代中期所寫《星星集》(筆名宇文玲)，屬於二三百字小品文，都是寫對事對物的感覺，表現出完全的女性感知，是對生活的感性體味，文字簡潔。然而，與此同時在其他專欄，如《望洋小品》、《心潮集》中所寫的雜文、隨筆，既欠缺成熟的思想內容，文筆亦不夠精煉，經常表現出較為空泛的“時代思緒”，這與70年代的澳門時代氣息以及模仿當時內地傳統的“左”的文學創作風格有關。
直至70年代末期，林中英才重拾如《星星集》中女性視角，以女性的感覺來看待澳門社會和生活，對身為女性特色的經驗做了個性化的分析和描述。所以，80年代收集在《雲和月》裡的小説，便著重探討婚姻、家庭和婚外情的問題，在細膩、幽默、風趣的文筆中流溢女性意識，對於女性的生存狀態、心靈和命運都做了深刻的描繪。80年代後期她所創作的散文，無論對生活的理解、對人生的參悟，筆力的渾圓細膩，都顯示林中英的創作己經具備成熟的、突出的個人風格，是一位出色的散文家。
周桐(1949年出生，另筆名沈尚青，原名陳艷華)，於70年代進行文學創作，寫了近十部連載小説，是澳門女作家中小説創作量最多的一位。1989年出版單行本愛情小説《錯愛》，計劃將有另本愛情小説出版；並以筆名沈尚青進行散文創作，部份作品收入《七星篇》散文合集中。
她在70年代中期寫作的《我的周記》和《八妹手記》專欄，屬於生活素描的敍事散文體，而《八妹手記》後來更發展成小説情節，為作者日後專心於中長篇小説創作奠下基礎。十多年來周桐均從事電訊翻譯工作，每日接收來自各國家地區的多種類訊息，所以，她的散文創作題材比其他女作家多樣化；她在時事小品《西窗小語》專欄中(筆名沈實)，提供豐富訊息量，包括許多國家、地區的社會民生、經濟、政治、宗教等各方面內容; 通過各地域的時事，再結合自己的分析觀點，將主客觀內容融於五百字中，既有感性材料又有理性分析，是現代社會“即食文化”中極受讀者歡迎的文體。
周桐在小説方面的創作，較側重於愛情故事，是傳統的女性文學題材。<半截美人>描寫一位瘸腿少女面對人生的問題，她憑自己的才能和充滿愛心的性格而贏得愛情; <幻旅迷情>寫性格倔強的失戀少女墮入已婚男人的圈套，醒悟之後另覓有情人; <赤子情>(即《錯愛》)寫情深夫婦面對忠實的丈夫在一次偶然不忠實的情況下，所生的混血兒引起的問題；<晚情>則描述一對劫後重逢的年老戀人欲晚年結伴，卻遭子女諸多阻撓。對於這些奇情曲折的愛情小説，周桐認為是自己對現實生活的改寫，譬如前述的<半截美人>的素材，便是來自現實中一位縮頸女孩死在矯形手術中的事件；作者將其改寫為女孩積極面對人生、並得到理想生活的奮鬥故事，體現作者女性之愛的情感世界，是典型的冀望美好人生的女性心靈。
通過對三位具代表性的澳門中年女作家簡短的介紹和作品評介，我們初步歸結她們創作的女性文學的特色:
(1)以溫情意識關注女性的切身問題
澳門這個獨特地區充滿溫情意識，歷史文化承受儒家“仁愛”、“寬恕”精神，人與人之間的交往純樸、真摯，這種文化氛圍令文學創作充滿溫情色彩。本世紀的澳門女性已經享有較為平等的社會地位，而在經濟文化得以發展的今天，這種社會地位帶有越來越明顯的雙重意義，一是具有資本主義性質的自由、經濟自立，一是依循中國封建傳統家庭對婦女以家為重的要求，在事業與家庭的矛盾中，以選擇家庭為主。所以，儘管澳門婦女已取得人格獨立的基本前提，即經濟獨立，但仍是以男性價值規範作為自己的衡量標準；這是傳統婦女觀念的殘餘，也是社會對婦女的價值認識--男主外，女主內。在這種有自由、平等的權利下，在社會普遍存在溫厚純良的人生價值觀底下，女性的天性: 對家庭的重視更能順利發揮；可以説，一般的澳門婦女對這種生活感到滿足和快樂，她們不需要去關注外在世界的變動，因此，澳門女性文學所關注的，大多是婦女的自我切身問題，著重於婚姻、家庭中的內在世界，並且，多以溫和的文筆作描述，甚少採用鞭策凌勵的文風進行創作。
林中英小説集《雲和月》以女性的生存狀態為探討焦點，如描寫夫婦生活的、<小夫妻>、<結婚三周年紀念>，文體幽默、活潑: 有寫新婚夫妻一時恩愛如蜜、一時鬥嘴吵鬧的趣味小故事；有寫才結婚三年便相對無言的夫妻；有寫一對趣味相投、享樂人生的小倆口。的故事甚有幽默的諷刺意味，小倆口拿著計算機談婚事，因為要講派場，花費大，不能不算清楚得借多少錢才好結婚。婚後雖然要省著些，可是“沒有娛樂的生活，乏味得如同白開水。大錢是堅決不花的了，小錢總還可以的。”於是又算計著先不還錢，而為家居添置娛樂器材，且還得買名牌子; 最後竟想做有車階級，精打細算要買部新車，“就當我們現在提早養下孩子，每月要固定的支付保母費、奶粉錢好了。”這樣一對貪圖享樂、甚至懷有虛榮心的小夫婦故事，作者并沒有在言語上做赤裸的嘲諷，也沒有半句批評的話語，而是以平和的文字娓娓道來，充滿生活氣息，體現一種溫情的意識，畢竟這是M和N的生活方式，是否值得提倡，或者需要指責，應該讓讀者自己做決定，況且這也非甚麼大不了的事，作者無需板起臉孔來做指導工作。
小説<愛的夢魘>中，林中英從社會學、性心理學的角度來陳述超齡未婚女性的內心世界，把這個“個別的”主角融於“普遍的”社會中，並未特意要將主角與社會對立起來，以增強戲劇效果。這種溫情的創作意識在中年女作家的身上。
(2)側重於女兒性和母性情感的表違
在女性的自然生命過程中，具有女兒性、妻性、母性的細緻心理特徵，澳門女作家在表達這些特徵時，基本上是各自側重於其中的一項: 周桐擅長愛情小説創作，充滿理想化的愛情描寫，無疑這種愛情觀是屬於女兒性的內容；林中英的小説多探討婚姻、家庭、夫妻關係，自然是妻性的範圍；而林蕙的散文中雖則充滿純純的少女之情，但在這份情中所流露的，是濃郁的母性情感，儘管具有兩種特性糅合一體的特點，到底作品中的母性意識較女兒性意識強烈。
林蕙在《有情天地》中的散文，散發著溫馨的浪漫和單純的摯情，頗有少女文學的味道。
<賣花聲與賣花人>一開頭便寫: “夢中，忽感到冷冰冰的雨絲拂臉，耳際也微聞風雨交織的聲音。”然而“枕上聽春雨淅淅瀝瀝，聽春風輕輕叩窗兒，由此想起了，‘小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花’等詩句。”在一段詩一般的句子下帶出賣花聲與賣花人的主體來，這種含著詩情畫意的描述，正是少女文學的特色。不過，在這些少女情懷中常常又溢滿了母性的情愫，譬如: 《失戀與出家》、《愛情·幸福與痛苦》等，談失戀問題，以簡潔的句子概述了被愛的幸福與予愛的偉大，“愛是滲入痛苦的，而且可能是巨大的痛苦，苦得使人死去活來。”然後便以母性的口吻的教導: “不懂得予愛或不願意予愛的心，當是一顆缺憾的心；這樣的一顆心，不應該屬於人間的有情世界。”因此認為失戀者不應活在祇願意被愛而不肯予愛的生活中。
無疑，在《有情天地》中不乏具飄逸、幻想境界的散文篇章，而且，對生活、對社會的理想嚮往，正是林蕙創作的思想特色；然而，她的母性之愛的強烈色彩，常將少女幻想式的情懷淹沒，這一點我們將在後面的篇幅有詳細探討。
一般來説，女兒性與母性都是女性的本質屬性，而妻性則是社會文化規範的結果，對妻性的觀感，與女作家對女性在現實處境中的角色衝突的觀察和體驗有關；也許，因此對妻性角色的創作，比女兒性和母性角色更能取得突出的成績，為此，林中英的創作比林蕙的創作，在征服性和吸納讀者面上，可謂勝出一籌的。當然，女作家的創作除了揭示女性的生活處境外，另一重要之處是顯示女性心理的深度，通常最典型的現實是關於愛情的描寫，從中可以見出時代文化在女性心理的積澱，周桐的眾多愛情小説正可説明這點。周桐的近十部中長篇小説，內中主角有少女、妻子、母親，但都跳不出一般愛情小説所重視的女兒性內在世界。
不可諱言，一個女人總要先經歷女兒性階段，再進入妻性角色，最後實現母性角色。所以，這似乎預示著，女作家創作的成功性來源於她對三個階段的女性角色能準確把握；女作家不應把自己的視角局限在某一種階段上，而應該了解整體性的女性。澳門女作家在幾乎各自固定的創作範疇及題材選擇上，體現了她們的這種局限性。
(3)專注於情緒描寫而理性分析不足
情感、情緒的宣泄，是女性文學的共同特點。在文學藝術的創作中，情感的種類、強弱和表現，由思維活動進行控制和調節，而思維定向顯然與認識內容有關；究其原由，文學創作中的情感活動與認識內容、思維、表象等有著密切聯繫。在女性文學中往往出現這種情況，即對“情緒”的專一描寫。事實上，著重於“情緒”的自我性質的心理體驗，將妨礙作品的內涵走向擴大、深刻的境界中。
在《七星篇》中，應以沈尚青最富思辯意識，無論生活、社會問題，乃至國際性問題，她都喜歡以理性態度進行思索，而且不乏精闢見解；但是，與內地女性文學的比較而言，澳門女性文學作品大多都與中國現代文學史上早期某些反映家庭、愛情的作品具有相似的特點。澳門女作家受自身生活天地的限制，以及對自己性別的認同，在作品中普遍流露強烈的女性情感；由於受早期內地女作家創作的影響，澳門女作家在創作上也採取適合表現女性情緒、心理感受的語言形式: 少客觀描寫而多主觀抒情的筆致，將自己的感情融入作品中娓娓敍來。她們的作品以具陰柔之美為特色，缺乏激情和叛逆精神的表現，所創造的詩意氣氛往往能撫慰讀者的心靈，在林蕙與林中英的作品中充份表現了這種情況。正由於所處社會環境和經歷，決定了她們在創作上情感基調和表現形式，因此，使澳門女性文學的表現顯得單一化，與現實問題糾合在一起時不擅於深刻的分析和判斷。而內地的女性文學因為經歷過不同時代嚴厲的社會變動和政治風波，所以多能反映跳動的現實，或以愛情作為人生追求的核心，或將愛情、家庭與現實社會大潮結合描繪，這樣，既有女性的情感、思維的特點，又有反映現實的歷史意義，使女性文學具有較為深刻的內涵。
而澳門女性文學正是在理性思維方面顯得不足，這與對社會認知的貧乏有關，往往不能從社會生活中發現其蘊含的深刻意義，即使發現了，又往往不能進一步提煉和概括，多數停留在情感、情緒的宣泄中，因此，澳門中年女作家的創作特點之一，便是以“情”(即情緒)動人了。
(二)中、青兩代女作家的創作差異性
澳門女性文學中年一群的女作家，站在比較傳統的婦女思想基點上進行創作，她們關注婦女的切身問題；而澳門女性社會地位的雙重性質，以及她們的創作原動力，決定她們的創作題材主要是愛情、婚姻、家庭，包括家庭與事業的予盾，丈夫與妻子間的關係，雖然對一些社會問題也能有所認識，並以此為創作題材，但對整個變幻無常的社會現實仍不擅於以廣闊的視野來準確把握。在80年代後期的世界性社會發展、經濟推動下，自身所處的社會環境也有了大變動，使到她們逐漸從自我內在世界的封閉中走向對社會外在世界的認識。至於青年的一代，隨著社會的開放程度，她們的女性眼光中含有較為強烈的個人主義色彩，除了愛情、婚姻的傳統題材外，更偏向對女性生存價值的探索，努力著打破自我世界的封閉性，與中年一代所致力的目標一樣，共同向外在世界的廣闊天空拓展創作天地。
(1)青年一代強調對自我價值的尋求
斯雋(1966年出生，原名黃淑媛)，斯雋中學生時期便不斷投稿《華僑報·華青》版，雖屬學生習作性質，然而文筆清麗，思想較早熟，且佳作不少，偶有文學作品的格式，例如<拾荒者>、<行乞者>和<若>(均發表於1984年)等，文內表現她對社會問題中存在的拾荒和行乞現象的關注，以及由此引起的深層思考。她就讀中四時，已為《華僑報》寫專欄《心弦初奏》(筆名鴻爪)，堅持了兩年(1984-1986)，每星期兩篇五六百字的小品文，寫人生、寫生活，都是感性之作。1987年又為該報寫《三葉青》專欄，這時期的作品已經表現出較強的時代自立感。
斯雋曾多次參加本地的文學徵文比賽，屢屢獲獎，包括“青年文學獎”小説組及散文組，以及市政廳舉辦的，女作者“詩歌、散文、小説創作獎”小説組。獲獎小説<影子>曾為內地文刊轉載。該小説詳述兩位中年女人從內地移居澳門十多年，內心一直保存同一的影子: 中懷的父親“文革”期間被迫害致死的不出名的鋼琴演奏家。中懷的母親迫女兒學琴十數年，為的是繼承父業、完成父願；陳阿姨因為一直暗戀中懷父親，又是中懷母親的知已，所以，也支持這項“計劃”。然而，中懷卻受不住這種活在父親影子底下的生活，與母親終於發生磨擦。中懷認為: “我和她們是兩個世界裡的人。”她不贊成單為一個影子而守他一生一世，因為“現今的世界，是為自己而活的。”“為自己而活”正是澳門現代青年對於尋找自我和肯定自我價值的執著追求目標。同時，作者還加插了兩代人對於民族感、愛國精神的爭議，最後以“紅荳花兒是否也像這殘陽一般，紅得可淌出血來的呢? ”作為故事結局，預示著兩代人的共同希望。
斯雋在作品中表現了獨立自主的女兒性，“母親”與“陳阿姨”的自我犧牲精神，卻是原始母性被壓抑而變形的世界；作者在她的作品中冀望女人的天性可以得到健康、正常的發展，因此兩代人終究達到相互諒解: “房間內三個女人的臉被照得很光、很亮。”這種“希望”與林蕙謳歌的美好人生，與周桐追求的希望人生，是同出一轍的，而斯雋以九十年代現代女性的意識形態來表現，她的“希望”與中年一代的理想化不盡相同。
有新女性意識的斯雋，創作技法基本延續上一代的傳統寫實手法; 而在青年一群的女作者中，懿靈和沙蒙則側重於現代手法的表現。
(2)以現代手法揭示現代情緒與意識
收集在散文合集《七星篇》中，懿靈(1965年出生，原名鄭妙姍)和沙蒙(1967年出生，原名危令欣)的作品十分注重現代意象中象徵性的運用，是澳門女性文學中異軍突起的二位。懿靈對現代表現手法的追求，更多地體現於她的詩創作中(1989年出版詩集《流動島》)，而在散文創作中也盡露青年人的現代意識。<文字戀愛與自殺意識>提及自己愛上寫作的緣由，是一首填詞最美的歌曲，但伴有自殺意識的: “這種醉生夢死的感覺開始，我對一切迷幻的東西也戀上，包括詩。而且是具自殺意識的詩。”文末再提及一首諷刺詩，那是詩人乘電梯時的“沒有體育精神”的感覺，他放棄了一場人生拚博的比賽；懿靈因此認為“死的感覺卻是在都市人的心坎中經常泛起的，是失落的表徵。”儘管她在最後一刻感到: “真正敢死的人，不會有這種死的幻想。所以我知道我不會隨便輕生。前路還等著我走完呢! ”她到底祇虔誠於死的幻覺，追求這種虛幻的刺激感覺，然而，她並不敢死、不會去面對真正的“刺激”--對真死的恐懼感。
由此也能看到，青年作者的創作動力與中年一代的區別。而在<無形的日記>中説明寫不了日記的因素之一，是“下一分鐘的自己還不能受制於上一分鐘的自己，這樣又怎能強迫自己日復日、年復年地幹著一樣的事呢? ”這種不能完好把握自我的騷動意緒，對於強調自我價值觀的現代青年，更是無可適從，引致飄浮不定的心靈感受；這也可視為現代青年的內心焦慮。
如果説懿靈的散文在內容上具有突出的現代青年的意緒和不安，手法卻基本停留在傳統寫實的話，那麼沙蒙便是完全以現代手法表現現代情緒，散文創作具有實驗小説的風格。沙蒙體現的現代情緒充滿壓抑和虛幻感，是比較自我封閉性質的“情緒”，對人生充滿嘆息；這是現代社會生活引起的精神病症，也是對社會人心靈脆弱的返繾。沙蒙故意以抽象化現代手法來表現現代人空靈的精神世界，引起抑鬱和沉悶之感，以此達到其文學效果。
<女人死了>，是常見的描寫現代人對社會、對周圍環境、對身邊人、對自己感到麻木，甚至於心靈已經死亡的文章; 在悶鬱、冷漠的文字底下感受深刻。“我”機械式的起床、洗澡，然後去推醒女人，但她今天不動聲色，“我摸摸女人的手，很冷；翻翻她眼皮，哦，死了”，因此“我似乎有一點點興奮”，給死去的女人梳理、化妝、蓋上被單，“我留下女人的屍體在屋內”上班去……夫妻間的冷漠可以達到這步田地，簡直令人心寒。而女人的妹妹也不過“用力擠了擠眼睛，掉下一滴眼淚，然後小心地把眼淚裝進一個小瓶，收進手袋”: 現代人不僅沒有真情，就連假情意也很吝嗇呢! 最後，“我”被帶到法庭，被控殺死自己的女人。但“我”記不住女人是否被“我”殺，抑或她死後“我”才發現的，於是殺人罪名成立，判監二日，對此“我很高興的，十分高興的走去監房。今天真美，我想”。“我”所以高興，是因為有兩天可以不用過刻板枯燥的生活，不須按單調的程序從家到辦公室再回家；其實，女人的死不死，與“我”根本無關。
沙蒙收集在《七星篇》中的散文，大多屬於這類現代派的散文體文章，不是描寫現代內心情感的冷漠，就是寫自我的傍徨和夢想，偶有一二篇諷刺時事政治，仍是採用較為抽象的筆法，拼駁出象徵的意象來。相對於中年女作家文章的清麗流暢，沙蒙的文章頗為晦澀沉鬱；不過，對於以寫實為主的傳統澳門女性文學，懿靈和沙蒙的作品在技巧的促進和創作更新上仍起一定推動作用。
(三)兩代女作家均主張女性須自強
儘管澳門文學中，中青年兩代作家在創作上有明顯的差異性，但也有相同之處，即都主張現代女性須自強自主。這種覺醒意識，不僅僅是中年女作家領悟到，更是青年一代的人生原則之一，懿靈在<阿玲小姐的故事>中表達了她對女性自強的宣揚。阿玲有一位頑固的父親，不支持她深造學業；而80年代社會對女性觀念的改良是: “女子有才便是德，女子高才便是憾”，因為現代女性不能完全的無能，她們需要與男人一起養家活口，然而太本事又不行，恐怕會嫁不出去，畢竟傳統觀念仍統治著普羅大眾的意識: 女人不能比男人能幹，這會傷男人的自尊心。然而阿玲捱盡苦頭堅持讀完大學又到外國深造，成了一個成功的例子。作者認為“為自己前途奮鬥是一件光榮的事，而不要把自己封鎖起來，看更遠大東西，必先跳出家庭的障礙。”
沈尚青在<十五歲>裡勉勵自己將赴外洋深造的女兒: “因為前途不可預測，艱苦學習、獨立思考、自我嚴格訓練就更形重要了。多思多讀，多實地體驗人生，多作縱橫交叉的比較，從而建立自己的一套世界觀和價值觀”，顯然母親的期望是女兒能自強，過自主的生活，而不需依賴男人，成為男性的附屬品。
在八位女作家的散文合集《七星篇》、林蕙的《有情天地》以及林中英《人生大笑能幾回》中，甚至周桐的愛情小説中，都普遍反映出對女性自強精神的提倡。夢子在她的“男女篇系列”中，也強調女性自強自重的重要性，認為現代女性仍然依賴男性而生存的話，無疑是一種悲哀的社會狀態。
五、大陸女性文學對澳門女性文學的影響
澳門女性文學在發展過程中，並沒有以完全封閉的態度來對待自我的成長，而是不斷接收著鄰近地區，如大陸、台灣、香港文學的創作經驗；這幾個地方的女性文學的創作具有差異性，也有共通處，都曾在不同的歷史時期對澳門女性文學的創作起促進作用。下面，就這三個地方的女性文學分別作有關的比較；並在相互比較中，探討其對澳門女性文學的影響。
(一)冰心“愛的哲學”對林蕙創作的影響
澳門文學既是與中國內地文學有著相近的發展道路，那麼，其中的女性文學領域自然也有同樣的跡象。我們在“澳門女性文學的發展概況”部份，己經提到中國“五四”文化運動對澳門文化事業的影響，以及抗戰期間進步作家南下途經澳門的歷史意義，而大陸女性文學對澳門女性文學的直接影響，應該是在60-70年代時期，以冰心和丁玲的文學創作為主要接收對象。
在澳門作家中，應以中國新文學先鋒魯迅的影響力最大，絕大多數的早期作家都讀過他的作品，然而，冰心“愛的哲學”與丁玲筆下的莎菲女士，更符合澳門女作家的審美情態，對她們走上文學創作道路起著啟蒙作用。
“愛的哲學”於冰心的作品中是無處不在的，那是解救自我及其筆下主人公的靈丹妙藥。冰心讓她的女主人公在母愛、友愛和自然愛的情愫中去尋找女性失落的世界。冰心的愛，最重要是發自內心。每一個人的內心都隱藏著愛，渴望著愛，這些愛可能被長期醜惡、枯燥、苦悶、失望的生活所掩蓋或摧殘; 冰心認為每個人都應該把壓抑著的愛解救出來，而解救方法和途徑也是“愛”，“用愛的方式去呼喚愛，培育愛和發揚愛”(7)。
無疑，冰心在作品中流露的溫馨情感，體現的陰柔之美的特色，令女作家們心靈相投，尤其與她們出於情感宣洩、表現自我的創作需求相通; 澳門女作家在這種使人感到親切的情感表達中，找到了適合自己表現情緒，心理感受的創作形式。受冰心風格的影響，在澳門女作家林蕙身上表現最為典型，她的創作長期體現出在愛的沐浴下的心靈感受，作品倘佯於母愛、友愛和自然愛的暖波中。
1991年底出版的散文集《有情天地》，收林蕙八十年代中期始在《北窗內外》(《華僑報》)專欄發表的部份作品共56篇，分“懷舊和隨筆”、“友情”和“人物”三個專輯。“友情”部份包含愛情、友情和親情，出於林蕙筆下，友情和親情都具有強烈的愛的色彩。以一種博愛精神來關懷身邊的人和物，是林蕙的人生觀。
《有情天地》中，有不少抒情散文、篇章都流溢出濃郁的情感來。<語蝶·蝶夢>寫宵來無眠，因為有傷心事引起的，而晨曦中澆花時見著粉蝶舞來，想問蝶兒宵來棲宿何處? “卻又恐蝶兒要我也告訴牠宵來事，怎忍讓心中花凋謝了的哀傷給戀花的牠知道呢? ”儘管心中花凋謝了，最後依然再提起花灑澆花，因為“我能在陽台栽種出鮮花長艷，也該提起信心向心的花圃裡再撒一把種籽。”並且在“蝶夢”部份盼有個化蝶的夢，飛到鮮花世界中，希望“見到很多如我一般化蝶而來的同類，我不要獨舞花間”。
無疑，林蕙深信撒下愛的種籽，就可以築出愛的花園，且寄望每個人都一起宣揚愛、培養愛，享受愛的溫馨世界。這種以愛的方式來呼喚愛的冰心哲學，在《心島·心橋》文中表現極顯著。“心，是島。心通向心，需要架一條橋。”當“我從我的島遠眺你的島”，發現那是天堂般的美麗，也發現那是座冰封的雪山，“我知道有熊熊熾烈的熔岩在冰封裡燃燒。於是，我向你的島建橋。”結果，這份主動拋出去的愛有了回應，“當我在我的岸邊放下第一塊基石時，你也在你的岸邊放下了第一塊基石。”這是一首激動的抒情散文詩。
值得一提的是，《有情天地》“人物”部份有一個系列篇章(共9篇)，是專門描寫六十年代澳門中葡混血兒中風塵女子的生活，具有濃厚的地方色彩，也是至目前為止，其他作家絕少描寫的題材。在這篇章裡，林蕙注入濃郁的同情心；於“後記”裡指明自己的創作是寫“已婚的事業女性，在家庭和社會所遇到的事以及一些感受”，確實，林蕙的創作屬於感受性文章，細膩的感性色彩比理性思悟要濃烈。縱觀她的散文，其特色在於文筆中滿溢對美好人生的冀望。她的文筆樸實，是典型出於情感交流需求的創作；她表達的“情”，純潔且超凡，並且停留在完全的自我情感中，即使筆觸欲伸入對方的心靈，去捕捉對方的情緒，然而，這份“情緒”往往屬於她自己的，是自我性質的心理體驗。
(二)林中英在模仿丁玲張愛玲中成熟
丁玲《莎菲女士的日記》中的莎菲女士，是一位引人注目的知識女性形象，代表了一個時代，同時亦是對澳門女性文學具有深厚影響的文學形象。莎菲體現了失落的心靈和新生的冀望，作為那個時代的女人，莎菲在淪落的深淵裡追尋、探索著一種獨立人格、理想人格；這種追求充滿了魅力。因此，能夠使許多同處於矛盾情態中受精神情感抑制的女性心靈覺醒，對於正在自我認識，且探找自我發展的出路的女性，莎菲無疑是個典型的指導形象。莎菲形象對進步的澳門女性同樣起著激勵作用。而隨著“革命文學”階段的到來，丁玲難免也走入了“女人與革命”、“革命加戀愛”的創作道路；這種創作形式同樣也影響著60-70年代的澳門文學。
1966年在澳門發生了“12·3”事件，這是澳門居民與殖民統治者的一次正面鬥爭，而鬥爭在得到中國政府的支持下取得了勝利，從此，澳門的華人居民與內地的關係更達到親密的程度，並且，受內地影響而自覺捲入中國文化大革命熱潮中，“左”的思潮霎時吹遍小城。丁玲作品中體現的女性意識、反映女性自我認識、對女性尋找個性獨立的指導意義，以及對女性參與社會、參與進步事業的提倡，使其對60-70年代澳門女作家產生深遠的影響；並且，早期澳門文化界對魯迅、矛盾、郭沫若等作品的接收，更加奠定了其時澳門左翼文學創作的發展根源。儘管如此，其間的澳門文壇並未出現可以稱之具代表性或具影響性的作品。在歷史的考驗、時間的篩洗中，丁玲筆下的莎菲形象依然閃爍著光芒，那種女性內心掙扎的苦痛、探找自我個性發展的徬徨，在新時代女作家筆下有了新的延續。
澳門女作家林中英的創作歷程中，便是在冰心、丁玲等作品的影響中起步的；而作家自身的氣質和審美判斷，決定她直接接收的，是來自丁玲作品的影響訊息。在初期作家尚未成熟的思想情感以及時代變動的趨勢底下，這種影響難免祇是作品的外在形式化，成為一種單純的作品模仿，如前部份提及的70年代所寫小品《望洋小品》、《心潮集》等專欄的雜文、隨筆，內容和技巧欠成熟。然而，到了80年代中期創作小説集《雲和月》時期，林中英已經摒棄對丁玲作品的形式化追求，而接收的是來自丁玲創作世界中那種對女性心靈的細膩把握和描述技巧，以及探索其生存、價值取向的女性認識；但是，對於丁玲探找的從外在到內在解放女性的答案，林中英表現得並不執著，所以，她對於丁玲創作的接受是有所選擇的。
小説《雲和月》(1985)，寫一段沒有結果的愛情故事，涉及婚外情問題: 一個不健全的家庭，一段苦惱的男人的情和一顆善良的女子的心，構成故事主題。一段平淡的、沒有驚濤駭浪的愛情在男主人(展才)和女家庭教師(月美)的心裡滋長，他們的相愛是健康、自自然然的；然而，從來不顧家的女主人，在意識到自己也許會失去丈夫金錢的保障時便先發制人。
在中國人的社會，無論甚麼情況下，“第三者”身份總是遭譴責的對象。展才若與月美結合，就可以重組一個幸福快樂的家庭，但是，月美卻顧忌“要是沒有我，你們離婚，是因為她的錯；現在，要是你們離了，在人家口中，那倒是因為我的緣故”，因此，月美的形象不能像丁玲塑造的女性形象那樣衝破俗世眼光，而祇能自我壓抑情感，承受內心的痛苦，主動離展才而去。而林中英塑造不衝破世俗的月美形象，從現實的角度看，會比“敢於衝破世俗”的女性更具澳門社會的現實性。
當然，每一位作家在創作歷程中，難免於成長的階段不斷對一些名家進行模仿，林中英放棄對丁玲的模仿後，繼續尋找更適合自己審美觀的模仿對象，《雲和月》便是模仿張愛玲之作: 在通過人物間談書論畫來表露其個性、內心世界部份，具有濃厚的模仿意識: 在以景寓意的象徵手法方面的模仿亦然: “一抬頭，隔著玻璃望見一輪皓月探窗而照，一縷薄雲冉冉飄來，籠住了明月，頃間，薄雲又輕輕地飘遠了，連一聲再見也沒有。展才望著雲和月，想起了月美和自己。”這一筆很有“張愛玲味道”，而月美形象也有張愛玲筆下不徹底的女性的影子。
然而，張愛玲寫女人寫得尖銳刻薄，林中英卻寫得溫和厚誠；張愛玲寫30-40十年代上海淪陷區的女人，林中英寫70-80年代葡殖民地裡的女人，不同時代背景底下的女人內心、價值取向的差異性是顯而易見的；這也可以用來理解林中英曾接受丁玲，但在她創作的女性藝術世界中，與丁玲揭示的女性心靈世界存在差異性的問題。
知識女性形象強烈地表現出爭取自由、反抗社會、獨立人格的自覺意識，這一切總是伴隨有個人或者社會的鬥爭生活，產生震動性的文學效果。而80年代澳門女作家的生活環境，決定她們不需要有爭取婦女解放這種強烈性的鬥爭，即便是對女性在家庭、愛情和婚姻中的地位和價值的探索，也已成為了溫和的精神追求，不會產生猛烈的、震撼性的鬥爭。正如《雲和月》的月美，她有獨立的人格、有自由的戀愛和結婚權力，可是她卻退讓在倫理壓力底下，這並非表明她是未具解放意識的女性，相反她是可以掌握自我的現代女性，然而，放棄展才的原因，除了有來自社會道德觀的壓力，更重要的還有來自她自身對完善的婚姻的要求。這種要求，已經顯示出現代女性與過往女性的差別，不過，畢竟那祇是關乎她自身的問題，因此不會引起如莎菲的“炸彈”式震撼效應。
林中英喜以清麗的筆調描述屬於女人的故事、説她們的苦惱和歡樂、她們在事業與家庭間的抉擇和掙扎、揭示她們作為女人所要承受的壓力和付出的代價。如果説，80年代開始成熟的林中英的創作中，主要是在揭示女性世界中涉及的情感問題的話，那麼，收錄在《澳門筆匯》(1990，第二期)的小説<重生>，則已經在大膽探討性的問題。
<重生>的背景是1990年初澳門無證黑市市民掀起的一場“3·29”事件，他們向政府當局示威，要求得一紙證件，可以以正式的澳門居民身份居住下來。在這次事件中，數萬無證者爭取到“臨時居留證”，銀彩便是其中一個，她終於有了重生的機會，可以坦然地做“澳門人”。然而，作者賦予她的“重生”還有另一涵義，那就是為過往的性壓抑尋找解脫。“身體在燥熱中膨脹；她迷亂地觸動那塊向她召喚的地方。這是一個未曾完善的地方。”女傭銀彩為解脱再也壓抑不住的性慾，在一個女主人不在家的停電之夜，全身赤裸，手擎蠟燭去敲男主人的房門……。這個直筆性題材的小説，無論在澳門男作家的創作中也未曾嘗試過的。林中英在文中再次採取中立的溫和態度，並沒有對銀彩的心理和行為表示褒貶，她是以一種正常的人性需要來處理女性的性饑渴問題，體現的女性意識具有時代氣息和成熟感。
除了中短篇小説的創作外，林中英在散文創作中亦營造出濃厚的女性文學氣質，在澳門文壇上堪稱出色的女散文家。
林中英的散文具有濃郁的女人味。儘管她有時故意要以一種含有男性豪氣的筆調來創作，卻還是掩不住瀟灑文字底下的女人氣質。這是因為她在作品中，總不自覺地體現出女性的思維情態，構築出完全屬於女性心靈的世界。由《女人“畫皮”》(1988)與《葉胸》(1990)兩文，既看出作者的“女人眼光”，也體現了其女性意識的成熟，在創作角度的攝取中見機巧；從女人用化妝品在臉上“畫皮”，單純就化妝術而言，到女人要製造“巨胸新聞系列”來獲取商業社會的重視，表現出現代女性的價值取向；“畫皮”和“隆胸”同是女性美容的問題，也有較原始與先進科技之分，而作者就兩者從表象到本質都做了深刻的分析，揭示現代女性的生存狀態和價值取向之一。
林中英不斷嘗試跳出女性感覺的範疇，力求以無性化的超越視角來打量世界，然而，她的女性意識還是很自然的流露了出來。這也許説明，女性作家的筆端總會流露出女性的情感，而出色的女作家可以抓住這份情感，將個人的女性意識拓展到廣大的社會中，並且挖掘這份女性心靈的深廣度。
(三)接受智與美相融的傳統散文創作特色
澳門的中年女作家除了受中國現代女作家如冰心、丁玲、張愛玲等的影響外，往往還有中國傳統文學的影響。就林蕙、林中英的創作心境而言，在成熟期表現出來的，就是超脱、曠達的心境，力圖將智與美融合；而智與美相融正是中國傳統散文的特色。作為對人生、社會問題具洞察力的“智”，與講求語言藝術的“美”，這兩項創作特點都可以在林蕙、林中英的作品中找到。“智”的表現是多方面的，所以智與美融合的散文形式亦不同；林蕙與林中英作品所表現出來的智與美也是不一樣的。
林蕙的散文在繼承中國散文的傳統創作特點上，比較偏於莊味甚濃的了悟散文，即追求近乎“飄然脫俗”的風格。這種散文往往與山水田園結下不解之緣，作者通常藉著對大自然的觀賞欣趣，於山水之中寄託對生命、對人生的了悟。在林蕙散文集《有情天地》中，不少篇章體現她對生命、人生採取的飄然脫俗態度。
<海灘的綠叢>通過海邊公園野生的紅樹林談世事。野生的紅樹林生命力旺盛，幾個春秋就可把海灘覆蓋，作者由此“默默去體會一顆種子發展而來的威力”，而且叢叢翠綠引來白鶴、鳥群，景象迷人；然而，野生的綠叢掩沒海灘，在一定程度上影響自然環境生態，所以，作者了悟到: “世事原本就沒有面面皆完美的，滄桑幻變也是如此。”
如果説，<海灘的綠叢>缺乏超脫感的話，那麼，<葬歌>的情懷卻是徹徹底底體現出對生命瀟灑脫俗的了悟。“我”和“你”沐春風向青山翠谷投懷，面對一片嫣紫嫣紅，“你”願死後能將軀體留在這裡，看旭日東升，賞夕陽西墜，聽山風變奏，鳥兒唱蟲兒鳴，還有飛瀑流泉……不過，“我”卻是需要一把熊熊烈火，將軀體燬骨成灰，灰飛煙滅，因為，沒有感覺的軀體佔住一塊青山翠綠是毫無意義的。林蕙認為: “我本是塵世的過客，離去了，就該是蹤跡無處可尋。”
雖然“你”的浪漫寄望，不無對大自然的熱愛之情，祇是“我”的選擇更符合歸向大自然的和諧精神，更具有中國文化的平和性格，無疑，<葬歌>表現出林蕙對自我生命的超脫的了悟。除了對生命的智慧了悟外，在文字形式美的追求上，<葬歌>在字句、音節、對比的語言表現亦富藝術性。
林中英的散文也有表現莊子思想追求虛靜脫俗的一面。如<習靜>、<我心素以閒>、<和敬清寂一碗茶>等。
生活在現代都市中的人，離大自然越來越遠，久不聞飛瀑溪流聲，對於“獨坐幽篁裡，彈琴復長嘯”的幽靜閑適之心境，恐怕也漸漸陌生。要追尋自然，與天地相融，最直接的方式是駕車到自然保護區之類人為的天然保護區域，去感受鳥語花香翠綠叢叢；當然，身在自然界中，卻未必就能體察出自然之情，更未必理解人與自然的和諧關係。所以，莊子的追求虛靜境界，就繁囂生活裡的現代人是更難達到了。虛靜講求心靈的超脫。
林中英喜歡夜裡習靜，可以抖落白天的一身繁鬧和疲倦，逃離對生存的困惑--更重要的是讓心瓣掙開捆束，從而重整一切: 甚麼是重要的，甚麼是不重要的……讓蒙塵的心靈經受習靜的過濾後變得澄清。她在<習靜>中説: “習靜，外靜內動，有對生的感悟。”林中英在虛靜境界中了悟人生，尋回迷亂的社會生活中的自己。在<和敬清寂一碗茶>中，林中英再次追求於茶道境界中洗滌心靈。
不過，綜觀林中英的散文，其體現莊子思想的篇章並不多，在智與美融合的傳統散文風格中，她的“智”更多的是具有儒家思想的智慧，即抱持入世態度，以對社會人生境況的體驗，以富啟發性的知覺關懷世事，是一種素樸的哲理散文。
散文集《人生大笑能幾回》裡，收錄不少關於中年女性人生態度的文章，如<新中年>、<家有名妻>、<媽太不像媽>、<年齡的秘密>、<人生大笑能幾回>等都充滿智慧，在清麗靈秀或者妙趣橫生的言語中透出人生哲理。在這些篇章中透露出這種訊息: 在現代生活的車輪滾動中，中年人越來越不易為，生活擔子與精神壓力同樣沉重。
林中英自詡自己這一輩人為“新中年”。新中年女性既要照顧家庭，養育父母和子女，又要兼顧自己的事業，栽培子女及栽培自己同樣重要、同樣不能捨棄。由於多種擔子的壓迫，她這一輩女性難免有“媽媽不像媽媽”的樣子，因為媽媽變得像爸爸，要統理家庭開銷，要過問功課、出席家長會，還要出外公幹，與昔日家庭主婦相比，變得越來越嚴厲、緊張，像個拼博中的男人。在這些情況下，自己連大笑也不懂了，更多的祇能是苦笑。
無論如何，現代事業女性的重擔是輕易不可卸下的了，倘若作者祇陷溺於這種“發牢騷”、“訴苦”的小婦人情感世界中，那麼，這種散文創作實在達不到“智”的水準；林中英沒有停留在現象的表面描述中，而是以女性的理性洞察力，挖掘出隱涵其中的人生哲理: “(新中年)拿出比孺子牛還孺子牛的能耐來。可幸一壁在喘大氣，一壁能享受到滿足感。滿足感是至高無上的享受，新中年原來是最懂得享受人生的。”原來，新中年雖苦，卻是於社會於家庭貢獻最多的女性; 能在苦中理解滿足感、理解這種充實的價值，新中年才可以一直貢獻下去，並且由中體會這是具偉大性質的人生享受。
至於因生活、心境的改變，致使中年女人再難開懷大笑，林中英又從中體悟出甚麼呢? 她是不去在意笑味的稀薄的了，因為人是留不住時光、留不住無憂無慮的青春的，與其為失去的大笑一通而傷悲，倒不如從中了悟人應該怎樣配合社會角色的轉變，以及把握好自己的價值表現--“能有更多的會心一笑，智慧的笑。笑意淺淺，但雋永悠長，這就好了。”對生命、人生了悟的直接陳述是充滿智慧和理性的。
林中英不止是在談到切身女性問題時，才流露出智慧，她在對其他社會、現實問題的回應和思考時，也常閃露出智慧的光芒，具有啟悟的哲理。對於“帶著潔癖和理想走到社會上”的年輕人，他們充滿棱角，對世俗常表憤怒，並固執於個人理想，但林中英在<少年子弟江湖老>中認為“太理想主義祇會帶來太多的虛妄”，所以，“適當的削足適履，會有助於我們辦實在的事，過實在的活。”自我的感覺強烈的人大概不屑於這種處世態度，以為是消極的。其實，林中英何曾沒有年輕過，這是她走過一段不短的人生路後總結出來的生活經驗，她知道心境平和不再偏激的效用。“削足適履”無疑是貶詞，但林中英卻從中體會到真實的人生況味。
儘管林中英的散文充滿人生哲理，卻不是一般説理文字的乾枯與乏味；而她對人生、生活的洞察力是透過靈秀的文筆流瀉出來的，並不刻意運用排比、對比等文字技巧，更見自然流暢。文學作品的高低是隨作者把握生命境界的高低而升降的，林中英的散文具有智與美相融的特色，正是她對生命了悟的境界趨高所然。
六、台灣女性文學對澳門女性文學的影響
台灣女性文學以1920年為界，分為舊文學與新文學兩個階段。本文以現代文學為主要探討對象，所以不論述舊文學部份; 而台灣女性文學起步於五十年代，其發展歷程大致經歷以下幾個階段，即對大陸傳統女性文學的延續；懷鄉憶舊與適應現實參半; 西方現代派的影響; 以及新女性主義的高揚(8)。
(一)澳、台女性文學的異同
大致上來説，50-70年代的台灣女性文學未能消除傳統文化心理的影響，這與同時期澳門女性文學的心路相似，並且常常在作品中表露對於友誼、母愛的謳歌和對理想家庭生活的嚮往是一致性的；也就是説，專長於女兒性、母性的描寫。
聶華苓<一朵小白花>，寫兩位中學好友在分別十六年後相會的情景。作品中謳歌純真的友情，對景物、人物情感的細膩描寫，也常在澳門女作家筆下出現，如林蕙的執著於真摯友情，林中英的細膩文筆，我們都可以在她們的散文、小説中找到極其相似之處。
至於50年代多數從內地移居台灣的女作家存在的過客心理，那種對居住地的陌生而關在家庭小天地裡，借寫作消愁的情況，在80年代的澳門文壇亦同樣存在。70年代有數萬東南亞華僑為逃避當局的政治危機或政治迫害，來澳定居，尋找安穩的生活環境；中後期更有大量內地移民湧至，這兩股外來力量中有部份參與澳門文化事業，並成為非本土作家。以創作短小精悍的散文和新詩而引起關注的女作家玉文(原名吳珍妮)，原為印尼歸僑，後移居內地再遷居澳門，對澳門社會的陌生感，令她存在過客心理，這種心態長期在她的作品中有所流露。收集在《七星篇》合集中的<作別>，寫自己“自春的嫩綠一直到秋的金黃”對著稿紙三十六個星期，如今欲暫作別寫作而“拿起書本，向秋”，於是“作別畫有七夥星星的專欄(即《七星篇》)，就讓我擁有過客的回憶吧……”作者樂意於保持過客的身份。
由於過客的心理，玉文把情感鎖在自我的詩化天地裡，作品往往營造完全自我的美化人生氛圍，文章有明清小品文所追求的雅趣特點。晚明時期的小品文是在黑暗的政治和庸俗的市井夾縫中生長出來的；一些文人為了逃避這種社會環境，標榜“閒情雅致”的創作觀，以示立異。玉文比本地作家有過複雜的經歷，離別動蕩的社會環境後，她寄望能過安寧的日子，所以來到澳門這陌生的居住地，正如50年代的台灣女性作家一樣，寫作動機純粹是為了打發自我感受的需要，她也選擇了“閒情雅致”的路子，創造自我的純美趣天地，具有“不食人間煙火”的特點。
散文合集《七星篇》中所收<雨中>，寫春雨時節到冷清清的公園散步。玉文在飄著白色、紫色、粉紅色的花瓣中行走，雖然有風和雨，但沒有其他人、其他聲音的騷擾，“綠色長椅在雨中寂寞”著，但她認為“寂寞的公園是安詳和美麗的”。
玉文在回憶舊日時，並不像許多海外遊子那樣滿懷鄉愁，因為她的回憶是不快的。<北窗外>寫小城和北方(即內地)的北窗外，作者對北方的窗外的印象是: “血流下，自磚塊砸的傷口，自匕首刺的傷口，自子彈穿過的傷口，血染紅的雪地，鮮紅如當時人們手臂上的紅袖章。”玉文的不快回憶，是因為有著文化大革命的陰影；而小城的窗外，也吹著北方來的風、唱著北方的歌--因而，“北窗，在有陽光的冬日，也總是帶著融不去的寒意”，玉文由北窗外望，“看到的是人藉以生存的大地”。
儘管在“閒情雅致”的選擇上，玉文與台灣部份女作家是一樣的，但由於經歷的不同，前者經過“文革”，而後者並沒有，在寫“鄉愁”時的情感自然有別。玉文並不喜坦露自我的內心世界，在寫花草樹木、生活情趣時，多將之扭轉向不帶人間煙火之境的自我陶醉中；而她文筆精練，文章短小精悍，不失為一種創作風格。不過，她常運用曲筆，即使如<錦囊>，寫的就是辦公室職員的工作生活，卻未必有多少人能讀得明白。
(二)澳、台現代派文學創作的對比
60年代的台灣文壇受到西方現代派文學浪潮的沖擊，產生“全盤西化”的意識。出現這種情況，與台灣當時的政治、經濟、社會轉變有關。五十年代的台灣國民政府對美國全面依賴，伴隨美國在政治、經濟乃至軍事的入侵，西方文化意識自然也跟著進入台灣；而邁向60年代期間，台灣從小農經濟結構向工商經濟結構演變，社會形態轉變必失去與固有文化的平衡穩定，此時，外來文化通常能暫時性起平衡作用，所以，文學創作出現“西風東漸”的情況也就“順理成章”了。這是台灣現代派詩歌和小説興起的因素。在小説創作陣容中，有聶華苓、陳若曦、歐陽子等女作家。不過，由於是政治、經濟上的“西化”影響，文學便是在社會因素起主要作用下的“西化”，祇能是對西方現代主義作生吞活剝的摹仿，沒有使文學在本質上適應外來文化與同化的機制，去建構新文學。
澳門的女性文學卻是在80年代才接受力量並不甚強大的西方現代主義文學浪潮的“拍打”，因此與台灣女性文學中具現代主義創作色彩的作品有著甚大的差距。30-40年代澳門的工業結構，以神香、煙草和火柴、鞭炮作主導地位，至60年代世界和周圍區域政治經濟的變化，才引起澳門的工業發展，其間博彩業的大力發展帶動旅遊業的興旺:70年代大量廠房的興建，是因為紡織品業的興起，繼之有建築業、皮革工業等勞動密集型輕工業的發展。在80年代隨著中國大陸的開放和香港經濟起飛，澳門的經濟由輕工業向主要商業社會結構過渡，依靠著博彩業和旅遊業。過往，葡殖民政府未有意識引進西方現代文化，直至70年代末期，西方現代主義文藝才隨著經濟的發展、社會結構的改變而湧入澳門，促進文學創作的開放性；部份作家不滿於長期佔據澳門文壇的傳統現實主義流派，開始有意識的引進西方現代主義手法，尤其在詩歌創作方面表現為甚。而少數激進的中青年作家受影響最大，在眾多現代主義手法中擇其所好，出現了類似60年代台灣文壇的情況，部份作家掀起“全盤西化”、推崇現代派的文學浪濤。不過，澳門社會的轉型並不如台灣的從農業至商業跨度之大，而是由輕工業向商業經濟發展，所以沒有威脅到固有文化的狀態；因此文學中出現的“西化”，主要是藝術因素在起作用，這些作家自覺地在為澳門文學尋找新的刺激、新的營養。另外，“西化”的程度未至於“西風東漸”的景況，是與澳門文學與內地文學有親密的血緣因素有關。澳門作為一個半島，與內地有一隅之聯，通過這條聯結線，澳門彷彿是大陸母親襁褓中的嬰兒，吸吮著母親的奶水長大；並且特殊的歷史因素，使澳門女性文學承繼冰心、丁玲的文學創作基因。台灣作為與大陸存在敏感的政治矛盾因素的“孤兒”，早早便與內地文學“斷奶”；這樣，澳門與台灣兩種完全不同的女性文學各自形成不同的風格，以至於在現代主義文學潮流中所接收的也不同，表現了一定的差異性。
懿靈與沙蒙推崇現代主義文學創作，便與這種文學環境，以及自身接受外來流派有關。懿靈的詩創作多數表現為“西化”形式，而她寫的一些評論也明顯表現出對台灣現代派文學主張的接收。沙蒙主要在散文創作上表現“西化”。在這裡具體分析她在《七星篇》中的一篇抽象散文<一堆東西>；可以看到作者筆下的現代人消沉於現代情緒中的孤苦，和為此發出的哀傷與嘆息。
沙蒙自嘲是一堆“沒有形態，沒有意識的生物”，壓縮在一片牆角，甚至於已經和這角落連成一體，“除了點頭外，甚麼也不曉得”: 無疑，這是指生活於複雜的、令人身心疲憊的現代社會中的人，不但失去自我的形象、個性，乃至於思想意識，完全成了廢物一堆。雖然世界廣闊，但人祇是這大世界中縮在一個小角落裡的東西，生存是毫無意義的。然而，也許“會有一個倒霉的雕塑家……把我這一堆東西當藝術品的搬進他的工作室……打磨成一個甚麼樣也好的雕塑品”，有這樣的好結局，其實是作者對藝術的挖苦，似乎尤其的嘲笑現代藝術，頗是矛盾。當然更辛辣的諷刺是: “新的雕塑品依然會走回那個角落，附在牆上，開始每一堆一堆的堆成又一堆東西”，意味著人的無可救藥的虛弱，無論日後的努力改進，塑造了出色的形象，到了最後一刻還是與當初一樣--是沒有形態和意識的生物。這是否表明現代人永遠都要失去自我，在社會中度過死沉、孤寂、虛空的日子。
作者的<一堆東西>，採用了極度抽象的象徵手法，來構造感覺空泛的意象--靠讀者各自的想像去填充這副意象的涵意。作者的創作意圖和手法借鑑，與60年代台灣女性文學中對現代主義文學創作的表現是相同的。不過，沙蒙注意刻劃著屬於現代人的意緒，比後者較能貼近時代，祇是作品的效應仍未達無跡可尋的境地，相反是痕跡處處暴露，創作技巧未達嫻熟自然，是為形式而創作的體現。青年作家追求的創作形式，顯示澳門的文學創作已面向多樣化發展，現代主義文學的吹襲具有其積極的一面，祇要澳門作家能夠成熟的理解和把握，並且結合社會現實，澳門的文學花園將有一番奇花異草、鬥艷爭麗的活潑景象。而中年女作家亦已開始嘗試將現實主義與現代主義文學創作手法融合。
(三)周桐與台女作家言情小説創作的特色
60年代台灣出現以瓊瑤作為代表的言情小説創作，在70年代對澳門女作家的創作產生了一定的影響。
瓊瑤以“愛”為她的創作根源，這與冰心“愛的哲學”是不一樣的；瓊瑤的“愛”主要集中於女兒性情態，即愛情；而冰心的“愛”具有廣義的內涵，其中為濃郁的母性愛和自然愛，提倡每個人內心、人與人之間廣義、廣博的愛，並且希望用她的“愛”來解救人類心靈，甚至於成為拯救社會的“工具”。她的“愛”博大，意義深遠。瓊瑤以豐富的想像力、細膩的情感，以及扎實的古典詩詞功底、自然優美的文筆，以情動人地形成引人的創作風格，蘊含其間便是愛的情愫和美化生活的情懷；彌漫於瓊瑤作品中的純真情意，是一個美麗無比的世界。瓊瑤“迷信愛”和“美化人生”的創作意識形態，與澳門女作家的情感具有相通之處，尤其“言情”的創作特點更在潛移默化中影響她們的創作動機。
以擅長愛情小説創作的澳門女作家周桐而言，她在最早接觸的台灣女作家，是比瓊瑤稍早流行的言情小説家郭良蕙，並受其創作影響。郭良蕙出版過數十本小説、散文，她塑造的台北人都是企業界、商界的大人物，多數為中年人; 大部份作品中的人物都是自私、虛偽、殘酷的。
郭良蕙以悲淒的格調來揭示女性對愛情、婚姻、人生的困擾；周桐雖然承認自己是受郭良蕙言情小説的影響，卻未在自己的創作中體現郭良蕙作品的格調，相反其作品較為接近瓊瑤的小説類型，常常體現出人生的“希望”來，這與瓊瑤提倡的“愛”和“美化”是相近的。周桐在<我的小説創作歷程>(9)中表示: “我發現自己所寫的每一個故事，無論情節拙劣或暢順，是喜的還是悲的，它們的主線，總貫串著‘希望’兩字”。事實上，周桐汲取了郭良蕙作品中對人生的深刻解剖，尤其人性的刻劃特點；我們可以從周桐的作品中看到豐富的人性揭露，然而，她願意把美好的一面保留下來，而有意淡化醜陋的一面。在創作體裁、題材的選擇上，周桐與台灣六十年代言情小説的女作家有著共同的取向，但在通過自身文學審美觀的延續和升華後，卻表現出在創作實踐中的不同表現。
至目前唯一出版單行本的《錯愛》，具有奇情小説的特色，其結構緊湊、情節豐富、故事曲折動人。男主角李懷民與異國女郎結一夕婚外情緣，數年後私生子的出現，攪亂了李的幸福家庭生活；同時，小姨子趁李家夫婦情感處危機關頭，卻“橫刀奪愛”欲從姐姐身邊搶走姐夫。小説一個突出的取材角度，是女主角尤琴由一位出色的事業女性，因患上乳癌遭割去雙乳，成了半個女人；於是，由充滿自信心的現代女性，在喪失女性特徵後，變得既自卑起來，也對丈夫的忠誠疑鬼疑神。適逢鬧出私生子事件，她所要面對的問題便更為錯綜複雜，並且妹妹又暗中危害，事情有了更多頭緒的發展。在這裡周桐成功描述一位現代女性的內心世界。
如何排除威脅著幸福家庭的因素，自然該由引起問題的李懷民來解決。除了唯一一次婚外情的錯誤外，李算得上百分百的好丈夫、好父親，他為了多陪伴性情大變的妻子，自我犧牲地“毅然辭去年入百萬的高級工程師職務”，陪妻子遷往寧靜小城療養；並甘在妻子“離家出走”時，在小姨子的誘惑中，仍堅守祇愛妻子的信念而坐懷不亂。
李冀望以自己的愛來解決問題，潛意識中堅信他對家庭的愛終可挽救這段婚姻，然而，他是有些“失算”，單憑一個人的愛並不能解決問題，因為，必須大家共同有愛才能大團圓結局。《錯愛》中，祇有小姨子和另一不起眼的小角色代表邪惡，其餘的人物全部擁有正直的愛，其中極起作用的，是私生子里蒙的愛。作者將里蒙塑造成頭戴光環，渾身洋溢著愛的小天使，既愛身邊人，又能煥發他人的愛。因此，里蒙憑這份愛，令父親終於肯認他為子，又令尤琴接受他，且原諒了李的過錯。
無疑，《錯愛》為解決婚姻危機維繫家庭幸福，以愛的力量解決問題，這與瓊瑤作品中的愛是共通的。周桐筆下的李懷民，愛家庭愛妻子兒女，為了這些愛可以犧牲事業，不過又為了這些愛，初時並不肯認私生子，而表現出十分自私的情感，所以，李的形象具有説服力。或許我們可以這樣肯定，周桐刻劃的愛的出發點與瓊瑤有差別，可是，終端卻走到一起來了--以愛解決一切問題，愛的世界充滿人生的希望。可以肯定，瓊瑤與周桐的愛情故事同屬奇情小説，兩人都奉守傳統式的愛的原則。
七、香港女性文學與澳門女性文學的差異性
香港文學與澳門文學具有一個共同特點，即現代歷史中兩次受到大陸進步作家南下的促進，在文學創作上影響深遠; 而香港比之澳門，在文學上得到大陸作家的貢獻更甚。“五四”新文化運動爆發幾年後，許多新文學工作者經常往來於內地與香港之間。抗日戰爭爆發後，大批進步作家南來，在香港新文學中出現了第一次創作高潮，期間新文藝雜誌大批湧現，為本土文學注入豐富的精神食糧；至四十年代初港淪日後，文壇沉寂，然而，1946年國共內戰爆發，許多文化界進步人士被迫再南下，形成第二次高潮；在中國解放後，部份作家依然留居香港，對促進香港文學的發展起顯著的作用。相對兩次進步作家南下祇在澳門短暫停留或途經，顯然香港文學“受益”直接得多。由於港澳的現代文學史部份均與內地作家有密切關聯，所以兩地的文學在初期發展中有相同或相近的軌跡，但隨著兩地政治、經濟上的不同發展，港澳的文學路向便出現了差距。而澳門文學受香港文學的影響，並沒有如受內地、台灣文學的影響那麼突出和具體，所以，本篇關於兩地女性文學的比較其實祇側重於社會、文化心態的對比上。
港澳新文學的興起與報章副刊的關係密切。
20年代香港報業已相當發達，擁有三十多家報紙，充斥其間的仍多是舊體文文學、鴛鴦蝴蝶派的言情小説之類，至30年代新文藝報刊雜誌湧現，為文壇呈現繁榮景象，開拓了新文學道路。
由此，比較兩地文學發展不能不涉及兩地報章副刊的多寡、保守或開放問題。香港的報業固然在20年代便已擁有三十多家的報紙，澳門的情況卻不同。根據40年代從事報業工作的文化界人士黃蘊玉(後移居香港，90年代初過世)的回憶，謂當時的澳門報紙共有《澳門時報》、《平民報》、《民生報》、《新聲報》、《大眾報》及《朝陽日報》七家，實則四家，因前三者同為套版。其中《朝陽日報》與《大眾報》的副刊文字全為轉載港穗報章副刊，僅《新聲報》以副刊見勝，有寫連載小説和小品筆記等，不過，其時的報刊文章仍用文言文，所謂文藝祇是傳統式的詩詞歌賦，絕少有白話文文章。其時的香港文壇已有幾十份報刊雜誌出版，且多為中國南下作家們舉辦和參與，已經是新文學起步時期了。縱使在40年代初期，因為香港淪陷而有一批港穗文化界人士來澳避難，同時羊城各校也多遷居澳門，使澳文藝活動起了變化，新文藝浪潮一度得以興起，但抗戰結束後，外來文化力量又遷返港穗。
另一面，香港文壇歷來存在嚴肅文學與通俗文學之爭，而以言情小説和“框框雜文”為主的通俗文學更長期盛行，歷久不衰。60年代以來，以依達、孟君、亦舒、嚴沁等為代表的言情小説作家脫穎而出，這類小説以現代生活為背景，專門描寫青年男女的愛情糾葛，具有濃烈的浪漫色彩。其中最先走紅的作家依達和孟君(女)的愛情小説同時期曾在澳門盛行，擁有不少讀者。到了80年代則是亦舒的“天下”，她的愛情小説倡導女性獨立自主，不僅經濟上獨立，精神人格上也爭取獨立；她的作品能夠擺脫一般言情小説僅注重於煽情而忽略社會現實的缺點，充滿時代氣息。所以，亦舒的作品雖屬通俗文學行列，實則並不“俗”。“縱使文學有通俗和高雅之分，二者的區別不是絕對，而祇是相對的。此外，我認為所謂‘通俗’的文學，也是文學。”(黃維樑語)這番見解很可以用來作為公平對待港澳文學中“雅”“俗”兩類作品的態度。
70-80年代是香港文學對澳門文學產生影響的時期，周桐在言情小説創作上，既受台灣郭良蕙的影響，也受香港的依達和孟君的影響。除了言情小説，“框框雜文”抒情説理、論時事談文化的創作形式，對澳門報紙副刊專欄也有一定的影響; 然而，就實質而言，兩地女性文學的創作卻有頗明顯的差異性。這有兩個主要因素，其一是兩地的副刊專欄在內容和形式上表現有別: 香港的比較生活化、商業化和政治化，澳門的則相對較文學化。
澳門經濟在70年代末期得到起飛之後，社會的商品化隨而濃厚起來，形成以商品價值為衡量標準的社會意識。然而，澳門的文藝創作卻如同寒雪中的一剪梅傲然挺立，按著正統文學途徑發展，商品化意識十分淡薄；澳門的文學創作，從內容到形式保存了正統的文藝氣息。也許，我們可以因此推論，澳門的文學發展艱辛的原因之一，正是其摒棄商品化的創作意識，堅持澳門文藝創作的“純文學”性，這在商業社會自然是甚難立足的。
這方面與鄰埠香港的文學創作意識就有極大差別。80年代的香港已是個高度商業化的社會，除了嚴肅文學創作之外，許多作家的創作成品或創作意識，都帶有濃濃的商品味，缺乏文學根底的作品充斥市場。並且，在時代的轉變中，部份香港文人關注社會政治問題，作品好談政治時事；兩類兩極作品確也令香港文化色彩繽紛。
澳門的女性文學具有濃厚的文學味道，這既與作家創作根源在於情感交流的強烈需要，也與作家奉守創作的文學意義有關。而香港部份女作家，藉寫作為跳板增加社會知名度，以利於自身的商業事業發展，所以商界小説的興起，很大程度上便因作家的商品意識之故。在這點上，澳門女性文學就未出現過商界小説或商品意識強烈的作品。
其二是女作家本身的素質因素。作為中堅份子的澳門中年女作家基本未接受高等教育，文學修養是自修性質，而香港女作家有少數是學者加創作者結合的類型外，許多寫專欄的作家也都接受過高等教育，且相當部份曾出國留學，對西方文化的接收更為直接--雖然，是否有機會接受高等教育，並不能全然決定作家的創作水準，可是，對培養藝術視野的廣闊以及汲納的深度卻必有影響。所以，香港女性文學內容及形式多樣化，而澳門的就顯得單薄、不豐富，這自然也與兩地女作家人數、隊伍有關。青年一代的澳門女作家，基本接受過高等教育，但仍缺乏多方面的創作嘗試，在將形式與內容結合的技巧上未達成熟。
無論從文學發展的環境或作家個人藝術修養和開放性的角度來看，港澳兩地女作家均存在相當的差異，所以兩地文學創作的差異是當然的。
【註】
(1)張奧列《文學的選擇》，頁277。
(2)中國著名女作家張抗抗在1985年西柏林舉行的國際女作家會議上，以<我們需要兩個世界>一文呼籲女作家提高女性文學的創作層面；後有學者以此來界定女性文學內涵。
(3)潘日明畢業於葡萄牙里斯本大學哲學系和葡萄牙文學系，是亞洲耶穌會及葡萄牙在東方歷史學者和導師、國際亞洲歷史學會會長。他在澳門定居已有有數十載。
(4)收入《澳門文化雜誌》中文版第一期，1987年出版。
(5)1992年4月由廣州花城出版社發行內地版本，印數二萬冊。
(6)收入《七星篇》內地版本，擬由雲南民族出版社發行。
(7)殷國明、陳志紅《中國現當代小説中的知識女性》，頁17。
(8)台灣女性文學的發展狀況部份，主要參考《台灣文學導論》(潘亞暾主編)。
(9)收在《澳門文學論集》書中。
*廖子馨，筆名夢子；60年代出生於南洋，1986年畢業於廣州暨南大學中文系，1992年獲該校文藝學碩士學位，曾出版散文合集《七星篇》、論文集《論澳門現代女性文學》。