廣州珠江南岸風光，一八七五至一八八零年，水彩畫，紙底，13.5×22.3cm，有畫家簽名；現存馬丁·格列高里畫廊。
衆所周知，馬西亞諾·巴蒂斯塔一生絕大部份時候都是在澳門和香港度過的。除此之外，他僅到中國南部沿海地區做過幾次寫生旅行。因此，按理說他應是較“閉塞”的，其藝術也應是較孤立、有局限性的，旣脫離中國大陸那豐富、悠久的藝術傳統，又遠離歐洲的繪畫傳統。
然而，從巴蒂斯塔的藝術中，我們却可明顯看出，他的畫與歐洲傳統繪畫之間的密切聯繫。自十六世紀以來，歐洲的藝術家逐漸創建了一種新的繪畫。這類繪畫被稱爲“風情畫”，即專門描繪某一特定地區風光民俗的素描畫。後來，又出現了水彩風情晝。起初，這類繪製精確的素描畫多用於軍事目的或測繪工作。後來，這種寫生素描技巧也被納入了高等美術院校的基礎課程。
十九世紀，一位在波米亞出生、名叫文塞斯勞思·霍拉的素描家兼雕刻家來到倫敦，在那裏繪製了許多樓宇、建築物素描畫。從那以後，英國畫家們羣起仿效他。至十九世紀初(原文如此，譯者註)，這種素描風情晝已變成了英國特有的一種繪畫藝術。
在保羅·桑德比、米切·安·洛克(Micbeal Angelo Rooker)透納等大師筆下，水彩風情畫逐漸發展爲一個精美的藝術品種。在這種繪畫中，色彩與線條佔據着非常重要的地位。
那一時代的藝術理論之精髓可槪括爲一句話，即: “美景如畫”。當時，無論專業美術大師或業餘畫家，都紛紛湧向鄉村、田野，去尋找描繪和美化“如畫的”風景。這一時期，人們曾就“美景如畫”一詞的確切定義展開過一塲激烈的辯論。很多人認爲，一幅這樣的作品起碼應眞實、細緻地再現自然的或人造的景物。此外，一幅美麗的風景畫還應儘可能保持豐富多彩和不規律性。例如: 畫面中的天際應是切斷的和不對稱的；如果畫海岸或建築羣，應畫成斜線，而不應畫成平行線。畫面近景應畫出細節，這些細節可以是人物、動物、植物、石頭或者船。天空應畫上幾朶雲彩，而不應畫成一片蔚藍，也不應畫成灰濛濛一片。
澳門內港入口，聖地亞哥古堡(Fortaleza de S. Tiago da Barra)，一八七五一八零年，水彩畫紙底，有畫家簽名，現存馬丁·格列高里畫廊。
錢納利在英格籣和愛爾蘭學習繪畫時，正是上述繪畫理論佔統治地位的時期。一八零二年，錢納利離開英國前往印度。那時，“美景如畫”的風情畫正如日中天，處於時尚的最高峯。一八二五年，錢納利繼續他的旅程，直至到達中國的海岸。從此以後，他再也未回到過自己的故鄉。假如他回去，就會發現，自他走後，英國水彩畫技法與理論已發生了驚人的變化。他將會發現，英國畫家們畫風已傾向於更加細膩，所用彩色也更加暗淡，經常將白色調入其他水彩顏色中。凡此種種，在他學畫的年代中都是不多見的。由於遠離上述變化，錢納利仍然繼續使用“純粹”的水彩畫技法作畫，而這些技法，又大部份爲其弟子馬西亞諾·巴蒂斯塔所承襲。
綜上所述不難看出，錢納利的畫風與技法，是由他長期居住在印度這一經歷所決定的。假如他未去印度，而是一八二五年直接由英國來到中國，那麼他所帶來的繪畫、尤其是水彩畫理論與觀念，勢必與他事實上傳授給巴蒂斯塔的大不相同
事實上，巴蒂斯塔的水彩畫，在許多方面，都符合“美景如畫”的準則。例如: 在他的畫中，近景往往是中國人物或小船，有時，遠景則襯托以西方的輪船；畫中的建築物總是呈斜線排列，其間點綴着樹木、植物；天空點綴着雲彩，雲彩的邊沿往往被陽光所照亮；總之，畫面處處都符合水彩晝的傳統風格。例如，雲彩的亮邊不是用白色顏料表現，而是直接露出畫紙本身的白色。有時，爲表現某些特别的效果，例如: 表現海面上的月光，巴蒂斯塔往往採用“劃線”的方法，即利用筆尖在已塗好的顏色上劃出些溝痕，露出白紙本色，以達到看似閃光的效果。
然而，我們並不應由此而得出結論，認爲巴蒂斯塔有意識地沿襲遠在萬里之遙的一個國度中上百年前所形成的傳統繪畫觀念。我們也不應由此而斷言說: 他的畫技法純熟，或非常成功。他並不具備錢納利的優勢。因爲在錢納利學習繪畫的國度中，經常擧辦各種畫展。那裏有許多藝術團體，有熱情的觀衆。然而儘管如此，巴蒂斯塔仍然不愧爲水彩風情晝傳統的一名忠實、卓越的追隨者。
如果說，早在巴蒂斯塔之前上百年，水彩畫的種子已撒滿歐洲大地，並已產生了吉爾廷(Girtin)、透納、科曼(Cotma)、錢納利等衆多大師，那麼也可以說，馬西亞諾·巴蒂斯塔是這一美術園地中最後一株奇葩。
香港港灣內的中國帆船，一八七五年至一八八零年，水彩畫，紙底，有畫家簽名；現存馬丁·格列高里畫廊。