立體主義和畢加索

廿世紀是一個大時代，不論科學或文化，均處在一種迫促不安的騒動中，它的勃發，超過任何一個人的預想，浩大的暗啞，暴風雨般的喧嚣，就是我們時代的形象。

在現代藝術史上，一個奇特的名字——畢加索。他的聲望、天才、創造力，以及他對現代藝術、對與現代藝術發生邊緣關係的種種方面所造成的影響，同代人中幾乎無有能與之相頡頏者。

然而，人們在對畢加索的評價上却常常是截然的不同。說他是藝術獨立純潔的最高表現：是鑒於過去的藝術從屬於政治、宗敎、文學……太多的了，而畢加索摒棄了這一切——甚至包括主題，他的一生遍歷了造型藝術的各個角落，雖然作爲一個人道主義的畫家，他也作過「基尼卡」這樣的畫幅；說他是古典傳統的恢復者：那是由於他對古典藝術的醉心，將希腊的美再度呈現在我們的面前，我們見到他的新古典時期，就不會吝嗇「典雅」這個贊詞了；但是人們又說他是和作家、評論家串通在一起對我們進行愚弄：世界被他戲謔了，他向人類文明的殿堂裏扔進了污穢的拉圾；善心人的口唸唸有詞：「是盲目革新的結果吧! 但願畢加索的願望是美好的，阿門! 」

在一般人看來，一個畫家的畫風，具有相對的一致性：野獸主義者馬蒂斯，他單純化的線描，裝飾性的色彩，使我們的心靈爲之躍動，晚年的作風就更優雅更流暢了；而莫第利阿尼的作品就是深情脈脈的詩，不可思議的線條，牽動了多少人的心弦? 莫奈揉碎了形體，他把那五光十色的花瓣灑滿了畫布，不覺令人心醉；庫爾培又是這樣的力强，他用男性的剛毅手腕折服了我們。他們一一顯示了自己，很少改變方向。唯獨他——畢加索，他來到這個世界就是要叫大家吃驚? 他是先知，是詩人? 還是一個怪物，一條變色龍?

現在，當我們再來回顧他的歷程，認出了他的眞面貌。看到畢加索還是畢加索，他沒有改變，他一直重覆着自己，甚至還顯得太老土。然而在當時，他簡直象個光怪陸離的水晶魔球。

立體主義的產生

在1906年，靑色時期的哀傷，玫瑰時期的詩意，已經開始在他的心中消失。魔鬼纏上了身，他的靈魂不安，他從平靜和溫和轉向嚴峻。過去時代的陰魂一齊向他襲來，埃爾·格列柯出現在面前，還有塞尚陰冷的面孔，連羅馬以前的西班牙伊比里亞雕刻也擠了進來。他不覺將玫瑰的可愛改成了土紅色，「二個裸體」出現了，這是非常莊嚴的一舉，輪廓穩固，姿態呆苯，婦女的顏面有如假面，造型近乎了雕刻。這些粗苯的人物，使繆斯驚呆。過去一切形式美的要素在這些苯拙的婦女面前屈服了? 畢加索否認了情趣，否定了傳統美，他向數百年來的典範挑戰，向世俗挑戰，我們不得不膺服於他的勇氣!

「二個裸體」可以說是立體主義的先聲，而「亞威濃少女」才一聲春雷震壞了畫壇。這幅作品，儘管現在它已如菩提徹利的「維納斯的誕生」、委拉斯貴支的「紡紗女」同樣的不朽，作爲藝術史上的新模式，深深地印在人們的腦海裹，久久不能忘懷，但是在當時，確實驚嚇了許多人。它打破了自然的形態，把人物、靜物、背景，變成了一塊塊的平面形，組成一個前所未見的圖形。

圖中右面二個人物，面目可憎，我們或者可說是一個杰作，和左面三個人物是那樣的不協調，分明是剛果非洲黑人的假面，手臂的變形也極度的厲害，背景從左面的紅色，轉向灰色，變成了藍色，帷幕成了一片片的角形。這裹出現的沒有重量感的平面，角形的重叠，在表現的狂暴上超過了野獸派。

從草圖上看，他創作這幅畫的開始，受了塞尚“沐浴者”的感染是無疑的。一個水手的周圍環繞着裸體少女和鮮花，還有食物，一個男子手持頭骨闖了進來，這時的寓意是很淸楚的，可能後來他想起了埃爾·格列柯的人物和背景的角形，無疑又看到了非洲黑人的面具!

這是第一幅立體主義的繪畫，或者說是不成熟的立體主義，一幅過渡時期的重要作品，它開闢了現代藝術史上的新領域，促進了整個現代藝術性質的變革。

有趣的是，在初期，黑人藝術的興味就影響着立體主義的萌芽和實驗，並交織着同時出現。文明人發現黑人藝術的美及其價値是廿世紀的事。在後期印象派時，高更，可說是大力贊美着異國情調和原始藝術的一個獨特的代表，十九世紀末、廿世紀初東方藝術影響也頗有市塲，野獸主義的作家們開始對黑人藝術發生興味，並不是偶然的。佛拉芒克看到了假面和偶象浪漫蒂克的異國情調，而德藍和馬蒂斯才眞正發現了它大膽變動和改組自然的形態美的價値，可惜他們的繪畫上並沒有留下什麼痕迹。認識其價値並加以直接的利用，這的確是立體主義者們，或者說是畢加索的功績，是獨具慧眼的。黑人藝術那極度大膽的變形和改組，非常情緒化的單純表現，畢加索推而廣之，在繪畫中，直接的描繪出來。本能的抒發，獷野的作風，與立體主義的訴之於理性的手法常常是同時表現着的。「亞威濃少女」可以說是二者奇怪的結合，一種不協調的美。

這段時間，我們可以看到畢加索直接將非洲雕刻轉移到繪畫中的許多例子，說明他在黑人時期播下的種子將會結出豐碩的果實。

經過這些准備，畢加索眞正進入到立體主義。

立體主義的出現，並非單純是畢加索常規性的畫風轉變，立體主義蘊藏着偉大的意義：在印象派完全成熟之後，繪畫往何處去? 難道印象主義以及由印象主義派生出來的諸種表現是繪畫的終極嗎? 或者就此停滯在枝節的變化中而不思從根本上別開生面嗎?

畢加索之所以創造立體主義，是將繪畫置之死地而後生。立體主義的前因是「繪畫」處在山窮水盡的絕境中，畢加索以其親身經歷，長期的苦悶探索，終於徹悟——新天新地在望了。

分析與綜合所拓展的新眼界

什麼叫「立體主義」? 畢加索自己解釋說：「這是一種基本上處理形體的藝術」。

1909年到1912年是他「分析立體主義」的時期，對於形體的分析、硏究、解剖的時期。在「斐爾南」(1909年)中，可以看到面部的分析已成爲角形的幾何體。

畫家爲什麼要將形體進行分析? 可以這樣說，畫家對物的形和色的分析，是達到繪畫境界的必要手段之一。

具象藝術，廣義的看，可以說沒有一個畫家不從分析對象着手來完成自己的使命的。中外古今，無一例外。印象派就進行過這樣的分析，這是光和色的分析。尤其是新印象派，將現實中的光波轉變爲色素的點子。當然，對科學家來說，光的波動或許是比點子更爲眞實的東西。

繪畫和自然是完全不同的二回事：「他們提出了自然主義，以反對現代的藝術，我倒很想知道哪一個人曾見過一種自然的藝術作品，自然和藝術是二件不同的東西」(畢加索)。過去的藝術摹仿自然，但自然還是自然，藝術還是藝術。在繪畫上，我們所見到的形體，並不是實有的，而是虛假的。「自然和藝術是二件不同的東西，不能成爲同一的東西，通過藝術，我們表現的是不存在於自然的我們的觀念」(畢加索)。我們看到的數千年來的繪畫是什麼呢，是樹和葉子嗎? 蘋菓和杯子嗎? 顏面和服飾嗎? 那我們早就厭倦了! 每個時代，都將他們時代美的觀念，特有的模式留下來了。無論是埃及的，希腊的，拜占廷的和阿旃陀的，它們把他們時代人民的觀念留給了我們，畫家的感情留給了我們，我們看到了米蓋朗琪羅的力量，凡高的苦悶!

「勃拉克」象(1909年)雕刻形的面更銳利了。爲了在同一物體上想用另一個視點來觀察的願望，形態達到了分裂的地步。畢加索陶醉於硬的切面的描繪，達到瘋狂的邊緣，對象開始瓦解了，傳統的模式懷着悽凉的心情忍受着這種威脅，立體主義的極端性質出現了。

「提着孟陀鈴的女人」比較成熟，並且有着理性靜穆的詩意。我們隨着畢加索的願望，跟着他迫切的內在需要走，我們了解了畢加索，我們預感到他將走下去的路。「閗牛士」(1912年)「我的美人」(1911年)的形態是必然出現的了。它們變得愈來愈抽象——他從現實中抽出了繪畫。

許多人長久地、習慣地生活在一種境地裏，那是很愜意的事。而畢加索却厭倦。因此，他一方面是快樂的，一方面是痛苦的，厭倦使他煩燥不安，發現又使他無比歡愉。

對形態的不斷聯想，對視覺經驗的片斷紀憶，使他對質量感的興趣日益增加。畢加索從用顏料來模仿多種質感開始，逐漸着手使用眞東西來替代畫出來的質量感。他和勃拉克在畫布上粘上了報紙、糊牆紙、油布……，這些不詳之物却和顏料、炭筆不協調地糾纏在一起了。

當現代藝術中第一幅拼貼畫「靜物興籐椅」(1912年)出現時，繪畫的莊嚴性破壞了。幾百年來傳統藝術的和諧統一，竟遭到這個卅一歲西班牙鄉巴佬的挑戰，這在繪畫史上還是第一次。「對於我，一幅繪畫是一個破壞的總和」(畢加索)。

這幅畫上的杯子和檸檬，還是分析時期的面貌，而JOU幾個字母是直接描出來的形，椅紋是裱在畫布上的一塊漆布，一部分給他塗上了油墨，再用一條粗繩綑住了它的邊框，它就是這麼一個可怕的東西。

這幅畫的上半部分是抽象的，它與現實的距離是這樣的遠，但對觀者來說，或許已經習慣了；畫的下一半是眞實的，它同現實的距離是那樣的近，但對觀者的習慣來說却是可怕的。圖上出現了平面和立面，同時又出現了投影，不同成份的結合，猶如音樂中不協和的雜奏。

我們仔細想想：畢加索在玩弄着視覺游戲，玩弄着抽象和實在的把戲，確實非常有趣。我們看到了這個赤着膊、二手交叉在胸前的馬拉加人臉上的笑容。他發現了新的美，這種美和傳統的距離有多麼遙遠，但和廿世紀心靈的跳動是那麼的契合。「在我們的畫題上，我們保持了發現的歡娛，意外的快樂。我們的畫題本身也一定是一種趣味的源泉」(畢加索)。畢加索是多麼自得。「看吧! 我們能夠從拉圾箱裏的東西造出藝術來」(畢加索)。

畢加索的來自視覺經驗及和記憶有關的現實不斷出現在畫幅裏。1912年底綜合和貼紙的成分佔了優勢，逐漸失掉了分析的性質。他對組織起來的興趣加强了，他完成了從具體到抽象，又從抽象回到具體的過程。儘管這個具體是非現實的，但畫面明確地淸晰起來了，他開始構成圖樣。

畢加索有着極爲敏銳的對物質外表美的興趣，因此他大約不可能從事技術上的完美。他的「曼陀鈴」(1914年)的木工是幼稚的，但有着原始樸拙的美。猶如「人」一樣的有着生命。他的每一步都是一個方向，以後的步子常常留給别人去走，他又要開闢一條新路了。他的構成或者沒有構成主義技術上的完美，但他的思想、趣味和勇氣是無敵的。

有人對綜合一詞的理解似乎有點難處。其實我們囿於相反境地的現實中實在太久了。我們平時觀察所得的現實是什麼呢? 萊日說：「坐在某一個豪華的酒吧間，將沐浴在燈光中的形狀和物體重新觀看：一個陰影橫切過放在柜台上的一隻手，一隻眼睛被光綫歪曲了，過路者不斷變化的側影，生命的片斷，一個紅色的指甲，一個嘴巴，補色所產生的彈性效果……。他內心充滿這一切」。我們從來就沒有綜合這些人類極複雜的美的印象來表現過。我們所表現的是排除了這生命的印象和視覺因素，而靜止的、片面的一種不眞實的感覺。

我們對不眞實的感覺和一些表面現象以爲是眞實的，對綜合這些眞實的印象却認爲是不可理解的，還有比這個更奇怪的事情嗎?

這就是畢加索帶給我們的新觀念，他給了我們新的眼界，使我們可能對歷史的現象重新加以估價。原始的美和拜占廷的美，彩陶的美和鄉土的美，機械的美和幾何的美，我們不是無不受到過他的感化麼?

立體主義和塞尚

日本作家板垣鷹穗在其所著的「近代美術思潮論」中談到立體主義：「把塞尚的藝術——明明是受着誤解——硬化爲一個敎義」。「將塞尚爲始祖，將他的到達點，作爲新的出發點的後繼者們，很難說是一定得了塞尚的眞意」的。這後一句話，雖然是泛指塞尚以後的畫家，也包括了立體主義者。然而，這個論點是不切貼的，這些後繼者們沒有繼承塞尚的「眞意」，本是一個極好的現象。

立體主義是否是將塞尚的「在自然界，一切都是球體，圓錐體爲本而形成的」這句名言，任憑着自己的解釋而彎曲了，是否是將塞尚的藝術因誤解而化成了敎義? 從外的一方面來看：立體主義，也確實是有這樣的假象，但是，本質上說，它是獨自的藝術，不是一個曲解的產物。

保羅·塞尚的世界，是一個造形的世界，構成的世界。他不像印象派那樣，捕捉物體外的現象，表面的光與色，而是想表達物象內的本質，硏習着色的對照和推移，注意着面與結構。造形是肯定的，出現了幾何形的切線。爲着畫面的構成美，視覺的統一感，追尋着畫面的結構。「物質的客體不算得什麼，留下一個獨自的藝術性的構造」。這樣，平視和鳥瞰的透視平列在畫面上，他首先的應用了。靜物畫「廚桌」很能說明他畫面構成的意圖。他採用了多視點的觀察法，從自我出發，企求畫面的統一和綜合。塞尚的本意，在其藝術中，其特有的風格中，表達了出來。他的作品，是完整的，成熟的。如果說，他有什麼終其一生還沒有探求到的東西，那是决無人可知的。

立體主義不是一種敎義，它是另一種藝術，是另一個天地。它只是以塞尚的忠告爲出發點，在塞尚藝術的啓示下，依着自己的本意表現着。先是根據塞尚的方法(技巧)和觀點(追求物體的本質和構成)，照着並非是塞尚的意志發展着。並推向高處，漸漸加强了分析，物體的面越來越淸晰，輪廓堅硬銳利，形體也單純了。1909年所作的「勃拉克」象，這件重要的作品，將塞尚的二個或多視點的觀察法，採用到了同一個物體上，爲了注意構成而比例明顯地歪斜，面的分析面臨到分解和崩潰的地步。「勃拉克象」是分析立體主義中一個極好的例子，讓我們看到了從分解到崩潰的必然道路。頭象面的分解和銳利達到了極端，右面面部邊上形的瓦解，身體的歪斜和手部的縮小，都依着作者的意志和感興非常自然的出現着，它有着極雄性、强悍的表現，是件非常繪畫性的耐人興味的作品。

這種新的幾何化的形態，並不單是從塞尚本身探求的結果，它的影響是非常複雜的：幾何學的內在美，測量學、力學和數學，以及非洲土人圖騰的啓示。立體主義產生於廿世紀，還受着現代科學、現代哲學思想種種新觀念的滋養。畫家從這些新的觀念出發，尋求新的表現，是必然的事。它受現代精神種種因素的鼓舞，又反過來給現代生活和精神以大的刺激。可以說，現代的藝術家、實用藝術家、建築家，無不蒙受它的恩澤。它是一面鏡子，反照出現代時代果斷的理性步伐。

在他大量的作品中，立體主義對形的新觀念，對形體和空間的新處理，對物象的分析和重構，在空間觀念上出現的多視點的連續，在時間觀念上出現的面的堆叠和滲透，不是都紀錄得十分明白嗎?

當然，立體主義並不是個人的成就，是集合着許多人的努力。葛雷茲(Gleizes)、萊日(Leger)、德洛內(Delaunay)、葛里(Gris)、洛克(Lhote)、勃拉克(Braque)、畢加索(Picasso)、奧尚方(Ozenfant)等等，而且又有詩人阿波里南爾(Apollinaire)作他們的鼓勵者和辨護人，這個運動在法國的興隆是不言而喩的。

畢加索和勃拉克，是分析立體主義和綜合立體主義的主要實驗者，他們的實驗，可以說是經歷了立體主義的發端到結束的全過程，雖然二人的實驗有時幾乎驚人的相象，但是勃拉克甘美的法蘭西味和畢加索陰冷的西班牙風，究竟時時從畫作中透出，始終給人嗅感着的。

「立體主義和其他畫派並無不同，大家都有共同的原則和共同的因素」。「我們只是把一向被人忽視的對象和形體介紹到繪畫裏去」。這是畢加索對立體主義的結論。當然，他說：「一幅繪畫决不是事先給想出來的，不是事先給决定了的，在製作時，它隨着作者的思想變動而變動，在完成後，它依然隨着觀者的精神狀態而繼續變動，一幅繪畫也像一個生物一樣具有一個生命，經歷着我們的生命逐日所加於我們的那種變化，這是自然不過的，因爲繪畫只能通過觀者而生存」。

那麼如何來領會這些畫呢? ——「你怎麼能夠希望一個旁觀者會像我自己一樣領會我的繪畫呢? ……一個人如何能夠走進我的夢想、我的本能、我的慾望、我的思想? 這些東西都曾經過一段長久的時間才成熟起來，才從裹面攫住我要找的東西」。觀者通過自己的經驗、情趣、感情和氣質來體會它，這是一種再創造。而對於藝術家來說：「藝術並不是美的法則的應用，而是本能和頭腦能夠在法則以外看到的東西，我們戀愛一個女人的時候，我們並不是從她的四肢出發，我們憑我們的情慾戀愛她」。因此，藝術是要藝術家憑着自己全身心的愛來完成的。

立體主義的能量和效應，曾長久地裨益於造型藝術，賜惠於人類。聖地亞哥·亞蒙說得好：「今天仍然在爭論畢加索的藝術功績和是否正當的那些人，對某種事物往往熟視無睹，無論他們在講堂或起居室、在自動餐館、超級市場或飛機場，當他們幼稚可笑地反覆指責畢加索生來就要奚落他的同胞時，他們四周的事物已經按照某種原理設計並構造出來，而這些原理不管從那個方面說都可以追溯到畢加索的思想和作品」。對待那些安然享用着立體主義的恩惠而咥笑立體主義荒誕不經、大逆不道的人，畢加索像大自然一樣，陽光照着理解他的人，也照着不理解他的人。

我們有幸看到了畢加索的立體主義作品，我們還有幸看到立體主義的部分永久意義，誰能詮釋這普遍持續的意義呢——最生動、最令人信服的乃是當今人類的生活和未來人類的生活。

一九八一年七月十一日

後記

這是一九八一年，畢加索誕辰一百週年演講的講稿節錄。一九八五年我有機會去歐洲考察，參觀了大量畢加索的原作，在葡萄牙的時間約有半年之久，特别注意到葡萄牙繪畫近百年來的變化，和畢加索的巨大影響關係至深。

長期以來，一種幻覺主義使觀衆和畫家迷失了方向，習慣於排除了生命印象和視覺因素的靜止、片面的不眞實感覺中不能自拔，立體主義强烈的分析和綜合，驚醒了我們，使我們得以對歷史的現象重新加以估價。葡國的藝術家們，和其他國家一樣，在開創自己現代畫派的時候，爲了和傳統的觀念決裂，拿起了立體主義的武器。

〔我的美人〕1914年 油畫 45×40厘米

〔法國布盧特300〕1917年 油畫 86×66厘米

葡萄牙畫家　阿馬德奧·德·索扎─卡爾多索

桑塔——里塔(1889-1918)廿九歲就去世了，他留下來的作品不多，曾迷戀過馬奈，但很快，崇敬和學習畢加索的藝術，將立體主義的繪畫語言和其他畫派加以合成，畫出了葡萄牙繪畫中最早的現代派。是葡國現代繪畫的創始人之一。

阿馬德奧·德·索托一卡爾多索(1887-1918)亦英年早逝，他1913年的作品，可以看出，已是個十分成熟的立體主義畫家。這和畢加索的創作時期非常接近。在當時的歐洲，立體主義頗受爭議。阿馬德奧無議是當時最前衞的畫家之一。在葡萄牙，他的實驗，爲後來的純粹繪畫作好了准備。他也是葡國現代畫派的先驅。

葡國最負盛名的畫家、詩人阿爾馬達·內格雷羅斯(1893-1970)，他的探索和活動是多方面的，作爲作家和詩人，他發表了大量詩作和宣言，爲現代藝術辯護。作爲畫家，他形成了自己的風格，葡國人願意把他稱爲葡國畢加索。

埃杜阿爾多·維安阿的努力也和立體主義分不開，不過，他更傾向於德洛內，德洛內在立體主義中特別注意色彩的處理。而埃杜阿爾多·維安阿，在民間的陶器、紙花中尋找色彩，使他的畫和葡國的性格結合了起來。

廿世紀是一個大時代，不論科學或文化，均處在一種迫促不安的騷動中，它的勃發，超過任何一個人的預想，浩大的喑啞，暴風雨般的喧囂，就是我們時代的形象。作爲歷史的責任，大批藝術家獻身現代藝術，經過堅苦卓絕的旅程，葡國的現代藝術也蓬蓬勃勃的展現着了，並出現蜚聲國際的大畫家。埃萊娜·維埃拉·達·西爾瓦(1908- )，她新穎獨特的風格，使巴黎畫派也受到其影響。

不難看出，畢加索，他是承先啓後的一代宗師，盡管他晚年的作品，有時粗造急率，這不構成什麼問題，在現代繪畫歷史上，他的功績，至今仍然引起人們的欽敬。

一九八七年四月

畢加索在畫室裏