葡萄牙曾是世界强國，後來一蹶不振，品嘗了屈辱的滋味。統治葡萄牙的布拉甘沙家族一直未出現精於興邦治國的優秀君主，大多在王室糾紛中耗盡了精力。一九零一年建立的共和國政權不久落在獨裁者薩拉查手中(直到一九七四年才恢復民主空氣)，形成了萬馬齊暗的局面。在這種情况中，葡萄牙詩人承受着歷史和現實的雙重重負，悲觀悒鬱的情緖始終縈繞在他們心間。葡萄牙現代詩歌中的幽冥凄迷氛圍不同於西方發達國家的文學，它完全是葡萄牙式的。
生性悒鬱、身體孱弱的費爾南多·佩索阿(一八八八至一九三五)口吐狂言，聲稱一位超過偉大史詩《盧濟塔尼亞人之歌》作者卡蒙斯的詩人將降臨於世，並領導一塲詩歌革命。他結識了飽受法國象徵主義熏陶的靑年詩人馬里奧·薩一卡爾內羅(一八九零年至一九一六)，倆人都不滿浪漫主義的空洞抒情，決定另闢新路。爲造成聲勢，他們創辦《奧爾浦斯》雜誌，吸引許多文學靑年。這標誌着葡萄牙現代主義詩歌的開始。但是，它祇在少數人當中獲得了市塲，《奧爾浦斯》雜誌祇出了兩期便告停刊，聚集在它周圍的詩人也各自星散。祇是在後來，人們才深刻地認識到這塲現代主義詩歌運動的意義。佩索阿自命爲「靈魂的喚醒者」，一種悲傷始終纏繞着他: 過去和未來是我們的沉重，/現實在我們身上深酣。/夢中的靈魂有牆壁擋道，/醒來的靈魂也無路可行。詩人曾幻想過一位葡萄牙中世紀的賢明君主死而復活，經邦濟世，創建大同世界。但他也明白這是不切實際的夢想。於是陷入永恆的痛苦之中。精疲力盡之時，最强烈的渴望祇能是與萬物合而爲一: 幸福是卧於樹下的軀體，/長眠於濕潤的土地，/再不受太陽的蹂躪，/再不知月亮的病情。
與此同時，死亡的巨手正撫摸着薩一片爾內羅(一八九零年至一九一六)蒼白的額頭。這位佩索阿的摯友，把一生的精力都用來擺脫內心無法緩解的矛盾衝突。他深深地陷入本體論生命之迷的反思，以求在自我充實的世界中獲得眞正的穩定和平衡。但是，沒有精神來充實肉體的軀殼，詩人祇能把珠淚漣漣的生命濃縮在一個短暫而又永恆的時間裏: 藍色的痛苦投下暗影，/我在遠方消亡。堅强的生命是不會親近死神的。但詩人不去追求「一條綬帶，一行足跡」而寧願選擇死來表達對現實社會的反抗，表達對純淨生命的肯定，從這個角度來說，詩人又是勇敢的。死亡的意識，猶如洪水，不知淹沒了多少葡萄牙詩人的篇章。這種意識，或許是對歷史和現實的一種認識和總結，但這種認識和總結悲涼太甚。而若澤·戈麥萁·費雷拉(一九零零一)卻把它變成黑色幽默式的自嘲，詩人以爲永遠活着無疑是累人的事，因爲世界總是一成不變: 不下紅色的雪，/沒有花滿天飛揚/月亮沒有眼睛，/也沒有人給它畫上一雙。於是詩人幻想時不時地打個理由去死，然後復活轉生，目睹天翻地覆的變化。這是「偸懶」的想法，說得好聽一點兒，叫做「以逸代勞」。
龐德說: 「詩人是一個種族的觸鬚。」詩人們隨着歷史的波峯浪谷跌落浮升。葡萄牙史詩的現代早已化爲遙遠，當今時代正呼喚詩人感性地表現民族心緒。著名女詩人索菲婭·德·梅羅·布雷內爾·安德雷森(一九一九一)曾用一首詩涵蓋了葡萄牙的過去、現在和未來: 這些向大海前進的人/在大海中埋葬了他們黑色的船/猶如埋下一把利劍/然後靠少許的麵包和月光生存。讓利劍現鋒芒，祇能靠反思和行動。這種反思和行動在索菲婭這裏完全被詩化了。她說: 「詩是我對宇宙的解釋，是我和事物的交往，是我對現實的介入，是我的聲音和形象的組合」(《漫遊葡萄牙當代文學》)。這位詩人以女性的細膩和敏感，寫過不少魔鏡般地表現感覺的詩篇；她從內在的反思出發，把人與外部世界的交往或多或少地蒙上了一層悲劇性的色彩。她的詩旣與現實相對應又超然於現實，力求爲主人提供一個穩定空間，但她後來參與社會鬥爭的事實證明，她可以伴隨詩度過無數的漫漫長夜，但詩卻不能給她徹底的內心安寧。
不管怎麼說，現實社會是一個巨大的實體，它無處不在，制約着人的一切精神活動和物質活動，即使是超然物外也無非是對現實的一種消極關注。然而對科英布拉大學的文學靑年來說，「採菊東籬下」的淡泊心境是與他們血氣方剛的秉性不相容的。初涉世事的他們，是四十年代的一陣狂風；他們揭露黑暗，指陳時弊，形成了衝擊力很强的新現實主義流派。這種新現實主義在小說中得到了最充分的體現(葡萄牙作家大多是詩歌、小說兩棲)，而在葡萄牙，詩作爲感性地再現情緒的媒介，不太適合表現某種政治思想或主張，因此新現實主義詩歌存在的價値是它的內容而不是它的美學意義。在卡洛斯·德·奧利維拉、米蓋爾·托爾加等一大批新現實主義詩人的作品中，雋永的還是那些吟咏童年、故鄉和自然的詩作。
通過獨特的藝術視角，使不能說出的東西成爲語言，看不見的東西成爲視覺「尋找着一種交融，一種光與影、虚與實、完與缺的高度的和諧」(埃烏熱尼奧·德·安德拉德: 《恍惚的面孔》是埃烏熱尼奧·德·安德拉德(一九二三一)營造的世界。在詩中，他全身心地融入一個物我無間的世界，用紛呈的意象編織着一個神秘而又可感知的故事。當我們讀到: 「橘子裏的太陽和月亮，攜手同眠」，「月光挽着水的手漫步」的妙句時，就不由地拍案了。與安德不同，若熱·德·塞納(一九一九至一九七八)則在體驗他周圍的世界的過程中，十分注重理性的意義。他用富於哲理底蘊的目光審視着人生的悲劇，對人自身的缺陷予以殘酷的嘲笑: 多少罪惡橫七豎八地躺在地下長眠，/很快又被活着的人消化吸收，/化作遺產溶入自己的血肉；/多少卑鄙的背叛在咬牙切齒，/把秋後的賬目盤算；/多少無恥在捶胸跥足，/爲離透頂差得太遠怒發雷霆。塞納詩在形式上是不安份的，因此時而明晰，時而晦澀，可以看出象徵主義、古典主義、現實主義和超現實主義在不同程度上留下的印記。
超現實主義於四十年代在葡萄牙廣泛傳播，影響了一大批詩人。超現實主義以一種「發功」的形式表現夢幻的世界和隱秘的自我，提供了一個非邏輯的空間，這裏有拼貼式的色彩和原始意識的震顫。在亞歷山大·奧尼爾(一九二四-)的詩中，我們可以看到囈語般的片斷，而他另外一些帶有諷喩意味的作品，無疑來自他對現實的批判意識。另一位超現實主義詩人馬里奧·塞薩林伊(一九三三-)則喜歡信手拈來地組合詩中的形象，通過結構上的微妙處理和譏諷的口脗，表現「人」這個內部世界和「社會」這個外部世界相互隔絕的危機。
眞正的形式總是出於內心表現，而不是外表的喬裝打扮。對形式的追求，浪漫氣質極濃的路易斯·莫伊塔(一九二五-)不是「照葫蘆畫瓢」，而是注重用內心去捕捉詩的感興，這使他的某些詩在形式與意蘊上達到了完美的交隔: 我以心爲槳/以孤獨爲海洋/你那溫柔的微笑/便是我拋撒出去的漁網。/捕到的是魚? 是醒悟?/是創傷? 還是瘢疤?/我不知道你是誰，但我愛你!/我不知道我是誰，但我幸福!
六十年代，葡萄牙詩壇湧現出一批實驗主義靑年詩人，他們苦苦地在紛雜的古今流派和思潮中尋找着自己的聲部，因爲合唱使他們孤獨。他們廣採博納，超現實主義的自動寫作法、龐德的意象主義、燕卜蓀的晦澀說、厄科的開放理論、具體主義、古典主義都是他們「實驗」的對象，以期從中找出自己的個性。但許多實驗主義詩人偏重在形式上花樣翻新，沒有向詩中注入獨特的意蘊和境界，因而把詩引入了死胡同。
格洛·伊·卡斯特羅(一九三二-)和魯伊·貝洛(一九三三-一九七八)都是實驗派詩人。前者的主要功勞是出版了葡萄牙第一本具體主義詩集，這部「旨在用表意文字叙述」的具體派詩集，收到了令人膛目結舌的效果。他以後的詩在形式上多種多樣，感情帶有新巴羅克主義的味道。後者則致力於如何使冗長的詩句充滿樂感，內容上喜歡幻化出一個神秘的世界，籠罩着宗敎式的淡然和寧靜。
* 北京靑年翻譯家，擅長於葡萄牙現代詩的漢譯，現在澳門工作。