﹝明﹞ 徐渭 靑天歌(行草 局部)
討論中國畫的美學特徵，須從形與神、法與意這兩對矛盾或兩種關系入手。因爲這是問题的關鍵所在。
任何一個民族，都有自己的美學思想。就是說，都有自己的美的標準、美的追求、美的原則和美的方法。而藝術，作爲一種美的創造，必然是一定的美學思想的體現。一方面，藝術在美學思想的指導下成長、發展；一方面，藝術的成長、發展，又豐富、完善了美學思想。這是人類藝術發展史反復証明了的事實。
中國畫這門藝術，具有極其豐富、深刻的美學思想。早在先秦時代，諸子百家的著作中，就有了關於繪畫的直接或間接的論述。雖然它們還是一些不成系統的片斷，但作爲古代學術思想，像孔子提出的「繪事後素」說(意即：在布帛上施加彩繪，須在布帛織成之後)，韓非子提出的「畫狗馬難於畫鬼魅」說，莊子提出的「解衣槃礴」說(脫衣張腿而坐，不受拘束)，分別强調了重質(內容)、重寫實、重抒情的觀點，影響深遠，可以說是中國繪畫美學之先導。
經過秦漢魏晋而至唐代，文物鼎盛，藝壇繁榮，畫史的編纂，畫理的硏討，盛極一時。中國繪畫美學始作湧泉，便於大量散論之外，出現了東晋顧愷之所作《論畫》、《魏晋勝流畫讚》、《畫雲臺山記》，南朝宋王微所作《叙畫》，南齊謝赫所作《古畫品錄》，初唐彥悰所作《後畫錄》，裴孝源所作《貞觀公私畫錄》，中唐朱景玄所作《唐朝名畫錄》，晚唐張彥遠所作《歷代名畫記》等成篇成集的論著。
到了宋代，文人畫日漸興起。它崇尚筆情墨韵，從人物形神的探索，伸向自然的奧秘，而使花鳥，山水畫昌盛起來。文人畫與「院體畫」並駕齊驅，兩宋畫苑呈現一派風光旖旎的景象，不僅出現了大量高水平的繪畫作品，而且在此基礎上產生了一些令人感到無法逾越的典範作品。繪畫藝術的繁榮，帶來了繪畫美學的發展，像董羽的《畫龍輯議》、黃休復的《益州名畫錄》、郭若虚的《圖畫見聞志》、米芾的《畫史》、郭熙、郭思父子的《林泉高致》、趙佶做皇帝時宮廷編撰的《宣和畫譜》、韓拙的《山水純全集》那樣的重要論著，即達二十餘種之多。至此，中國繪畫美學思想業已滙爲江河。
這條繪畫美學的江河，奔涌至元、明、淸，更加波瀾壯闊。其間，形成自成系統的專門理論，闡述精微，著作宏豐，不勝枚擧。它們有力地推動了中國畫藝術走向更爲高深的發展階段。歷經數千年的演化、積累，中國畫有了成熟完善的美學思想，同時也鑄就了戛戛獨具的美學特徵。
討論中國畫的美學特徵，須從形與神、法與意這兩對矛盾或兩種關係入手。因爲這是問題的關鍵所在。
〔元〕黃公望 富春山居圖卷
形與神。本來，優秀的繪畫應該是形似與神似的統一。從創作角度看，中國早就出現了形神俱佳的繪畫作品；但從審美角度看，對於形與神，何者爲重，看法相去甚遠。例如，韓非子强調形似，他在一篇文章中，通過齊王與畫者的問答，講述了畫「犬馬最難」，畫「鬼魅最易」的觀點，因爲「夫犬馬，人所知也，旦暮罄於前，不可類之，故難；鬼魅無形者，不罄於前，故易之也。」(《外儲說》)顧愷之則主張「傳神」。他在根據嵇康所作「手揮五弦，目送飛鴻」的詩句作畫時，深有感慨地說：「手揮五弦易，目送飛鴻難」。韓非子與顧愷之的難易觀的對立，反映了藝術上的不同見解。又如，繼承了五代西蜀黃筌畫風的宋代宮廷畫院，十分重視形似。一次，趙佶召衆畫史作孔雀圖，所畫孔雀升藤墩都是先擧右足。趙佶批評道：「未也。」衆人驚訝，不解何故。趙佶說：「孔雀升高，必先擧左。」(《畫繼》)可見畫院評畫的標準在於形似與否。但是文人畫興起後，神似則成爲評畫的主要標準，正像蘇軾詩中所寫：「論畫以形似，見與兒童鄰。」(《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》)。
藝術發展史告訴我們，人類的繪畫藝術，其原始階段，大多是用「勾綫塡色」的技法，從摹擬物像開始的。旣要摹擬，自然就要追求形似。唐以前的中國畫，基本上沉浸在這種追求之中。即如所謂「吳帶當風」表現的人物衣服波紋、綫條的飄洒、自然，主要目的還是離不開對物像某種質感的忠實摹擬。而傳神寫情，畢竟比狀物繪形更難，因而也是更高級的。到了唐宋，當書家們向藝術縱深進取時，追求神似便成爲一種不可逆轉的趨勢。這種趨勢在元代蔚爲個個畫家鮮明的個性的筆墨，從而擺脫了摹擬的羁縛。像號稱「元四家」的黃公望、五蒙、倪瓚、吳鎭，或豪放，或離奇，或淸秀，或沈郁，以不同的個性化筆墨，繪出山水畫的新高潮。明淸兩代是中國繪畫史上的高峰。幾百年間，「綫」、「點」這些筆墨形式，已成爲日臻完善的藝術「符號」，可以不再依靠摹擬，而獨立地發揮傳達審美感情的作用。這一點，只需讀一讀徐渭那表現狂放奇峭個性的水墨花卉，讀一讀八大山人那反映高傲、冷漠的精神狀態的荒嶺怪石、無名魚鳥，便會了解。
應該指出，中國畫講求傳神，並不忽略審物。即如重神似的蘇軾亦是如此。蘇軾在畫跋中曾說：「黃筌畫飛鳥，頸足皆伸。或曰：「飛鳥縮頸而展足，縮足而展頸，無兩展者。」驗之信然，乃知觀物不審者，雖畫師且不能，况其大者乎? 君子是以務學而好問也。」這種嚴格精細的審物態度，與「傳神」的主張結合起來，既强調神似，又要求形似，注重傳神，形神兼備，這才是中國畫的優良傳統。
法與意。中國畫，取像、構圖、着色，處處有「法」。例如：「將無項，女無肩。」講的是造型；「丈山、尺樹、寸馬、分人。」講的是比例；「紅間黃，秋葉墮。紅間綠，花簇簇。靑間紫，不如死。粉籠黃，勝增光。」說的是色彩；「主峰最宜高聳，客山須是奔趨。遠山須要低排，近樹唯宜拔逬。山頭不得一樣，樹頭不得一般。」說的是布局；等等。
臨到具體用筆，還應注意筆墨之道，特別是筆法與墨法的互濟，須做到筆中有墨，墨見筆踪；筆墨統一，而筆爲先導。例如；取韵，多用濕筆；取氣，多用枯筆。但枯中也有韵，濕中又有氣，這就要注意枯中之韵，濕中之氣。
但是，優秀藝術家沒有一個是囿於成法的。中國畫講求的是「意在筆先，筆盡意在。」(唐張彦遠)所謂「意」即思想、情感、精神、感受。它支配着「法」，支配着如何用筆。繪畫之先，要全局在胸，旣畫之時，須精神集中，一氣呵成，以「全神氣」。否則，精神空虛，意念不定，定然難以取得好的藝術效果。
〔淸〕道濟 黃山册頁(局部)
有人說，中國畫對「意」的强調，是其繪畫工具的特殊决定的。這當然是有道理的。因爲中國畫不同於油畫，畫壞了可以刮掉重畫；它的用筆一定要肯定，不能考慮還有什麼修改餘地。但是，最重要的，還是藝術傳統上的原因。所謂「詩言志」、「詩根情」，偏重抒情是中國藝術的古老傳統。中國畫也是這樣，非常重視思想感情的作用。可以說，無情無「意」，便無足以感動人心的中國畫。
以上所論，已經涉及中國畫美學思想的核心，這就是：注重傳神，形神兼備；以意爲主，意法結合。旣傳藝術客體之「神」，又達藝術主體之「意」，旣求描寫對象之「形」，又講運用筆墨之「法」，四者的統一，其實就是情與景的交融，主、客觀的統一，由此引出中國畫之一系列美學特徵，諸如：獨具的透視美，誇張的造型美，靈動的綫條美，鮮明的墨彩美，難能的含蓄美，等等。篇幅所限，這些只得在下一部分論及了。
〔淸〕八大山人 水木淸華圖
注釋
黃公望 (1269-1358) 元朝
本姓陸，名堅。後繼永嘉黃氏，黃九十始得之，日：“黃公望子久矣! ”因而名字焉。名公望，字子久，號大癡道人。常熟人。
工書法，通音律。晚隱於富春，畫入逸品。往返於抗州、松江間，賣卜雲游。
畫作淺絳者，筆勢雄偉；作水墨者，筆意簡遠。所作以富春山居圖爲最著。
徐渭 (1521-1593) 明朝
字文長，號天池、靑籐道人。山陰人。現紹興城內存靑籐書屋。
山水花卉，縱橫不拘繩墨，行草筆意，奔放蒼勁。無論書畫，小塗大抹，俱高古也。後精神失常，卒年七十三。八大山人(1626?-1705?) 淸朝
姓朱名耷，江西南昌人。
明寧王朱權後裔，明亡，出家爲僧，後返俗，作道士，於南昌建靑雲譜道院。八大山人爲其號。
工書，行楷圓潤，狂草奇偉，自成一家。繪畫尤以花鳥最爲人稱道，單純中有含蓄，用極少筆墨表現其內心感受，以寓不平之氣。
道濟 (1630-?) 淸朝
姓朱，名若極。爲明靖江王後人，1445年父爲唐王所殺，乃薙髪爲僧，更名原濟。字石濤，號大滌子、淸湘老人苦瓜和尚。
工畫，筆意縱態，脫盡窠臼。
擅分隸、詩文，每畫必题。著有畫語錄。