梁披雲先生在北京人民大會堂(1995)
一、史詩的人生 人生的史詩
譽滿海內外的詩壇泰斗、書苑耆宿梁披雲老生生，以其詩書兩絕的藝術巨著《雪廬詩稿》，被列為“澳門文化叢書”之冠，在港澳和大陸出版，引起國內外強烈的震響，文學藝術界元老、名家無不給以崇高評價。之所以會產生如此轟動效應，是因為梁老先生的一生，就是一部現代史詩，感人至深--《雪廬詩稿》，就是由他史詩般的人生凝聚而成的。詩人的人生，決定詩人的創作；詩人的作品，反映詩人的人生。正因為有梁翁史詩的人生，才提煉出梁翁這一部人生的史詩，成了老詩人光輝形象的自我寫照。
梁翁是一位縱貫20世紀的老詩人。他幾乎經歷了20世紀中國和東南亞華僑世界的重大歷史事件和時代風雲--是時代的一對明亮的眼睛，是歷史的一個客觀的見證。因而可以説，梁翁走過來的漫長而又坎坷的人生道路，有20世紀華人鬥爭史的投影，有20世紀進行曲的回音。而我們在《雪廬詩稿》巨著中，看到的正是這一投影，聽到的正是這一回音。
梁老詩人原名龍光，號披雲，又別號雪予，1907年春出生於泉州僑鄉永春縣一個亦儒亦商的名士家庭。他的祖先可以追溯到“宋國高賢”--孔子七十二賢之一的梁叔魚，“南朝碩輔”--著有《雲山志》、《中興會要》等書的南宋狀元、“梅鏡”衍派開基人梁克家。梁家世代經商。父親梁繩基是清末秀才，法政大學畢業生，曾執敎於永春州學堂，家道中落後棄儒從商。梁家素有勤儉持家、樂善好施、急公好義、尊師重敎的傳統家風。被梁老詩人讚為人生第一個良師益友的父親，就曾以其敬仰的陳嘉庚先生傾家興學的義舉為榜樣，在家鄉為窮苦鄉親子弟捐資辦學，並為培養樂育英才的後代而將長子梁披雲送進陳嘉庚先生創辦的集美中學就讀。這種典型的儒商家庭和仁愛的家庭敎育所帶來的良好影響，以及家鄉“雜花生樹亂鶯啼”、“臨水桃花照眼明”的秀麗景色的詩情陶冶，正構成了詩人成長的理想環境。加上他自幼聰敏好學，如饑似渴博覧父親和舅舅的大量藏書，其文學寫作才華，在小學階段即已鋒芒畢露。他十二歲寫下的古體七絕<嘲煙鬼>：
吞雲吐霧小神仙，一榻橫陳意灑然。
待到床頭金盡曰，沿街乞食有誰憐?
小小年紀，就能看透社會丑惡而有所揭露。十三歲寫作文<論他>：“他，人也，我亦人也。……他我同仁，何分彼此。”稚童老練的文筆，即抒寫了幼小心靈中一種極為可貴的博愛傾向。此後，他熱愛中國古典文學，鑽研諸子百家，唐詩宋詞，喜歡社會科學，經常寫詩文投稿於廈門《民鐘報》發表。文學少年，頭角崢嶸，驚動師生。在舊中國軍閥混戰的黑暗年代，他的樸素的博愛思想激勵他嚮往光明，勇往直前。在參與發起集美中學“第二次學潮”而受開除處分後，他誓不寫“悔過書”，表現了倔強的個性而得到父親的理解，從此與志同道合的姜種因同學走上北征的旅途，開始對人生理想的追求。
還是一個16歲的小青年，梁披雲就考入武昌大學英語系；翌年秋又以第一名優異成績考進當時著名的上海大學。20年代的大上海，是中國革命的搖籃，匯集了各類革命人物和各種進步思潮，寄托了中國的希望，革命者群星聚集光芒四射。而上海大學則好比是大上海的一個聚光點，全國著名的革命家、文學家、藝術家、哲學家、敎育家、社會活動家爭相來此任敎、求學，會聚一堂。除任校長的大名鼎鼎的政治家、書法家、國民黨元老于右任和副校長邵力子外，蔡和森、揮代英、瞿秋白、陳望道、沈雁冰、鄭振鐸、俞平伯、任中敏、沈仲九，還有《林健民文集》裡寫到的李石岑(1)，都曾在此執過敎鞭；秦邦憲、王稼祥、張治中、陳伯達、曾生、丁玲等則是這裡的學生，可謂藏龍臥虎，精英薈萃。小青年梁披雲受業於諸名師，攻讀了黑格爾、費爾巴哈、共產主義、社會主義、安那其主義等形形色色的西方哲學，各種思潮、學派的理論兼收並蓄，博采約取，自成一體。而粉碎奴役枷鎖，解救人民的苦難，改良社會，廣開敎化，敎育興邦，則是他的思想核心。在中國革命的驚濤駭浪中，他接受了血與火的洗禮，確立了平民敎育的宗旨，堅定了文學創作的抱負，發揮了書法藝術的才能。特別是于右任的書法藝術和沈仲九的敎育思想，對他有直接的敎益而影響鉅大。從此，革命、敎育、文學、書法，即成了梁披雲一生奮鬥的目標，開始了他史詩人生的四重奏，而在他的人生史詩中交響。
1925年“五卅”慘案的槍聲，震驚了人民，震醒了學生。文弱書生梁披雲拍案而起，跟老師同學一道，迎著軍警的槍彈，上街遊行，抗議示威，宣傳演説，聲援工人，號召收回租界，為此而被巡捕拘禁閘內。但年僅十八歲的梁披雲，滿懷愛國心和民族恨，勇往直前，肩負上海學聯交與的重大使命，與陳伯達一道南下，在廈門、廣州等地進行愛國反帝宣傳活動，喚醒民眾。在革命運動中深受殘酷現實的敎育，為了向外國學習先進科學知識，多方面掌握救國本領，實現“師夷以制夷”、改造舊中國的宏願，他1926年夏留學日本，修讀於早稻田大學。在此期間，除了英語外，他還學會了日語、法語、德語和世界語。後因國民革命軍勝利北伐的鼓舞，為“一心報國從軍行”而一度回國。但由於國民黨反動派的“清黨”使白色恐怖彌漫神州大地，又迫使他於1930年再度東渡扶桑，以優異成績成為早稻田大學政經學部大學院研究生，直至“九·一八”事件爆發，才回國與民眾一道投入抗日鬥爭的革命洪流。就如以前曾經放棄成為百萬富翁的經商生涯一樣，他這時候也放棄了可以陞官發財的機會--因為蔣介石的得力助手邵力子恩師與情同手足的北伐宣言起草者彭鎮寰同學曾再三舉薦過他。他反蔣抗日，旗幟鮮明。他與尊敬的抗日名將--風流儒雅的蔣光鼐，志向相投，打“虎”鋤奸，懲治貪官污吏，做了無數有利於抗曰、有益於人民的好事。“閩變”失敗後，到處凄風苦雨。後受南洋諸好友邀約，他即浮海南渡，獻身於華僑世界的抗日活動和敎育事業。在中華民族抗日鬥爭最艱難的年代，他領導廣大師生開展如火如荼的愛國救亡活動而震動了南洋群島，引起他一生敬仰的陳嘉庚先生的重視與關懷。1940年春，他以特邀代表的身份參加了陳嘉庚先生率領的南僑回國抗日慰問團，深入抗戰大後方，走向戰鬥的最前線。詩人的敘事長詩<星洲番客吟>就是在這時候寫的，詩中歌頌了陳嘉庚先生“前半生興學，後半生紓難”的高風亮節和愛國愛民愛鄉的赤子深情。
青年梁披雲一面疾走呼號於抗日救亡運動，一面浪跡天涯，為弘揚中華民族文化，為培養僑鄉和華僑子弟成為報效祖國的棟樑之材，馬不停蹄穿梭於國內外，出資出力，嘔心瀝血，對文化敎育事業作出鉅大貢獻。早在1929年春，即在泉州創辦黎明高級中學而親任校長，恩師于右任題寫校名，畫家豐子愷繪製“三鴿朝陽”校徽。學校白手起家，以武廟為校址，因陋就簡，勤工儉學，男女師生均參加體力勞動，提倡愛的敎育和善的實踐。“黎明”--正體現了梁披雲對光明的一貫追求。他説：“夜在崩潰，冬在崩潰，黎明在到來，春天在到來，我們要迎著黎明的光輝，把春天的種子播遍全世界。”(2)這是黎明的宣言，也是辦學的宗旨。根據這一宗旨，他還為學校撰寫了如下兩對楹聯標語：
這裡還不是學校，宇宙才算真正的學校；
我們並沒有家庭，學校便是大眾的家庭。
少爺氣、小姐氣、書獃氣、流氓氣，根本要不得；
平民化、社會化、科學化、藝術化，著手做起來。
學校禮堂上方撰寫的橫披標語則是：“奮鬥就是生活”。
這是在我們僑鄉最早辦起的一所敎育同生產勞動相結合的具有開放色彩的高級中學。因有年輕的梁披雲校長這種辦學宗旨和敎育思想的強大吸引力，“黎明”成了全國文人學者精英蒼萃之地，諸如巴金、豐子愷、麗尼、陸蠡、王魯彥、張庚、呂驥、邵惟、陳瑜清、伍禪、吳朗西、張曉天、周貽白、楊人楩、衛惠林、吳克剛、姜種因、陳範予、張逸飛、黎昌仁、胡仲舒、范天筠、湯文通、柳絮、柳子明、陳允敦……許多著名的文學家、翻譯家、戲劇家、音樂家、美術家、敎育家、社會學家、歷史學家、農學家、哲學家、物理學家、化學家均來此任敎講學，或遊學，或考察，或創作，或開展革命活動。巴金的小説名著《春天裡的秋天》就是在黎明高中和泉州僑鄉講學、考察和體驗生活的創作成果。小説主人公鄭佩瑢這一藝術形象的生活原型，就是黎明高中一位與作家、翻譯家麗尼(郭安仁)戀愛的女學生和另一位浮橋鎮郊華僑獨女“瘋姑娘”，巴金“把兩個少女的不幸遭遇合在一起了”，描寫了“一個溫和地哭泣的故事”，表現了封建專制家庭摧殘青年男女愛情的悲劇。還有《霧》、《雨》、《電》愛情三部曲等小説名著，也是在這裡孕育、誕生的。由於巴金等一批文學家藝術家在“黎明”點燃了文學藝術的火種，一時文學創作和戲劇、音樂表演活動蔚為壯觀，宣傳破除迷信、扺制日貨、反帝反封建的革命行動震撼了整個泉州僑鄉。除了培養一大批各方面的科學技術人材外，還湧現了著名的菲華老作家、老翻譯家林健民先生，美國華人老詩人艾山先生，我國著名的老作家、老評論家單復先生，小説家司馬文森先生，老作家、《光明日報》老主編黎丁先生……這種辦出特色、辦出水平、辦出成果而又人材輩出的新型學校，就像舊中國黑暗天空中的一顆明星，光芒四射，正在召喚著黎明，迎接著黎明。而“黎明”，卻正輝映了年輕的梁披雲校長辦學的宗旨、敎育的靈魂。這在泉州僑鄉的敎育史上，是一個創舉，一大壯舉，生機勃勃，顯示出強大的生命力，因而在當時的泉州僑鄉，“形成了以黎明為中心體系的平民中學及後繼的民生農校、卓然小學、石獅愛群小學等學校群，風起雲湧……古城風氣，煥然丕變。黎明高中樹起了與當時南京的曉莊師範和上海立達學園遙相呼應的敎育革命的旗幟，在福建敎育史上留下了光輝的一頁。”(3)至80年代，梁披雲老校長又在海外籌資五百多萬元創辦黎明大學，一直擔任校董事長及首任校長、名譽校長。而其間嘔心瀝血的六十年革命與敎育的風雨生涯，又於30年代後期在馬來西亞創辦至今仍屬一流的中華中學、籌辦吉隆坡尊孔高中、主辦印尼棉蘭的蘇東中學、主編吉隆坡唯一的華文日報《益群報》、創辦棉蘭《蘇東月刊》，40年代歷任國立福建音樂專科學校校長、國立海疆專科學校校長、福建省敎育廳廳長，60年代創辦《火炬報》於雅加達，70年代創辦書譜出版社於香港、發行《書譜》雙月刊、主編《中國書法大辭典》……天涯海角，處處踏遍他的足跡；杖履所至，無不桃李成林，碩果累累，留芳人間。就為此，他被讚譽為“繼陳嘉庚先生之後的第一人”。
在梁披雲的革命與敎育的人生奏鳴曲中，也交響著文學與藝術的嗚奏曲--集詩歌創作與書法藝術為一體的《雪廬詩稿》，就是典型的代表作。這一部藝術鉅著以梁翁的行書手跡刊行，詩書並舉，別具一格。詩人與書法家相得益彰，詩品和墨寶相映成趣。詩書得心應手，兩臻其美，典雅古樸，堪稱奇寶。詩稿選入詩人從1928-1988年共六十年所寫古體詩詞四百八十餘首，按歷史發展的時間順序編集自成人生史詩“三部曲”，正好是詩人的人生歷程和創作生涯的三個時期。第一部曲《夢痕心影集》，收錄1928-1949年的劫餘舊稿，是詩人青年時期的創作。其中以反映日寇侵佔東北三省直到抗日戰爭勝利這一民族災難深重的歷史現實和時代風貌的詩篇居多。這是“民族危亡，慷慨悲歌的時代，也是詩人風華正茂，憂憤滿腔，詩情噴薄的時代”。亦即詩稿自序所謂：“夢痕心影歷歷”，“幽懷所寄，亦聊以省覽其生平”。第二部曲《瀛海嘯歌集》，收入1949-1966年的海外詩作，是詩人中年時期的創作。正如<自序>所言：
四十既周，重洋屢渡。昨非今是，來日何窮。攬勝尋幽，異乎乘桴浮海；低吟長詠，聊以撫世興懷。
抒寫的是海外詩人夢縈神州、心懷故國的赤子情懷。第三部曲《秋鴻觜爪集》，收集1966-1988年的“鴻飛”近作，是詩人年邁時期的創作。詩人<自序>中言，因“懷念故園”而“詠歌”，“斯作”以“聊表區區”，並以杜少陵的“冥鴻不下非無意，塞馬歸來是偶然”及蘇東坡的“雪上偶然留爪印，鴻飛那復計東西”等佳句作解，為“集廿餘年來近作”而“題為秋鴻觜爪”下注。詩集中主要抒發的是讚頌祖國新面貌新成就和人民改天換地的壯志豪情。整部詩稿鉅著，洋溢著詩人的革命情、故國情、家鄉親情、赤子情，而以揭露黑暗、抨擊醜惡和謳歌光明、追求真理的思想主題為紅線貫穿之。詩稿反映的正是詩人跨越整個20世紀歷史風雲的史詩般的人生，突出的也正是光輝的詩人形象：他是歷史的見證，是時代的歌手--奏出的是時代的主旋律，唱出的是歷史的最強音。因了詩人史詩的人生，才提煉為這一部人生的史詩，顯示了史詩的悲壯之美，並與史詩的藝術之美熔鑄成一個詩人的豪放世界。
詩人的人生感受及其所激揚的愛憎感情，在詩歌創作實踐中是一個不可分割的統一體。詩人的愛憎感情一旦被生活的火花所觸燃，便燃燒起理想的火焰，飛出火鳳凰--這就是詩中的藝術形象。理想，是詩的詩魂。但詩魂離不開形象；有了形象，靈魂才有所附麗。因為形象是詩的生命，詩人不同於哲學家，哲學家用三段論法，詩人則用形象説話。祇有形象，才產生意境，才展示崇高境界，才有藝術魅力，才能吸引讀者從詩人簡潔有限的審美空間，獲得詩美的無窮享受。因而，形象大於思想。但形象又離不開感情，因為感情是形象的血肉。《雪廬詩稿》敘事、言志、抒情、狀景、詠物、寫人、寄懷、感舊、志慶、酬作、旅聞、題畫、送行、觀戲、訪友、悼念……花色品種繁茂眾多，勝似一座百花園，感情充沛，形象鮮明，讓我們看到了詩人對真理的執著追求而引人入勝。對於真理的追求，正是梁披雲先生的人生理想，而在《雪廬詩稿》中，詩人已經把自己的人生理想轉化為藝術形象了。這在詩稿卷首寫於1928年的詩篇<西湖秋泛>即可見到：
尋遍舊遊長短堤，畫船燈光岸東西。
樓台簾卷天如水，荻蓼花疏路轉迷。
這是一個年僅二十一歲的熱血青年正在秋泛西湖，他被詩情畫意的秀麗景色所吸引而來“尋遍舊遊”，那“長短堤”、“畫船”、“燈火”以至“樓臺簾卷天如水”，一組動人的畫面，都是詩人熟悉且又眷戀的美好景象。特別是由美好景象的畫面幻化而來的“荻蓼花疏路轉迷”，整首詩點眼全在一個“迷”字，由此而呈現一個“柳暗花明”、“曲徑通幽”的境界，景象迷人，意象深邃。“迷”，有青年詩人對西湖勝景的迷戀，也吟頌出青年詩人熱愛祖國錦繡河山的戀情。“迷”，又是青年詩人經歷過上海大學時期的“五卅”運動鬥爭洗禮之後，留學日本尋找救國之路而在殘酷的現實面前，所表現出現的一種“迷惘”--這是當時愛國青年在“柳暗花明”的複雜鬥爭形勢中沿著“通幽”的“曲徑”探索前進所難免會有的一種意態心緒。在這裡，景象與意象交疊，情與景交融，詩中形象，躍然紙上。然而，美麗可愛的山水景色，卻與滿目瘡痍的社會現實形成鮮明的對照，強烈的對比，令人感到“簫聲月色有無間，煙柳空濛露漸寒”(<西湖秋泛>)，而吟出“酒殘楓冷九秋哀，夢裡聽歌百感來”(<吳門夜飲>)，以及“狄花蕭瑟江天闊，楓樹心傷萬葉丹”(<扺廣州京滬諸友已北還>)等等傷感情懷。但此後，為了捍衛祖國的大好江山，初涉人世的青年詩人即投入腥風血雨的鬥爭浪潮，與祖國同命運，與人民同呼吸，與時代同步伐，前進在20世紀的歷史進程之中。每當在中國歷史的重要關頭，都有詩人憂國憂民、愛國愛民的啼血歌吟，都有詩人一身正氣、滿腔熱血的動人形象。日寇大舉入侵，大好河山蹂躪於鐵蹄之下，民眾顛沛流離，詩人憂憤難當。之所以“高樓此夜不成眠”是因為“敵騎縱橫江海邊”(<春申除夕>)，“征車星夜扺衡陽，忽報倭機又肆狂”(<衡陽夜警>)，“關河迢遞音書斷，骨肉流離涕淚滋；寇逼憂深殊未已，陸沉海沸欲何之”(<病起望月>)，整個中華民族正處於深災重難之中。但詩人並沒有停留於悲憤的控訴與聲討，而是由此進而抒發“許國心猶一寸丹”的心志，發出直搗敵巢殲滅日寇的誓言：“征衣撿罷渾如醉，何日揮戈富士山? ”(<北歸有日感作>)詩人正是以這種“國家興亡，匹夫有責”的愛國熱忱，和“以天下為己任”的浩然正氣，感動千萬讀者的! 而這種愛國熱忱和浩然正氣，還表現在對“死守抗戰”的十九路軍抗日英雄的引以自豪的崇敬和讚頌：“尚有孤軍能死戰，萬家歌哭入新年”(<春中除夕>)，以及對賣國求榮、昏庸腐敗的蔣介石政權的義憤填膺的揭露與笞撻：“燈紅酒綠夜何其，燕語鶯飛又幾時? 將士軍前酣戰死，諸公負重撫腰肢!(<腰肢>)……從這些詩篇中，正可以看出詩人愛憎強烈正氣凜然的思想感情，以及“許國心猶一寸丹”的形象美。
詩歌的形象美，還表現在對光明的嚮往與追求。整個《夢痕心影集》雖然是以揭露、鞭撻、控訴、聲討為主，但在黑暗的年代，詩人更是熱切地盼望著光明，召喚著太陽，好比是在詩人“夢痕”、“心影”屏幕的暗色中透出一些亮色，特別引人注目。車爾尼雪夫斯基説：“自然中最迷人的東西，構成一切自然美的靈魂的東西，是太陽與光明。”(4)我國有不少老一輩的偉大詩人，都是光明的追求者，太陽的歌頌者。郭沫若的名作<日出>、<太陽禮讚>、<新陽關三疊>、<海舟中望日出>，聞一多的名作<太陽吟>，艾青的名作<太陽>、<向太陽>、<太陽的話>等，都是讚頌光明的代表作而使這三大詩人成為“太陽詩人”。詩人梁老也不例外，他的最有代表性的詩作，是寫於1943年的<長汀曉發>：
曉起驅車雲霧窟，千山落木寒侵骨。
霜楓猶作醉顏紅，獨向天邊呼日出。
這是一首七絕，當然不能像“太陽詩人”的新詩那樣的自由奔放，大事鋪張，盡情禮讚，但在“太陽詩”中，它這種太受束縛的格式，卻有自己的優勢，顯得精巧凝練而又構思奇特，出手不凡。詩人有如帶著鐐銬跳舞，在短小的篇幅和嚴謹的格律等形式限制中，卻能透過愁雲氤氳的陰霾，用濃墨重彩把客觀“暗色”--帶有象徵意味的深秋景色，塗抹得雲愁霧慘，千山落木，寒氣侵骨，霜刀雪劍。而這種歷史鏡頭的映射，幾個景象畫面，一個時代縮影，正展示了詩人所親身感受的抗戰背景。這是抗日戰爭進行到最艱苦的第六個年頭，正當國難當頭，河山破碎，長夜難明，處於黎明前最黑暗的時刻。詩中的起句與承句所濃縮的，就是這一背景內容，用的是一種鋪墊手法。而這種鋪墊，也正是為了在轉句“霜楓猶作醉顏紅”造成“蓄勢”--“楓”經“霜”而“紅”如“醉”，從中加以“人化”，因而才有“獨向天邊”而“呼日出”的壯麗景觀，才亮出了“底”，亮出了主旨，而意境全出。現實的鋪寫，已經昇華到理想的境界。但這裡的擬人化，難道就不是在“擬”詩人自己嗎? --“霜楓”所“擬”，不就是詩人的形象嗎? --“獨向天邊呼日出”的，不就是我們的詩人嗎? 正是詩人的“呼日出”，“呼”出了人民的心聲，“呼”出了祖國的前景，因而在詩中，也才“呼”出了詩人的理想，“呼”出了詩人的形象。整首詩好像是在一片“暗色”中襯托出了“亮色”，有較多的“暗色”的景象畫面，但太陽與光明的意象，卻是從頭到尾貫穿於“暗色”的景象畫面之中的。詩的開頭就以“曉起”起句，已先預示“亮色”於前，埋下朝陽必將噴薄而出之一筆，而與結句“日出”首尾呼應。這樣，又顯得對比強烈而又結構謹嚴，渾然一體。短短一首七絕，祇有二十八個字，卻集中運用了鋪墊、蓄勢、擬人、對比、襯托、伏筆、照應諸多表現手法，而且跟詩稿開卷第一首一樣，也是景象與意象交疊，情與景交融，突出了詩人風格獨具的藝術美。
到了詩人的“呼日出”真的“呼”出了一個光明世界之後，這種追求光明、讚頌太陽的景象與意象交疊，情與景交融的顯示藝術美的詩篇，則“亮色”更加燦爛奪目，情調更加歡暢明快，旋律更加優美高揚。詩人的歌唱，也更加放開喉嚨，熱情奔放，痛快淋灕，多姿多彩。這在詩稿的第二部曲《瀛海嘯歌集》和第三部曲《秋鴻觜爪集》，隨處可見：“狼煙散盡朝陽見，快意江山萬里晴”(<萬里長城>)；“曉日散秋煙，溪山清且翠”(<閩北順昌>)；“喔喔荒雞傳徹夜，瞳瞳旭日破重閽”(<春訊>)；“朝暾破卻千重霧，如畫江城眼底收”(<曉望>)；“日出雲開過曲潭，平林渡口蕩晴嵐”(<閩嶠紀行>》；“但見萓堂冬日暖，一瓢相對亦歡顏”(<歸省>)；“萬頃波光接翠天，四圍山色漾晴漣”(<古田>)；“湖山如畫展秋晴，乘興攜兒柳岸行”(<杭州湖遊>)；“九曲黃河眼底來，高秋雲物曉晴開”(<黃河曉望>)；“銀花火樹明於晝，萬里江天添錦繡”(<萬隆會議十週年>)；“五嶺雲開曉日紅，韶關煙樹鬱蔥蔥”(<韶關曉望>)；“同氣連枝期望切，酣歌舜日與堯天”(<澳門歸僑總會成立>)；“鏡海潮來初日上，無邊春色在人家”(<元旦漫吟>)……此外，詩稿中還有大量抒情寫景的山水詩，都是充滿詩情美和藝術美的珍品，簡直可以跟唐詩亂真! 在詩稿俯拾皆是的山水詩中，無不詩趣盎然，深邃銘人。如，“越秀山前曙色開，萬千紅燭映樓臺；英雄血湧英雄樹，拚向寒流摶鬥來。”(<木棉讚>)“林泉縹緲共雲浮，煙雨飛時景更幽；蟬髩黛眉千百態，誰家碧玉弄嬌柔? ”(<沙瑯岸>)“翠微斜徑接蒼冥，雲裡湖山一抹青；合是群仙梳洗處，淥波如鏡樹如屏。”(<遊帛璐谷>)“家家戶戶擁圍牆，景物依稀似故鄉。最是楣梁龍鳳鏤，一鱗一爪本源長。”(<峇厘廬舍>)“一夜大雷雨，群蛙閣閣嗚。正聲原自別，何用待天明? ”(<雨夜間蛙>)“海國棲遲負倚閭，傳經説劍計全虛；昨宵歸夢何時續，慈母燈前課讀書。”(<歸夢>)“坐對黃花賦小詩，依稀酩酊向東籬；海天煙雨迷濛處，愛汝風神似舊時。”(<謝之光畫菊補題>)……這一類詩作，雖多在抒情、寫景、狀物、敘事、題畫，但也寄托詩人的美好願望和理想，都是親情倫理的素描，富有人情味和人性美。每一首詩，都像朝露一般的清新，透明；每一首詩，都像山花那樣的清香，誘人。其中無不融匯著情趣、景趣、理趣、意趣；無不融匯詩中書、畫中詩。因而這一類詩作，才別具一種唐詩的韻致和格調，尤其七絕。無怪乎梁老詩人被海內外詩壇尊為“寫古體詩和山水詩的高手”。新加坡老一輩藝術大師潘受先生曾為《雪廬詩稿》作序道：
七絕少回旋餘地，古人稱難，翁獨挽強命中，略不費力。運魏晉人神理，入唐宋人格律，難上加難之境也，而翁時亦有之。
這是一個精辟的評價。
梁老詩人與祖國和人民，心心相印，緊緊相連。海外赤子愛國愛民愛鄉，情深意濃，感人肺腑! 祖國偉大的建設成就和國際地位的日益提高，人民創造歷史的無窮威力，都能激發詩人歌頌光明世界的靈感，因而他從過去歌唱到現在，為20世紀的中國歌唱出氣勢磅礴、氣象萬千的歷史畫卷，把他史詩的人生歌唱成這一部人生的史詩，既有其宏富的創作數量，又有其精湛的藝術技巧；濃烈的詩情中又見出深邃的畫意，異彩紛呈，清新警引，給人以眷眷無窮的藝術魅力。加上又賦予書法家那絕妙的藝術造型，剛中有柔，柔中有剛，沉鬱中透出俊逸，蒼勁中見於靈秀，瀟灑而又凝重，沉雄更兼豪放，氣勢恢弘卻又清雋秀麗，端莊渾厚更見飄逸空靈，因而賞讀了梁翁詩書兩絕的《雪廬詩稿》之後，欣賞者恰如痛飲醇酒，令人不期然而已陶醉於其中矣。
梁老詩人一生行萬里路，讀萬卷書--他走過了整個20世紀，通讀了20世紀海內外整部人生的史葡萄牙人的上稟，萄并未將原附片萄一起呈所以作為睿智明辨的學者，才華洋溢的詩人，獨標一幟的書法家，卓有建樹的敎育家，無私奉獻的社會活動家，他至今仍以耄耋之年身負重任：全國政協委員，全國僑聯顧問，中國東方文化研究會顧問，澳門歸僑總會會長，澳門筆會會長，澳門中華詩詞學會會長，澳門文化研究會會長，中國書畫函授大學名譽敎授，國立華僑大學副董事長，黎明大學董事長兼名譽校長，香港書譜出版社社長……以煥發的青春，蓬勃的朝氣，充沛的精力，繼續在為他“呼”出來的“日出”新時代，迸發他的光和熱，繼續他光明世界人性美的追求，譜寫他21世紀的史詩。
二、陽關三迭 再出新聲
梁老詩人是寫古體詩的高手，又是寫新詩的聖手。探賞了《雪廬詩稿》三部曲之後，發現後面還月有《新詩一帙》。陽關三迭，再出新聲。反複研讀，同樣愛不釋手。詩稿中的古體詩詞，有如汪洋大海--時而驚濤駭浪，正如千軍萬馬；時而平靜如鏡，恰似神女理妝：浩淼無垠，博大精深，卻富於變幻。而《新詩一帙》則別有一番佳境。它前呼後應，一脈相承，含蘊深摯，蕩氣回腸。數量不多，短短“一帙”，卻仿佛江河瀉地，奔騰向前，激越回旋，跌宕多姿，而蔚為奇觀。但這珍貴的一帙新詩，至今卻尚未為詩評界所問津。
詩人在<前記>中寫道“吾生之初，國家多難。既壯，憂生念亂，不免形諸詠嘆。顧性懶，俚語村腔，年不過一二作，固非有意於為詩也。歲月云邁，忽忽五十餘載。偶檢陳箧，不意原稿竟赫然在，紙黃墨淡，相對幾如夢中。爰重錄一過，以志奇遇。李義山所謂：此情可待成追憶，祇是當時已惘然。蓋無異為余詠之矣。”這一<前記>説明，誕生於本世紀初的詩人，是在多災多難的歷史環境中成長起來的，他走過來的是一條崎嶇艱難的生活道路，他實踐的是一條與祖國共命運、與人民同呼吸的創作道路。生活道路決定創作道路。正因“憂生念亂”，憂國憂民，愛國愛民，才“不免形諸詠嘆”。憂患出詩人。詩可以怨。詩也可以怒。詩人的創作，是直接來自生活源泉的。此即白居易所謂“歌詩合為事而作”。這一<前記>還説明，詩人並非“有意於為詩也”，而是因為有了源於現實苦難的人生感受，勾起百感千愁的真情實感，才抒發震動人心、感人肺腑的歌唱，唱出了自己的詩心，唱出了自己的個性，而絕非無病呻吟之作。任何詩人的創作，都有他生活的啟示，思想的指引，感情的誘發，都是詩人的形象思維反復觀照客觀現實的一種特殊活動。詩人正是從自己獨特的生活道路中擷取豐富的素材，進行選擇，加工、提煉、改造、綜合，以追求人性美的理想要求，來構成詩歌完美的藝術形象的。因而這是無意於為詩的，包括詩人十二歲寫的<嘲煙鬼>，少年梁披雲不是想做詩人才“有意於為詩”的；而無意為詩，卻成為真詩人。
從<前記>中，我們可以瞭解梁老詩人新詩創作的時代背景和思想主旨。《新詩一帙》寫於1926-1928年，正是詩人經歷了上海大學的“五卅”運動--東渡扶桑尋求救國之路--“一心報國從軍行”等一段人生的道路。目睹了“五卅”慘案的壯烈場面，孫中山去世的舉國哀痛，國共合作破裂的歷史悲劇，國民黨“清黨”的白色恐怖，蔣介石殺向革命的屠刀揮舞……種種嚴酷的歷史事件，讓詩人經受了革命的洗禮，完成了人生第一課的敎育。就在這一時期，青年詩人寫下了他的《新詩一帙》，融進了他“憂生念亂”的人生感受和獻身革命的悲壯激情。
《新詩一帙》包括<別>、<長征>、<夜行>、<雙十節>等自由體新詩。其中<長征>78行，<夜行>61行較長。雖祇是數量有限的四首，卻抒寫了愛國青年獻身革命的全過程，構成了一個小型史詩的“四部曲”。這四首詩是一個完整統一體，也可以説是一部跌宕多姿的詩劇--共有四幕：第一幕<別>--一對新婚夫婦的離情別緒，為了新郎的出征而閃現一個動人的惜別鏡頭；第二幕<長征>--新郎在長征路上，由惜別的回憶而揭示了恩愛夫妻互訴衷腸、兩相理解的內心活動；第三幕<夜行>--漫漫長夜征途的心靈搏鬥，新郎進而抒發思念新娘的濃鬱鄉情和勇往直前不回頭的堅定信念；第四幕<雙十節>--征夫義士為國捐軀，換來的卻是醉生夢死的“雙十節”，悲憤幽靈不散。詩劇塑造了一對年輕夫婦離別的形象，痛苦的形象，獻身的形象。而第一首重在突出妻子的-象，其他三首則主要描寫丈夫的-象，又多以其心理意識的流動，襯托妻子的形象。整個詩劇情節，沿著“別”--“長征”--“夜行”--“雙十節”的行動線索發展，一環扣一環，步步推進，始於家中，終於墓穴，前後呼應，引人入勝。它真實地揭示了亂世中一代青年凄楚的青春，分離的愛情，以及由此而帶來的痛苦的心靈歷程，追求光明、為國捐軀的決心，反映了生活的真實，突出了時代的精神。這一組新詩創作有獨特的藝術成就。聯擊詩人的人生遭際，對照詩中那“悲吟苦飲的羸疾男人”(<夜行>)，由此可以推測，這一部詩劇大多是帶有詩人的自傳成份的。當時詩人也才新婚不久，即離家北征、東征、後又南征，也經歷了恩愛夫妻惜“別”的情思，革命“長征”途中的奮鬥，“夜行”求索救國之路的艱辛……因而這四首詩才寫得情真意切，以其感情充沛激動人心的形象美，廣為傳誦，表現了思想性與藝術性相統一的詩美魅力。
根據史料記載，<長征>與<夜行>曾於1927年夏分別在廈門的《民國日報》和《民鐘報》發表，獲得讀者的激賞，而在1928年由當時的地下工作者朱一葦(新中國成立後繼李一氓接任湖南大學校長)主編的一份僅在上海出版過兩期的文學雜誌《寒笳》先後轉載過。對此詩作，當時朱一葦即有高度評價，指出這是“可以代表小資產階級走向火線”的典型詩篇。這正證實了《新詩一帙》是時代的產物，具有史詩性質，蘊含有劃時代意義的審美價值。
<別>，是當時青年詩人梁披雲“新詩一帙”四首組詩中最短的一首，祇有三個詩節，十二行。寫的是一對年輕的夫婦，可能新婚不久，正在依依惜別的情景。短短詩章，卻寫得情意盎然，悱惻纏綿，意蘊深永，優美動人。
多情自古傷離別。這種以離情別緒為題材的詩作，在古今詩壇上都佔有相當的份量。中國古典詩詞中就有很多“離別詩”。中外大量愛情詩中更有不少傷離惜別的詩篇，但多以痛抒胸臆，直言傷別為最。如：“……你我都是去得匆匆，/終個是免不了的別離，/我們輾轉相逢。/凄寂的呀，我倆個飄蓬! ”(郭沫若：<夜別>)“……我剛來，卻又要去了，/我們相逢了不久，/又該告別，又該分離了。/別了，我的美麗的、年青的愛人，/我的心，我的愛情，我的靈魂，我的命! “(裴多菲：<告別>)“最是那一低頭的溫柔，/像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，/道一聲珍重，；/那一聲珍重裡有蜜甜的憂愁--/沙揚娜拉! ”(徐志摩：<沙揚娜拉>)“我們臨別時，/她淚瑩瑩的眼睛/朦朧地映在我的雙瞳裡。/我們握別後，/她溫馨馨的指痕/深深的印在我的手心裡。/你現在啟開了我的心/就看見她的纖影亭亭的! ”(宗白華：<別後>)……而青年詩人梁披雲的<別>--卻“別”出心裁，“別”有情味，“別”具一格。跟前面這些著名詩人的詩篇一樣，<別>也是一首愛情詩，祇不過它是小型史詩的開篇，用的是第三人稱但它並不停留於破碎心靈的直接吐露，或作單純的痛苦靈魂的呼喚。也不盡在“話”別，而重在“寫”別，因而幾乎沒有甚麼傷心語言的直接表達，或大事鋪張的凄然對話，有的祇是在設景造境上的新開拓，融情入景，寓情於境，以景寫情，境中見情。整首<別>詩“話”別的就祇有一句--妻子説：“去吧! 千言萬語怎説得盡? ”但實際要“話”別的，並不單是這麼一句，因為要説的有“千言萬語”，而“怎説得盡”，正説明已經説了，祇是這不盡的“話”別，全都被“寫”進設景造境的意蘊之中了。
這裡的設景造境，是指景物的映襯和環境的烘染。但它要有一個依托--這就是詩中的“眼見孤苦的征夫又將遠去”。丈夫，成了“征夫”；剛剛相聚，“又”將別離，而且是“孤苦”的，正要“遠去”。暗無天日的舊中國，政治腐敗，內戰頻仍，外侮日深，民不聊生，有多少熱血青年，拋下個人的家庭，走上愛國救國、追求光明的征途。詩中“征夫”，就是其中的一個。整首詩，就由這一詩句一托而起--既是全詩的支柱，撐起了詩篇的構架；又是全詩的焦點，輻射出離情別緒的一幕。“孤苦”，“遠去”，“又將”，都是塗抹在詩中的一層又一層濃重的悲愴色彩，帶有太多傷感的情調，從而突出了時代的氛圍，人物的心緒，由此而在詩中彌漫，擴散--擴散成三個時態鏈環，三種惜別場景，就好像是這一幕劇中的三場戲。
第一場戲，家中場景，是夜半過後：不説惜別人流淚，而説蠟蠋在流淚，而且是陪伴著人在流淚--“蠟燭正在伴人流淚”；流淚有多久? 淚流知多少? --是“時候不覺月落雞鳴”。一夜不眠，淚眼相對，已經是到了“月落雞鳴”的時候了。年輕夫婦依依惜別，痛徹五內之苦楚，盡在不寫中，而以心境的對應景物--“流淚”的“蠟燭”，“月落”與“雞鳴”，作為信息加以傳遞。直到“月落雞鳴”，天快亮了，“眼見”心愛的人“孤苦”一人“又將遠去”，分離在即，不禁勾起百感千愁，所以才有第四句：“伊那瑟縮的雙手多麼冰冷。”雙手“瑟縮”而又“冰冷”，則是悲痛欲絕的內心信息的傳遞。到這裡，“流淚”的“蠟燭”等等景象，意象，才凝聚為人象--妻子痛苦的形象。而妻子雙手的“瑟縮”與“冰冷”的信息，則是痛別夫妻於“執手相看淚眼，竟無語凝噎”的剎那間，又由丈夫得到傳遞的。展示的是妻子的痛苦形象，感知的卻是丈夫的感應，由此而傳遞給讀者。
第二場戲，渡口場景，是天剛亮時候：寫的也還是妻子的形象。妻子送著丈夫，來到江頭渡口，一路上，妻子的腳步是多麼沉重，多麼希望時間停留一下，讓腳步也停留一下，多和丈夫親近一下。所以妻子老是望著天邊，數著殘星--卻越數越少，祇“乘下三點兩點”，天很快就朦朦亮了，就要分手了。於是，似乎心裡一沉，眼睛一黑。再也不敢“眼見”著“又將遠去”的丈夫，祇望著路邊的“幾行垂柳”，卻是“黯黯青青”。這“黯黯青青”的景象，又是妻子此時此刻心理情態的外化，充塞“凄凄慘慘戚戚”的意象。而這時候“江頭驀地響起爭渡的喧嘩”--一個“驀地”，一個“爭渡”，一個“喧嘩”，又帶來多麼緊急的逼迫感，大有“留戀處，蘭舟催發”的意味。因而妻子有如“抽刀斷水”，忍痛割愛，才發出最後的一聲告別：“去吧! 千言萬語怎説得盡? ”這一聲，卻正喊出了妻子對出征丈夫的理解與支持，使妻子的形象一下子明亮起來。但千言萬語説了一夜，卻説不盡，就匆匆離別了，留下的是妻子的思念，痛傷……
第三場戲，江邊場景，是天大亮之後：丈夫離去，扔下妻子孤苦一人，在江邊轉遊--望著丈夫離去的江面，茫茫渺渺，“念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”，思悠悠，怎不愁腸寸斷! 寫的又是妻子的形象。但妻子這種孤苦傷痛的心境，卻是以大好春光的熱鬧景象加以對照和反襯的。請看，周圍環境，禂湈景色，無不是“曉風拂起綠柳絲絲，黃鶯繞著翠林歌啼”。美好春光是可愛的，歡樂的，但深受別離折磨的人卻是悲傷的、痛苦的。這是以心靈中的哀境見自然界的樂景，以自然界的樂景寫心靈中的哀境，哀與樂形成鮮明對比，突出的是哀。但哀中又逼出了內心的呼喚：“呀，這樣的春天輕輕拋卻，盼得歸來早已雨雪霏霏! “她理解、支持丈夫出征，卻為拋卻這美好的春天而惋惜，而悵惘，於哀境中更添出一層愴神寒骨的迷離之意。最後祇有抱著一線希望“盼得歸來”，不過那已經是冬天“早已雨雪霏霏”的時候了，多麼無可奈何的一種等待啊! 可望而不可即，虛幻而又空靈，但意境深邃。妻子好像已經見到丈夫“歸來”的情景，任由意識流動而幻化出一個“雨雪霏霏”的心影：“……昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲……”《詩經·采薇》裡戍邊的兵士久經磨難之後，終於飽受饑寒地回來了。但<別>中的丈夫呢? 他是不是也能回來呢?
<别>，雖是四首新詩中最短的一首，卻蘊涵豐厚，形象生動。但它不是靠生離死別的正面鋪寫，也不是靠哀慟感情的直接抒發，而是通過“眼中景”和“耳中景”詩情畫面的展示與暗示--交織，組合，幻化，由“景語”而“情語”，構成豐富的心境意象。因而不正面鋪寫生離死別卻能強調生離死別，不直接抒發哀慟感情卻能突出哀慟感情。在這裡，作為送別丈夫遠征的主人公，詩人著意刻畫的是妻子的形象。--丈夫的形象，則是放在遠征後的三首詩中作重點詠寫。詩中三個離別場景，都有妻子的心理性格在發展，於由淺入深、引人入勝中，似乎又表現出一種流動感、連動感和浮雕感的立體美感。郭沫若説：“詩的本職專在抒情。”但梁詩<別>卻也在敘事，也在狀景，也在抒情，也在寫人，顧及了事、景、情、人四端，由此而熔鑄成了這小巧玲瓏的<別>詩。這在青年詩人梁披雲的新詩創作中，可以説是一首傑出的代表作，因為它集中體現了詩人新詩創作的藝術技巧。
實際上，<別>詩中妻子那“怎説得盡”的“千言萬語”，有一些是安排到<長征>詩中來“説”的。整首詩除了開頭一節與結尾一節，全部是人物的對白--心靈的剖露，因而更像是一個獨幕話劇。前面説過<別>詩主要是在“寫”別，不是在“話”別。而<長征>詩則相反，主要是在“話”別--詩中幾乎全是通過出征丈夫意識的流動和心理的閃現，來再現<別>詩中夫妻惜別的對話的，好像是<別>詩的一種補充，又好像是<別>詩的一個續篇。
詩中意識流動和心理閃現，形式多種多樣。這裡有丈夫的心理活動--通過心靈的自白，直接抒發出征的決心和革命的激情，以及熱愛妻子熱愛家鄉的複雜感情。這裡有從丈夫的意識流動中引出的妻子的意識流動，以及從妻子的心靈自白中再引起丈夫的心靈自白，形成一種連鎖的自白對話形式。這種第一人稱面對的對白，好像還是家中的話別，互為應答，彼此剖白，相互交錯，千變萬化，撲朔迷離。這種剖白，重在抒發離情別緒的心理感情。因而詩中主人公又如同直面接受主體的讀者，坦露自己的內心世界，使讀者有一種親近感，逼真感，深受感染，而得到詩美享受。
“杜鵑在林中苦叫，/晨風向山花微喟。”開頭即借杜鵑、晨風的“苦叫”和“微喟”，向“樓頭的少婦”，發出“征夫的淚正背著曉星殘月而暗墮”的信息，以此作為感情的爆發口。這是擬人，也是比興。由此即引入征夫那迂回曲折的心路歷程。其中，心理閃現中的自我傾訴，意識流動中的內心剖露，自我傾訴中的內心剖露，內心剖露中的自我傾訴，以及相互交纏的雙向剖露和雙向傾訴，即構成心路歷程中的“山外青山”和“樓中樓”，蔚為感情奇觀。送別丈夫出征之後，那“樓頭的少婦”無時無刻不在想望著遠去的征夫，在心理迷離中，聽到的是：“征夫的淚”在途中“暗墮”。而丈夫呢? 也有“通感”，好像是趕快擦掉了惜別的眼淚，忍住內心的痛苦，回答的是：“我敢轉過頭來向你樓頭回顧?/我敢縮著腳步在這野路踟躕?/呀，羸馬已不繫念這路旁的哀柳，/我還留戀些甚麼? ”還叫晨風“莫再學我的悲鳴，/也莫再效我的長噓! ”--看來是要一往直前，再也不“回顧”了。可這時忽又響起妻子那夜裡的話別：“請小心著山嶺的崎嶇，/請珍重在遼遠的路途! ”妻子的溫柔，體貼，歷歷在目，卻又使“我的鞭兒再也無心揮”了--“我的淚眼雖則是模糊，/還分明看見伊昨宵在吩咐”。這是丈夫的意識流動，同時也引來妻子的心理閃現。從此，我們即可看到，夫妻相互激發相互觸引的內心自白，正相互交織成錯綜複雜的心理意識網絡。
“呀，為甚你還是含淚不語，/是苦尋著過去的芳跡，/是掛繫著我羈旅的孤凄? ”這一對白照應了<別>詩中的“蠟燭正在伴人流淚”，而從丈夫的心路歷程映現了妻子愛的形象，善的形象。“我敢怨你的薄倖?/我敢説你是無情?/我曾阻你的長征?/我曾攔你的運行?/我祇悔我倆不該相識，更不該相親!/我祇怕聽雞兒叫，更怕聽著馬兒鳴! ”這是妻子的回答，用了四個反問句和兩個感嘆句，則從意識的閃回中見出妻子對丈夫的愛心和理解的一片深情。而這一片深情又是“不該相識”、“更不該相親”的充滿了情與愛的氣話加以反撥而表達出來的--她的“怕聽雞兒叫，更怕聽著馬兒鳴”，正是這一片深情的心理顯示。而作為回答，丈夫的內心對白，有三個心理層次和感情畫面。第一個層面：他熱愛故園--“我豈忍見盛筵的撤散?/我豈忍見故園的荒蕪? ”但他又不願死守家園--“我祇不願自家專為父母的孝子，/我祇不願所愛單給翁姑稱良婦! ”他要去追求理想--“我去追尋我的新生命! ”第二個層面：他有為國獻身的英雄人物作為理想的榜樣--“我祇想去喚醍那長眠塞外含冤莫訴的精靈，/我，我祇捨不了那徭戍遠方久客絕域的弟兄! ”為此，他雄心勃發--“我要到那兒關個新世界”，並勉勵妻子“也離了閨帷去找新生命”! 第三個層面：他決心已定--“請你莫道山嶺的險峻，/請你莫道征途的厄危!/別吧，我的好人……”他有榜樣的動力--“美女的淚兒再也不能溫我已冷的衷情，/祇有戰士般的血，狂濤似的震撼著我的心……”因而他要改造舊世界--“有一天呵，洪水般泛濫了這大地，/山嶺也淹沒，岡壑也蕩平，/我這瘋狂的心才得寧靜，/我這無盡的征程才算走盡! ”他要來個“諾亞方舟”的時代，讓洪水淹洗舊世界，創造一個新世界。這三個層面，象徵的正是青年征夫思想性格的不斷發展。最後他是“硬著心腸走了”--“任憑你罵薄倖，任憑您怨無情! ”至此，青年征夫的意識流動，恰似山澗溪流，正沿著長征的崎嶇遠途曲折迂回，奔騰向前，及將近終點，又激蕩起一個心理波瀾：
呀，你在苦尋陳跡的瞬息，
正是我跨上馬踏著鐙的那時。
我的淚眼早已不會再模糊，
但卻記不清了你殷勤的吩咐；
我祇管左手攬轡，右手抽著鞭，
再也不計山嶺的崎嶇，不計路途的遼遠。
我祇聽得疾風鳴颼颼，
我祇聽得贏馬喘噓噓。
誰還有心喲，轉過臉來望你那樓頭回顧，
誰還有心喲，勒住馬兒在這野路踟躕?
這一心理波瀾，有理想陽光的閃映，有青年征夫思想境界的升華。這裡以人物心路歷程“終點”的心理行動，照應了前面心路歷程“起點”的心理表現，揭示了20年代一個“走向火線”的小資產階級知識青年，在心路歷程中掙扎，苦鬥，終於不斷克服自身弱點、不斷前進而投入革命熔爐的人生過程，寫得生動、感人，帶有歷史的真實性和時代典型意義。
<長征>詩所歌唱的，可以説是一支心靈曲，是一幕心靈劇，是一首“專在抒情”的抒情詩。但這裡也有景物的穿插，好比是這一幕心靈劇的布景和道具。當詩劇序幕一拉開，我們就看到“杜鵑”，“林中”，“晨風”，“山花”，“樓頭”，“曉星”，“殘月”，“野路”，“羸馬”，“衰柳”……到了結尾，這些詩劇景象又一再出現：“天上的殘月曉星不知沒去何方，/遠遠的斜坡上征塵消逝如水；/樓頭的少婦舒下了珠簾，/哦，伊是怕聽杜鵑在林中苦叫，/伊是怕聽晨風向山花微喟! ”詩劇一開一合，前後呼應，顯得結構嚴謹，情節緊湊。而當中所演示的心路歷程，則有“馬兒”、“雞兒”--“凄嘶”、“悲啼”其間：夫妻惜別，時間緊迫，是“馬兒正在門外凄嘶，/雞兒正在庭內悲啼”；妻子希望能多與丈夫話別一會兒，是“祇怕聽雞兒叫，更怕聽著馬兒鳴”；丈夫出征前對妻子的安慰和鼓勵，是“馬兒又在催我長飄零，/雞兒又在催你夢中醍”；到出征上路，是“我並不怕聽雞兒叫，/也不怕聽馬兒鳴”……這“馬兒”、“雞兒”正好構成一條虛線，從頭貫穿到尾，與心路歷程的實線互為交纏，使詩劇的情節更為充實，形象更為豐滿；而那一聲一聲的“凄嘶”、“悲啼”，則更具有舞台效果，一直在心靈劇中伴奏。
<長征>是青年詩人敞開透明胸懷放聲高歌的力作，它唱出了當時一代青年的理想追求，富有感召力而催人向上，具有詩美魅力而令人崇高。
唱出當時一代青年的理想追求，富有感召力而催人向上，具有詩美魅力而令人崇高的力作，還有<夜行>。這裡也有一段心路歷程，也可以説是<長征>的一種補充，又好像是<長征>的一個續篇。這也是青年詩人敞開透明胸懷的放聲高歌。但詩中突出的是青年征夫心路歷程的獨白，在獨白中回顧，在獨白中反思，在獨白中奮起，在獨白中前進。而獨白中，仍有對妻子的思念，對妻子的傾訴，仍有妻子愛的形象，善的形象。這是夜行中的獨白，是獨白中的憶念，是憶念中的心靈博鬥。
這好像是新婚夫婦的另一次惜別，另一種情景。跟<別>詩一樣，詩人同樣是把整首詩放置於漫漫“長夜”的時代背景，寫青年征夫在“長夜”尋求救國之路而摸索行進於艱苦的征途之上。因而詩題以<夜行>標出，直接寄寓了詩歌主旨意蘊。那是在“淡月疏星”的“悠悠長夜”，青年征夫趁妻子入睡而“乘隻扁舟走向天涯”。不讓妻子知道，是怕妻子痛苦，但他卻更痛苦。他一路“流淚”，一路“回顧來路”，自己的家園竟看得“這般分明”--“凄迷的夜色裡也辨得清那裡有闌干，那裡是曲徑”，祇是“再不敢翹首那重門緊閉的深閨”……想起平時，妻子形象，如在眼前：丈夫抱有遠征壯志而“不曾坦懷”向妻子“細訴”，妻子明明瞭解丈夫的秘密卻“也不曾把滿腔沉悶”向丈夫“傾吐”，但不曾傾吐，那“幽黯的眉峰之下卻已在淚流，已在淚流”；丈夫“不願提起明朝的遠去”而祇告知“叛逆般的身份”，妻子“卻噙著淚説死是伊唯一唯一的歸宿，/假如伊生不能與我分擔這落魄的命運”……就為妻子這種“傷心的言語”，才使青年征夫一路“淚雨落如珠”而“深悔不該”不告而別。跟前面的<別>和<長征>兩首詩一樣，青年詩人在這裡把一對新婚夫婦的深情厚愛，抒寫得淋灕盡致，非常真實，非常動人；而且進而揭示了戰勝個人私愛情感的痛苦歷程，歌頌了“走向火線”的愛國情懷。在這裡，青年征夫也一樣忍痛割愛：“請伊莫再追尋我的影徖，/伊也莫再記取我的音容!/從今後，我再不想重溫那綺麗的好夢，/我寧願獨自奔波，苦擔寧願獨自承當! “他已經分明聽到“這前路是有誰在哀呼狂喊”，已經真切感受到“血腥的氣息直闖入我的心坎”，因而“曼歌軟語已不會使我意轉心回”，祇有那“血喲，血喲，滾得我脈在跳，心在顫”! 這三首詩的三幕連續劇，均有新婚夫婦在表演，好像是新婚夫婦離情別緒的三個鏡頭，突出的卻是同樣的主題--都洋溢著人情味的芳香，都閃耀出人性美的光芒。而詩中，無不傾注詩人的真情實感，無不蘊含著豐富的歷史內容和典型的時代氣息。
而在表現手法上，這首詩的獨白，最引人矚目的是借景抒情，觸景生情，融景入情。獨白，主要是抒發內心感情，是直抒胸臆，是“專在抒情”，但這裡卻也在寫景，因景而情，以情見景，情景交融。“情”“景”如何交融? 依靠甚麼? 就依靠景中擬人，景中象徵，景中比喻，景中烘托，景中映襯等等。這就是“借景”抒情，“觸景”生情，“融景”入情。丈夫在月淡星疏的長夜乘扁舟走天涯，不告而別，他眼睛所見到的奔流的江水是“這般悲愴凄切”，此情此景，正是他心境的映襯，而又把悲愴凄切的流水幻化成“少婦泣送著良人出塞離家”的景象，意象。由此幻化而來的，又有“微星悒悒悵望著征人流淚”，“岸邊的蘆葦送來寒風凄凄”，“星和月有如利刃直刺入我的胸膛”，“冷風寒露對泣江楓紅葉之前”，“岸邊的蘆葦祇是蕭蕭興嘆”……許多景象、物象、意象，彼此交隔，相互匯聚，都無不是舊世界的叛逆者這種傷離愁別和棄舊求新的內心獨白的一種巧妙的擬人、象徵、烘托、比喻、映襯、對比，正好把景中情和情中景融化在一起了，把“景語”化為“情語”了，“景語”與“情語”融會成一體了。這是<夜行>獨白藝術的獨特之處。而更為獨特的還有這樣的詩句：
呀，江頭的流水又這般悲愴淒切，
有如少婦泣送著良人出塞離家。
(…………)
我更怕伊從夢中醒來會把前塵記省，
記省那露台上悲吟苦飲的羸疾男人，
(…………)
雖然我不曾坦懷向伊細訴我的悲愁，
這中天夜月卻已告伊我有莫名的煩憂，
(…………)
幽咽正是我與生共有的瑤琴，
酸淚正是我與生共有的美酒；
我驕矜這酒味琴聲有如靈漿仙藥，
佳人的粲盼喲，且付與花落水流！
(…………)
江頭的流水吞吞吐吐，
有如埋怨我忍心辭家，
淡月疏星又似乎怕見，
我孤舟走向海角天涯。
不説自己不告而別的悲愴凄切，那正在“入睡”的妻子也根本不知道去送別悄悄離去的丈夫，卻説是“江頭的流水又這般悲愴凄切”，“有如少婦泣送著良人出塞離家”。分明是自己怕“記省”“前塵”，怕妻子醒來會無比悲愁，卻説“我更怕伊從夢中醒來會把前塵記省”--“記省那露台上悲吟苦飲的羸疾男人”，還要請“中天夜月”轉告妻子“我莫名的煩憂”，“化訴我懷的凄楚”。是傷心的“幽咽”而喻為“瑤琴”，是痛苦的“酸淚”卻比成“美酒”；又説“我驕矜這酒味琴聲有如靈漿仙樂”，要叫“佳人的粲盼”去“付與花落水流”。不直指妻子，卻推説“江頭的流水吞吞吐吐”--“有如埋怨我忍心辭家“，而“淡月疏星又似乎怕見”--“我孤舟走向海角天涯”。這種或“借”景或“托”物以“言”情的“心理轉向”和“目標轉移”，是一種“逆向情態”的巧用，它把直線思念變成曲線思念，把單向情感化為雙向情感的交流，把平面形象推向立體形象，使獨白抒情顯得變幻莫測而又新穎別致，深刻銘人而又窮神入化。
獨白，是詩歌創作的一種古老藝術，是抒情詩最常見的構思手法。因為獨白無論對誰--詩中人物或詩外讀者，都可以面對面傾訴、吐露內心的秘密，以閃電般的極快時速立即取得“心有靈犀一點通”的心靈感應，以縮短距離的極短空間收到“聲入心通”、“心心相印”的審美效應，因而歷來為抒情詩人所運用。在中國詩歌史上曾有大量“獨白”式的詩篇湧現，而且大多是跟愛情詩分不開的。最早出現的《詩經》國風中就有<梅>等不少用獨白寫成的抒情詩。後來，項羽的<垓下歌>，劉邦的<大風歌>，李白的<將進酒>、<長干行>，杜甫的<月夜>、<聞官軍收河南河北>等等，都是“獨白”名詩。到現當代，更有郭沫若的系列愛情詩<瓶>，聞一多的<死水>，徐志摩的<沙揚娜拉>，馮至的<春之歌>，艾青的<黎明日，雍正皇帝其芳日<預言正皇卞之琳日<尺八>，戴望舒的<獄中題壁>，賀敬之的<回延安>，郭小川的<望星空>，以至台灣詩人紀弦的<你的名字>，瘂弦的<上校>，余光中的<小褐斑>，洛夫的<邊界望鄉>……也都是“獨白”式的名篇。這些“獨白”詩，一般都是為了便於直接抒發內心感情，故“專在抒情”，或重在議論。因而現代詩人翟永明的一首“獨白”詩就乾脆取名為<獨白>。但青年詩人梁披雲的寫於20年代的<夜行>，卻能運用多種表現手法借景抒情，觸景生情，融景入情，作出“景語皆情語”的獨白，可以説是突破了“獨白”詩的固有的局限，有自己的創新，對“獨白”詩的藝術領域是一個新的開拓。
<夜行>和<長征>，都是青年詩人梁披雲新詩中典型的“獨白”式詩篇的代表作，就其“獨白”的思想價值和藝術價值而言，完全可以歸入上述名家的“獨白”名詩之列而與之媲美。
如果説，前面抒寫青年征夫為救國救難而“走向火線”的<別>、<長征>、<夜行>，有真情摯愛，有離苦別愁，那麼，感情意識的溪流奔騰到<雙十節>，則完全是憤怒的控拆了。因為千千萬萬青年征夫為國捐軀換來的“雙十節”，已經成了獨吞革命果實的權貴惡魔張牙舞爪的盛大節日。
<雙十節>寫於1928年，正是中國現代史上的緊要開頭。當時的背景，正如毛澤東在<目前形勢和我們的任務>中説的：“在1927年北伐戰爭達到高潮的時期，我黨領導機關的投降主義分子自願地放棄對於農民群眾、城市小資產階級和中等資產階級的領導權，尤其是放棄對武裝力量的領導權，使那次革命遭到了失敗”(5)而蔣介石則在上海發動了“四·一二”反革命政變，對共產黨人和革命人民進行瘋狂大屠殺。接著，廣東國民黨右派又製造了“四·一五”反革命事件，切斷了粵漢鐵路。一時，反革命潮流洶湧於赤縣神州，蔣介石加緊勾結各地軍閥，從軍事上、經濟上四面封鎖國民政府所在地武漢，而武漢國民政府中的汪精衛集團又在伺機裡應外合，揭出叛旗……就這樣，造成了<雙十節>悲劇的幽魂怨，而構成了詩歌的時代背景。這就是<別>、<長征>、<夜行>裡面的青年征夫“走向火線”的必然歸宿! 這也就是青年詩人在“新詩一帙”所反映的歷史現實。
<雙十節>，五個詩節，二十行。除開頭和結尾兩節前後照應外，中間三個詩節是主旨所在。詩章雖然短小，但比起<長征>、<夜行>二詩的對白與獨白，藝術手法卻更為新穎，獨特。開頭所寫，是長征夜行中的青年征夫，已經成了“荒冢”中的鬼魂，所處場景又是如此的陰森凄涼：“森冷的野風凄咽在黃花岡上，/慘白的江流悲嘯在武漢城邊”。這裡點出的黃花岡和武漢城，都是當時與辛亥革命和北伐戰爭有關係的所在，很有象徵性、代表性和典型性。而森冷的野風在凄咽，慘白的江流在悲嘯，先烈的英魂在這裡縈迴繚繞，則為整首詩創設一種悲壯的情調和慘烈的氛圍。這是雙十節，“埋沒荒冢的義士已把沉重的墓門推啟”，如今正在“一隊隊延村挨戶巡視著十月十日的今年”。先烈生前愛國愛民，救苦救難，戰死沙場後仍在掛念人民的疾苦，成群結隊的鬼魂走出墓穴要去巡視水深火熱的人間。由此，詩歌即在鬼魂的巡視中展現了三組畫面--
第一組畫面：“海隅山陬，呀，零落無限，無限，/寡婦孤兒，呀，流離四散，四散；/父老兄弟喲，你們饑寒誰管? 誰管?/聽呀，江流嗚咽，野風長嘆! ”--征夫義士為國捐軀換來的“雙十節”，一隊隊英靈巡視所見，卻是破碎的河山，人民的苦難。無數死者留下的孤兒寡婦，流離失所，無家可歸。父老兄弟正忍受饑寒交迫的熬煎而無人過問。如此境況，慘不忍睹，連江流都在嗚咽，野風也在長嘆! 就此幾筆素描，即勾勒出舊中國底層社會的一個現實圖像。詩節多用短語，有意讓詩句斷成幾截，造成複句回環，似有複調詠歎，悠悠無限。第二個畫面：“平原廣野遍地虎狼成群，/田疇茅舍又淹成洪水湯湯；/舊鬼新魂晝夜在哀號痛哭，/但我們的將軍是早已心痹耳聾! ”--到處是軍閥混戰，豺狼當道，田園荒無，生靈塗炭，因而不斷湧現的舊鬼新魂日夜在痛哭哀號，整個舊中國已經成了悲慘世界。那些製造悲慘世界的罪魁禍首，早已熟視無睹，無動於衷，心痹耳聾! 這裡先用三個鏡頭連接第一組畫面，閃現出舊中國底層社會的另一個現實圖景，再以第四詩句的聲討，把矛頭指向魚肉人民的權貴勢力。第三個畫面：“新都名市燈彩輝映，/朱戶玉樓家家正在筵席高張；/將軍貴婦歌舞酣暢，/管甚葡萄美酒釀自萬民血漿! ”--舉國歡慶的雙十節，一隊隊鬼魂所到之處，無不見到新都名市都有燈輝映，朱戶玉樓都在高張筵席，而將軍貴婦們呢? 正沉迷於酣暢的歌舞之中! 整個上層社會，群魔亂舞，花天酒地，醉生夢死。詩中同樣先用三個鏡頭連接第二組畫面，映照出舊中國上層社會享樂腐敗的一幅生活縮影，最後指出將軍貴婦們的葡萄美酒，是由萬民的血漿釀成的，用鮮明的對比，給以有力的一擊，使整首詩，突起高潮，得到昇華。詩中鬼魂巡視的過程，也即三個畫面的展現順序，是由底層社會的顯示到上層社會的揭露，是由控訴到聲討，憤激之聲，逐漸高昂。但義士英魂“有恨難伸”，最後祇好回到<雙十節>的結尾，離開人間進入自己的墓穴，而“又把沉重的墓門緊閉”--“他們喲，再也不要巡視十月十日的今年”。依舊是，“森冷的野風依然凄咽在黃花岡上，/慘白的江流仍舊悲嘯在武漢城邊”。此恨悠悠，悠悠無盡……
梁翁《雪廬詩稿》的古體詩“三部曲”，在前面的探賞中已經知道，其歷史背景的時代色彩，是由“暗色”到“亮色”，反映的正是20世紀中國歷史發展的真實。而寫於詩人青年時代的《新詩一帙》這一小型史詩的“四部曲”，其歷史背景的時代色彩則相反，是由“亮色”到“暗色”--前三首都充滿了理想，充滿了追求，充滿了激情，因而都充滿了亮色；至<雙十節>，則是最黯淡的詩篇，它反映的是一個“千村薜荔人遺矢，萬戶蕭疏鬼唱歌”的社會現實，它聚集了舊中國所有的黑暗，反映了近代中國一段歷史的反覆，也有歷史的真實。整部《雪廬詩稿》，無論是古體詩，還是新體詩，都令人驚嘆其構思奇特，結構精巧，感情充沛，形象動人，以及景象、意象、物象、人像的相互交織，情趣、理趣、景趣、意趣、野趣、詩趣的互為交融，還有詩作所表現的語言神功。令人驚嘆的，還有《雪廬詩稿》中熟練掌握的多種多樣的創作方法--有現實主義的，有浪漫主義的，還有現代主義的。《新詩一帙》除了現實主義和浪漫主義，就有明顯的現代主義--意識流和荒誕派。<別>是現實主義的，<長征>和<夜行>是浪漫主義和現代主義的，<雙十節>是現實主義和現代主義的。但<雙十節>最突出的是荒誕派手法，竟讓一隊隊鬼魂推開墓門，走出墓穴，來到人間，進行巡視，完成巡視任務後又是那樣哀怨而又憤憤不平地回到墓穴裡去，把墓門關閉。我們讀了這一超然出世的詩篇，簡直會以為是在讀蒲松齡的《聊齋志異》，在讀斯特林堡的《鬼魂奏鳴曲》，在讀艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》，仿佛令人從世界名著的鬼魂世界中，獲得了審美感受。
從《雪廬詩稿》的古體詩探賞到新體詩，令人覺得越看越想探測其精蘊，越讀越深入其詩意境界。梁翁詩歌創作，其靈思之穎慧，氣勢之雄奇，有如閃電凌空，滿天奇光異彩，氣象萬千，催人奮發，令人神馳。其文字樸實無華，清新自然，但語意中卻如此秀麗嫵媚，玲瓏剔透，具有一種飄逸空靈的情調。其詩歌藝術，瀟灑裕如地運用了多種手法，借諸“象”之景，抒至極之情，以眾“趣”之筆，寫無窮之境，傾注詩人的真情實感，蘊含豐富的社會內容，恣意濡染，淋灕酣暢，非同凡響，燦然可觀，寫得情味醇厚，詩意盎然，流韻宕長。因而梁翁以其獨標一幟的藝術風格，以其詩人獨特的歌唱，登上了世界華人文學的詩壇。
(1995年12月)
北京中國文化書院的敎授們聚會祝賀梁老米壽(1994年3月)
梁老即席題詩赠中國文化書院
【註】
(1)見散文<憶女詩人童蘊珍>，《林健民文集》，江蘇文藝出版社1991年版，頁223。
(2)轉引《泉南文化》1994年第二期頁30。
(3)亦黛：<光明的追求者記梁披雲>，《泉南文化》1994年第二期。
(4)車爾尼雪夫斯基：<當代美學概念批判>，見《美學論文選》一書。
(5)《毛澤東選集》，頁1153。
*阮溫凌，福建國立華僑大學副敎授，中年文學評論家、作家，著有《藝術形象探賞集》、《歐·亨利的藝術世界》等。