東方這個名字對我來説有如一件珍寶。為使這個名字在一個人的精神上產生完整和全部的效力，首先需要從未在這個不那麼確定的地方獃過……這樣就構成極好的夢幻材料。
--保·瓦雷里
薩巴拉奧聖母教堂正面
拉克爾·費拉茲·布魯安薩攝影
對巴西巴羅克藝術中存在的中國、日本、印度、摩爾藝術元素進行分析，仍是藝術史家有待於開發的課題。
離開巴西的巴羅克藝術看得稍遠一些，我們可以在墨西哥、秘魯、哥倫比亞、厄瓜多爾的建築和造型藝術中找到東方藝術的元素，如墨西哥阿卡普爾科(Acapulco)附近塔斯科教堂(Igreja de Tasco)，科伊克斯拉瓦卡(Coixtlahuaca)修道院飾有龍和鵜鶦的橫楣，瓦克叔拉(Huaquechula)教堂帶有印度人像的講道台，瓜達拉哈拉(Guadalajaa)天主教堂的中國台；秘魯阿亞古秋(Ayacucho)耶穌會學院刻有一頭大象的大門；哥倫比亞波哥大聖·弗蘭西斯科教堂飾有雉和龍的大祭台: 厄瓜多爾納斯卡(Nazca)聖·哈維爾教堂(Capela de São Javier)，飾有圍繞一位吠陀神舞動的海龍，由此可見一斑。(1)
在巴西，我們有一份這類事例的統計索引，記錄的內容各種各樣，但在地理上卻是確定的。在致力於研究東方對巴西文化影響的學者中，吉爾伯特·弗雷爾(Gilberto Freyre)將這種對巴西的生活、風物和文化有影響的物質方面作了分類。對於他來説，“18世紀末和19世紀初，事情好像是這樣，轎子、蓆子、貨攤、噴水池、燈籠、石瓦、Bangüê、百葉窗或木製百葉窗，婦女的圍巾和面紗，形若寺廟塗上白色或醒目色彩的房子，狀若彎月的檐瓦、磁磚、椰樹和印度牛油，阿拉伯的象皮病、面粒、alfeolo、糖漿，帶有肉桂的甜米、馬魯古群島(Molucas)的康乃馨、錫蘭的肉桂、科欽(Cochim)的辣椒、中國的茶、波爾內(Bornéu)的樟腦、班都(Bandu)的豆蔻、中國和印度的農莊和瓷器、東方的香料，在美洲的任何地方都不像在巴西那樣左右逢源恣意適情……”(2)
在巴西的東北部，殖民歷史上溯到16世紀早期，極少原封未動的的實物餘存下來而散失殆盡。巴伊亞(Bahia)加叔埃拉(Cachoeira)加爾莫教堂(Igreja de Ordem Terceira do Carmo)一個具有中國風格的壁櫃是我們可以見到的唯一有意義的實例。這個壁櫃裡外的裝飾圖案是環繞在樹木，花朵和飛鳥中間的人物，色澤深湛，底色淺淡。
米那斯·吉拉斯州東方藝術主要是中國藝術現存數目較多。因此，我們選擇這個地區的事例進行分析，特別是分析其巴羅克藝術風格。
瑪利安娜主教博物館的聖·塞利婭像
拉克爾·費拉茲·布魯安薩攝影
有些樓房的建築造型一下子就吸引了遊人注意，可以發現米那斯的建築和中國建築之間的一些相似性。里查德·布爾頓(Richard Burton)(3)早在上個世紀就注意到殖民者的屋宇房頂的排雨槽的佈置和中國建造屋頂的方法之間有類似之處。據這位作家所説，其區別是物質上的，在於用料的不同: 在中國，屋頂是用竹瓦舖墊的。最近，M布拉日尼科夫(M. Brajnikov)將米那斯18世紀的建築與中國建築作了對比。薩巴拉(Sabará)馬利安娜(Mariana)和卡埃特(Caeté)古老建築上高高的飛檐極富遠東建築的特色。根據這位女作家的觀察，這種相似性極可行的假設是弗蘭西斯科君主的命令，特別是耶穌會士在將東方的建築特點移植到巴西的過程中起了重要作用。(4)在米那斯，這個假設有其局限。既然礦區嚴禁正規的教團停留，俗眾則組織在同業會和教友會周圍(5)，這種移植祇能通過其它途徑進行。
薩巴拉奧聖母教堂壁畫細部
拉克爾·費拉茲·布魯安薩攝影
然而，相似之處不僅如此。某些教堂的正面，如馬利安娜的聖·麗塔教堂(Santa Rita)，麥爾塞斯教堂(Igreja das Mercês)和天使教堂(Arquiconfraria dos Anjos)薩巴拉的羅薩里奧教堂(Rosário)意塔比拉教堂(Itabira)和聖·巴爾巴拉教堂(Santa Bárbara)，聖·弗蘭西斯科教堂(São Francisco)和奧教堂(Capela do Ó)，令人想到中國廟宇的建築形式。
當轉向雕塑藝術時，我們的分析領地就縮窄了。幅度雖窄卻並非無足輕重。我們在某些雕塑尤其是人物像中發現了東方色彩，由於顯示出一種追求阿拉伯的服飾和體型的偏好而引人注目。例如，我們可以在先知安東尼奧·弗蘭西斯科·利斯伯阿(António Francisco Lisboa)的雕像中看到這種特點。這座雕像樹立在貢高那斯·都·坎布(Congonhas do Campo)的旁·耶穌·德·馬托西諾斯聖堂(Santuário de BomJesus de Matosinhos)前庭。羅伯士·史密斯(Roberth Smith)澄清説，這是中世紀的一種傳統，所有聖經人物和基督教聖徒的形象都用斗蓬、四角帽和圍巾來表現，帶有摩爾式的服飾風格。
在馬利安娜大主教博物館中我們找到一件非凡的作品: 聖·塞西麗婭(Santa Cecília)的雕像，其臉容、髮式和服飾具有突出的東方式的中國特點。作為音樂家和音樂組織的庇護人，由於殖民時期音樂活動的頻繁，這位女聖人在米那斯受到極其廣泛的崇拜。
在以上提到的造型藝術中，繪畫所表現的遠東藝術與巴羅克藝術的交融性更為突出。一種公認為中國風格(6)(Chinoiserie ou Chinesice)的繪畫手法在以下建築中均有所應用: 貢塞桑-馬蒂斯聖母教會修道院教堂的聖器室大門和祭台: 多奧的聖母教堂環繞圓拱的鑲嵌畫(共7幅)；薩巴拉肅萊達德教堂聖器室天花板: 天主堂大教堂排椅椅背的20幅繪畫和主結構；加爾莫教堂防風窗；卡達斯·阿爾達斯主教堂旁邊祭台壁龕；加叔埃拉·都·坎布主教會大教堂。
薩巴拉奧聖母教堂: 座椅靠背細部
拉克爾·費拉茲·布魯安薩攝影
馬利安娜主教博物館:18世紀投票箱
拉克爾·費拉茲·布魯安薩攝影
這些繪畫通過物質性的表現表明塗漆技術的使用。這種技術在17世紀(7)左右風行歐洲，並表明對中國繪畫一般題材的採用，如花鳥(8)、風景、樹(桑樹、櫻桃樹、竹等)、動物；在圖像中，描金的人物映襯在紅色或藍色的背景上。我們還在奧羅·普萊托(Ouro Preto)英貢菲且西亞(Inconfidência)博物館的一個神龕和馬利安娜大主教博物館的一個選票箱上發現了這類繪畫，這兩件物品均是18世紀的。
這里所顯示的一個重要資料是，發現具有中國風格的藝術品最廣泛的地點是18世紀上半葉建築的教堂，大部份是主教堂，就使我們推斷，這些繪畫具有那個時代審美趣味推向極致的一種特性。所產生的藝術品類給細心的觀眾的第一印象是，這是以世俗的靈感來表現本地生活的繪畫，準確地説，是表現基督教生活圖景的繪畫。中國風格在此遠未形成暗喻或隱喻。在我們看來，它是巴羅克藝術在綜合造型藝術語言的努力中所使用的一種具有裝飾價值的工藝手段。對於盧利瓦爾·G. 馬查多(Lourival G. Machado)來説，“我們祇能在一種僅僅具有裝飾性而無象徵性的意義上來理解這種風格”。(9)這最終產生一種“裝飾性的非凡”效果。(10)世俗的題材並非巴羅克的革新；這種説法可以改成這樣，巴羅克藝術推動了一場宗教領域中的“非宗教化”運動(11)。
在進行這種繪畫的圖面分析時，我們發現圖有某些重複。例如，在馬利安娜大教堂座椅繪畫上，表現的主要是人像，動物，蝴蝶和建築物，表現車輛的地方很少。座椅的20幅畫中，有15幅表現圍獵的場景。我們可以發現，某些人物造型在各種不同的畫面中改頭換面地重現，可見藝術家是從相同的模式出發作成一種姿態的變化的。例如: 右邊第2幅畫中的獵手在右邊第6，第7、第8幅畫中重現。薩巴拉的奧教堂發生著類似的場景: 七幅飾有八角形花邊的圖畫由四種基本的模型構成。藝術家將六幅圖畫對稱地放在一小幅畫的上面，形成一個圓拱形。六幅畫成對地搭配，繪有飛鳥和寺廟。這些圖畫缺少團塊感，給觀眾的感受是靜止和平穩，其運動感基本上是由鳥的飛翔給出的。
薩巴拉肅萊達德教堂聖器室里的圖畫基本上表現的是花鳥，色調明快基色呈白，產生優雅的效果，屬於典型的歐洲洛可可風格。薩巴拉主教區聖蒂西姆教堂(Capela do Santíssimo)里的繪畫中的人像消失了，祇有寺廟和其它建築物。薩巴拉主教堂原來的大門極其晦暗而破敗不堪，曾用來作為製造另一扇大門的模型，兩扇門正配成一雙，位於大教堂的兩側，可惜其中一扇已不復存在。
馬利安娜天主堂: 外部細部結構
拉克爾·費拉茲·布魯安薩攝影
馬利安娜主教博物館: 中國瓷器
拉克爾·費拉茲·布魯安薩攝影
由於保存的狀態太差，對這些物品進行美學上的分析幾乎成為不可能的工作。另一個因素使情況變糟，即大量的文獻(收入和支出帳冊，記錄冊等)可能在一場大火中焚毀了。一份珍稀可用的記錄是1950年左右埃烏杰尼埃·布拉日尼科夫(Eugénie Brajnikov)製作的聖器室大門的詳細圖表。布拉日尼科夫(12)指出，上面所表現的題材同南番(13)(Namban)藝術正同，歐洲的傳教士和商人被日本人描繪在屏風上。因此，我們可以注意到構圖的某些元素和描繪在馬利安娜大教堂座椅背上的圖畫相近，即活動在寺廟、樹和鳥中間的人物。
民間和口頭傳説講薩巴拉主教區的大教堂的“澳門之門”是一位葡萄牙皇帝捐贈的，這位皇帝可能是堂·若奧五世，他還捐贈了馬利安娜大教堂的主結構，後面這次捐贈可以從手寫的文獻中得知。
確實，一個最吸引學者的問題是通過研究貨品的發貨單來弄清這些圖畫的來源。關於這些圖畫的運載和製作，有可能提出一個假説，18世紀上半葉，在馬利安娜生活著一位名叫熱辛托·里貝托(Jacinto Ribeiro)的畫家，《箴錄》裡有這樣一條記錄: “熱辛托·里貝托來到卡馬古斯(Camargos)的貢塞桑聖母教區，他是獨身男子，以繪畫為生，出生於印度而今是本教區的居民，他説是38歲的年紀已接受勸誡”。(14)
儘管那個時候的文獻祇證實了唯一一個來自東方的畫家在米那斯區生活，而對於我們來説，假定其它和熱辛托情況類似的畫家定居在巴西的其它地區則是非常適宜的。有一條記載，耶穌會士畫家查爾斯·波勒維爾(Charles Belleville)1708年遭遇沉船或患病，沒有能力繼續他從中國前往歐洲的旅行，便在薩爾瓦多居住下來。”(15)可以推測的是，由於長期濡染東方文化，這位耶穌會士從理論上講就有可能將這種文化往巴西傳播。
西爾維奧·德·瓦斯貢塞羅斯(Sylvio de Vasconcellos)在描述薩巴拉的奧教堂的文章中，(16)暗示這種從中國繪畫產生的審美趣味可能是由澳門的瓷器培養成的。中國瓷器在巴西非常流行，特別是米那斯地區，更不用説東印度公司的大量瓷器了。今天，這些瓷器分散在博物館和個人收藏中，很多是學者們無從看到的，這就使我們不能下這種性質的判斷。我們尚有像馬發爾達·澤麥拉(Mafalda Zemella)這樣的先行研究，(17)證明有過這類產品的富有成效的貿易。據這位女作家説，“巴伊亞曾是里斯本裝船的葡萄牙和其它地方生產的貨物的集散地，飾有豐富花紋的鏡子，印度的瓷器，大馬士革的布，歐洲和東方最出名的廠家出產的掛毯從巴伊亞(離里斯本的距離比里約熱內盧和桑托斯近，因而享有低廉運費的實惠輸入米那斯·吉拉斯·”(18)
雖然葡萄牙立法禁止這類貿易，可以想見的是，由於監管的困難，這種貿易得以大行其道。C. 博克薩(Charles Boxer)澄清道: “在惡劣的犯禁者中，行駛在印度航線上的大帆船，在從果阿至澳門的航程中定期停靠在巴伊亞。”(19)開往葡萄牙的貨船，由於澳門的戰略地位，從澳門這個東方物品大出口港出發抵達葡萄牙，在葡萄牙，這些貨物被轉運至整個歐洲。
文化環流: 一個理論的假設
在理解東西文化關係的嘗試中，我們想用文化環流這個術語作為解説的綜合。我們這麼考慮有別於卡洛·金斯伯格(Carlo Guinsburg)用來説明“歐洲前工業化時期統治階層和附庸階層之間的文化環流，一種由相互的影響造成的循環關係，可以由上至下，亦可以由下至上”(20)的術語。我們採用金斯伯格創造的術語用來説明一種文化的循環運動，這種運動並非在不同的層次上發生而是在不同的文化之間發生: 這樣，我們就是在平等的層面上理解一種文化的循環運動，拋棄了文化的等級觀念。
來自印度航線的產品和奢侈品的貿易往來，使“文化價值的交流”(21)得以進行，來自亞洲的藝術家和工藝家得以在礦區居留。毫無疑問，他們競相解釋製作的工藝，傳播這些東方化的表現手法。然而，還必須考慮殖民時期的畫家使用歐式手法的傾向。(22)考慮到發貨單據的巨大差異，對東方路線的第一次探討，我們就放棄了馬利安娜大教堂主結構和“澳門之門”(正如我們前面的討論，這件藝術品和馬利安娜大教堂的繪畫具有某些相似性)來自葡萄牙，作為其它藝術表現手法在構圖上的楷模的可能性。
然而，歐洲路線卻不能棄置一旁。所有米那斯·吉拉斯州的藝術中東方主義的物質表徵均使我們推斷，這是歐洲17和18世紀同東方進行貿易和文化接觸而產生的一種風俗的歷史演化。我們不想對東方主義這個術語進行歷史探求，因為這是藝術史中的習用語，祇有在這個領域才需要這樣做。然而，我們在此賦予它更適合我們的研究的一種意義。我們認為，東方主義包含“美學問題的一種審美解決方案，然而也是……對東方國家所持的一種獨特興趣的產物，這種興趣的產生在任何情況下，均歸於東方旅行文學的傳統。”(23)
歐洲人對東方產生的這種文學和藝術的表現手法自從馬可·波羅首次進行的探索性遠遊以來就在歐洲人的想象中沉積下來，好像這種想象切合東方諸民族的文化實際似的。有關東方的旅行，指南和航路的出版物連篇累牘地出版。然而，是18世紀的哲學家如伏爾泰、孟德斯鳩給東方文化塗上了一層理性的光芒，以東方的社會和文化為素材創作哲學和文學作品。
伏爾泰在其哲理小説《查第格》中試圖通過主人公查第格，一個巴比倫智者的遭遇來描繪東方智慧的清朗面貌，圍繞著主人公的自身命運，時不時地讓他處於煩惱和離奇的境遇中，以此讓他從賣弄知識的機巧中走出來。1721年，孟德斯鳩的《波斯人信札》，通過兩位在法國君主集權制政治的末年到法國旅行的兩位旅行者--利卡和烏斯別克的眼光，對路易十四王朝的法國社會進行了道德和政治的諷刺。
保·哈查德(Paul Hazard)説: “如果用一個詞或一個行動來界定18世紀的話，我們可以説，這是大發現和旅行的世紀”。(24)1704-1711年間，出版了安托尼·加蘭德(Antoine Galand)翻譯的《一千零一夜》，這本書更忠實詳盡地提供了東方的風俗畫面。當時的畫家仿製了中國和日本的漆和墨。安托尼·瓦迪奧(Antoine Wateau，1684-1721)用中國風格裝飾了拉·慕埃特城堡(Castelo de La Muette)，而弗蘭索斯·鮑歇爾(François Boucher，1703-1770)以其作品《中國人像系列》提供了整個歐洲爭相仿效的楷模。鮑歇爾除了是旁波道爾夫人(Mme. de Pompadour)(25)最喜愛的畫家外，還是18世紀整個法國社會敬仰和傚法的人物。
從與東方的接觸產生的文學和藝術資料滋養了歐洲人對這個遙遠的充滿異鄉情調的地區的想象和好奇心。正像賈梅士所説，“火熱的香料”(26)、絲綢和中國瓷器在歐洲市場獲得如此的成功，不僅由於它的稀罕和珍貴，更因為它是那種文化所生產的物品，也就是那種文化的具體見證。直到18世紀左右，這個在貿易上開發的東方還以印度這個普遍性的稱謂而聞名；以後歐洲人才漸漸認識了中國，日本，阿拉伯和印度本身。
我們在找尋中國風格繪畫的先驅時，可以發現歐洲宮殿的裝飾得益於中國式的裝飾，宮殿多種多樣的環境中到處是中式的擺設。最古老的實例是羅贊伯格城堡(Castelo de Rosenberg)，位於古本那仁(Copenhagem)。建於1617年；壁畫描繪著中國風光，上面的人像塗著仿製的中國金漆，襯底是綠色和黑色。我們還在阿蘭茹埃茲(A r a n j u e z)、S c h ö n b r u n n魏爾薩萊斯(Versalhes)克路茲和斯塔特(Queluz e Stadt)宮殿中找到這類歐式風格的實例。在葡萄牙古老的科英布拉大學圖書館中有中國風格的壁畫，交替出現在藍、紅和綠色的底色上。(27)可以肯定，在精細的調研中，其它物證還會出現。
因此，歐洲曾是輸入一種藝術的大門，其造型表現是由文化的一種交匯造成的，其主要模式是移植到海外殖民地的東方主義。結束本文時，值得提一下約瑟A. 馬拉維爾(José A. Maravall)的判斷: “一種文化總有舶來品和遺產，這種文化所獲得的來自久遠年代和遙遠區域的東西，很難被證實清楚。”(28)
呂平義譯
【註】
(1)馬里奧·約瑟·布斯奇亞蘇(Mario José Buschiazzo):《殖民地藝術中的外來影響》，“新聞”出版社，1945年4月29日，布宜諾斯艾利斯。這些和另外一些例證被布斯奇亞蘇在此文中指出，並對巴西作了簡短介紹。
(2)吉爾伯特·弗雷爾(Gilberto Freire):<東方與西方>，載《地板與屋》，約瑟·奧林比奧(José Olympio)出版社，1985年，里約熱內盧第7版，第2卷，頁424。
(3)里查德·布爾頓(Richard Burton):《從里約熱內盧到莫羅·維羅》，聖保羅，貝羅·烏里宗特，EDUSP，意塔蒂亞出版，1976年。
(4)埃烏傑尼埃M. 布拉日尼科夫(Eugénie. M. Brajnikov):<18世紀初期東方藝術對巴西藝術的影響>，載《米那斯。吉拉斯大學學報》，貝羅·烏里宗特，1951年5月9日出版，頁40-60。
(5)卡奧·塞撒·布斯奇(Caio César Boschi):《俗眾和權力》，聖保羅·阿蒂卡出版社，1986年。這位作者對米那斯·吉拉斯州的社會組織作了最為完整和實用的研究。
(6)對中國風格的研究分為四個階段。第1階段從1650年至1715年，主要是使用原物或仿製品，主要是漆器和瓷器: 第2階段，1715年至1730年，主要在德國，少量在法國，放棄了忠實的仿造而追求突出異鄉情調；第3階段，1715年至1770年，表現出東方主義本身的特點，這點可以從建築裝飾和瓦迪奧以及鮑歇爾的繪畫中看出來: 第4階段，從1750年起，擴展到環境設計，主要是園林設計，拋棄幾何學而崇尚中國模式，更趨向於自然主義。參見雅馬達(Yamada)、奇薩布羅(Chissaburo):(Dei Chinamode des Spätbarock)，伯林，Wünfel，1936年: 達爾瓦·阿布·阿布蘭德斯(Dalva Apud Abrantes):《米那斯州巴羅克藝術中的中國風格》，聖保羅，1982年，頁107 108，呈交給聖保羅大學的碩士論文。
(7)阿爾諾·申伯格(Arno Schönberger)哈多爾·索恩納爾(Halldor Soehner):<中國風格和遠東>，載《洛可可時代:18世紀的藝術和文明》，倫敦，紐約，Mcgraw Hill，1960年，頁87。
(8)A H豪頓(A. H. Hougthon):《中國繪畫》，墨西哥，布宜諾斯艾利斯，經濟文化基礎讀物，1954年，頁39。據豪頓分析，花鳥是中國古典繪畫的一個題材，起源於唐代。
(9)盧利瓦爾·戈麥斯·馬查多(Lourival Gomes Machado):《米那斯·吉拉斯州的巴羅克藝術》，貝魯·烏里宗特，第一屆米那斯研究學術研討會。米那斯·吉拉斯大學出版，頁51。
(10)(Afonso Ávila，<沙巴拉的教堂>，《巴羅克雜誌》，美麗地平線出版，第8期，1976，頁30。
(11)彼埃爾·紹努(Pieme Chaunu):《古典歐洲的文明》，里斯本，埃斯坦巴出版社，1987年第1卷，頁55。
(12)在拉日尼科夫: 同注釋4引書，頁52。
(13)弗蘭塞斯卡·喬阿里(Francesca Caualli):《耶穌會在日本傳教和宗教藝術》、《巴羅克藝術雜誌》，貝魯·烏里宗特，1981年(12月號)，頁324。
(14)《箴言書》: <馬利安娜教區教士檔案>，頁75。Judith Apud Martins: 《米那斯·吉拉斯州18和19世紀藝術家和工藝家辭典》，里約熱內盧，MEC/IPHAN出版，1974年，第2卷，頁163。
(15)佩德羅·巴爾迪(Pietro Bardi):<來自東方的潮流>，載《巴西藝術史》，1975年，頁91。
(16)西爾維奧·瓦斯貢塞羅斯(Silvio Vasconcelos):《奧聖母教堂》，吉拉斯大學建築學校出版，1964年，頁7。
(17)Mafalda P. Zemella: 《18世紀米那斯·吉拉斯州領海的供給》，聖保羅，1950年，呈交給聖保羅大學的博士論文。
(18)同上，頁72。
(19)查爾斯·拉爾夫·博克薩(Charles Ralph Boxer):《巴西的黃金時代》，聖保羅，國家出版社，1969年，頁177。
(20)卡洛·金斯伯格(Carlo Guinsburg):《乳酪和爬蟲: 一個受宗教法庭迫害的磨坊主的日常瑣事和所思所想》，文學之友出版社，1989年，頁11-13。
(21)約瑟·羅伯特·拉巴(José Roberto Lapa):《巴伊亞州和印度航線》，聖保羅，國家出版社，1968年，頁21。
(22)關於這個問題請閲Hannah Leve: <殖民地繪畫的歐洲模式>，載《SPHAN雜誌》，里約熱內盧，1944年(8月號)，頁7-89。
(23)彼埃爾·鮑爾迪埃烏(Pierre Bourdieu):《象征的力量》，里約熱內盧，貝爾坦德出版社，1989年，頁269。
(24)保·哈查德(Paul Hazard):《歐洲意識的危機》，里斯本，高斯慕斯出版社，頁17。
(25)愛德華·弗里埃羅(Eduardo Frieiro):<米那斯州教堂中的東方主義>，載《牧師書店里的魔鬼》，貝羅·烏里宗特，意塔蒂亞出版，1981年，頁164。弗里埃羅斷定，旁波道爾夫人這位路易十五時斯的寵兒對培養法國人欣賞中國風格的趣味起到推波助瀾的作用。
(26)路易斯·德·賈梅士: 《路西塔尼亞人》，國家出版局，1889年，頁54。第二章第四節。
(27)阿布蘭德斯，同注釋6引書，頁9。
(28)約瑟·安東尼奧·馬拉維爾(José Antonio Maravall):《巴羅克文化》，馬德里，阿里埃出版社，1986年，頁25。
*Sônia Maria Fonseca，奧羅普萊托聯邦大學歷史學學士，專攻檔案學，桑托斯市文化資料中心歷史檔案組的負責人，整理聖保羅沿海預備兵團資料，即將出版。