文化

中國的巴羅克:耶穌會士的聯繫

陳亞瑟*

澳門最非凡的早期建築物座落在望廈山上,這些由耶穌會興修的建築包括一座城堡、一些學院以及眾所周知的供奉聖母的聖保祿教堂(1602-1627)。在耶穌會的指導下,流亡的日本基督徒與澳門本地工匠共同建成了當時遠東最宏偉壯麗的天主教堂一聖保祿教堂。早在西方傳教士獲准進入中國及北京朝廷之前,這些堪稱亞洲最早的西式學院就已擁有了與利瑪竇(Matteo Ricci)和湯若望(AdamVan Schall)素質相仿的耶穌會學者。19世紀初,這些學院被用作軍營,直到1835年毀於一場大火。這座令人矚目的澳門聖保祿教堂所遺下的花崗岩前壁向人們展現了一個廣闊的空間,以喚起人們對歷史的記憶和想象。這個空間顯示了葡萄牙海上強國的地位及其在交通運輸方面的意念,描述了透視空間在世界繪圖概念變化中的發展。此篇論文旨在分析一段歷史的軌跡,從中這座具生命力的建築物將告訴我們一段通過澳門而被人知曉的建築理論方面的佚事。17-18世紀由耶穌會參與、為加強東西聯繫而建造的建築物的共同特性標誌著歷史創造的軌跡。

耶穌會派出精英到中國傳教至少持續了一個世紀。葡萄牙是第一個由海上登陸中國的歐洲國家。結果,後來所有進入中國的主教都須得到葡國政府的推薦,每位傳教士均要乘搭葡國船隻。在葡萄牙航海家Fernão Pereg de Andrade(1490?-1943?)的率領下,葡於1715年在澳門設立了一個商埠。作為應邀幫助中國驅除了沿海活動猖獗的海盜的補償,葡萄牙人於1557年取得可在澳門建立一個貿易中心的合法權利。基於這種新建立的牢靠關係,幾乎所有耶穌會士都須回國完成見習期後方能在中國傳教。聖方濟·沙勿略(St. Francis Xavier)(1506-1552)便是其中一個。他是耶穌會的七個創始會員之一,於1534年在巴黎跟隨聖依納爵(St. Ignatius of Loyola)(1491-1556)誓言要保持清貧和純潔。根據在葡國國王約翰三世(John Ⅲ)(曼紐一世之子)(Son of Manue1 I),沙勿略作為羅馬教皇的使節於1542年從里斯本出發前往東印度,後在去中國途中的一個靠近廣州的上川島上去世。在此期間,葡國自封為派往印度和中國所有傳教團體的唯一庇護神,無論這些團體來自何地。

基督教和巴羅克文化的理想通過葡國人和耶穌會教士的廣涉遠足得到傳播,並從聖保祿教堂的存在中得到印證。巴羅克文化和反基督教革新運動有非常密切的關係,特別是與關於宗教和科學結盟和耶穌聖命的關係尤甚。在考察了羅馬的耶穌會後,耶穌會教士Giacomo Barozzi da Vignola (1507-1573)設計了第一座耶穌會教堂,從中可以看出耶穌會士為何將其對聲學和光學效果的關注與自身的現場佈道相聯繫。這種關注反映在耶穌會教堂演講廳式幾何形狀的設計上。這種設計衍生於以下兩種設計形式:中央式(規模宏大的穹窿)和長方形式(減至一個單獨的教堂中殿,側廊由小教堂取而代之)。位於羅馬的耶穌會教堂的前壁最後由Giacomo della Porta (1532-1602)於1575年完成,並成為以後包括澳門聖保祿教堂在内的眾多巴羅克式教堂的典範。孤立地看,其前壁的設計和組成部份就其本身而言是頗令人迷惑不解的,但在巴羅克式建築中,它對於建築師要建立一個幾何系統的目的是必不可少的。(1)

Pozzo:聖·依納爵寓所廡廊(1680) 廣闊的空問幻覺因在牆壁平面上的透視效果和拱頂輕度弧形而引人注目

巴羅克式建築圍繞一系列特定的幾何空間的設計。在這類建築中,圓形、方形、橢圓形隨處可見,相互影響,相互毗鄰,凹面與凸面有節奏地相互呼應,變化多端的外部線條或相對或和諧地排列。教堂中融入了觀眾感覺的設計以及牆上宗教故事的繪畫都為了在主顯節能世界性地傳播福音。這個幾何整體為觀眾創造了一種戲劇性且又感性的氣氛,使其深陷其中,沉醉在由一系列圖畫和浮雕所產生的戲劇性效果中,迷失在藝術、建築、幻覺、現實的空間。巴羅克式的藝術家希望能進入引發感性的大量現象之中,這些現象的組成部份是活躍的且易於擴展;所有元素、形式和設計都與一個隱藏的“系統”有關,彼此不能孤立存在。

Vignola 不僅運用幾何上的有序化建立了巴羅克式耶穌會教堂的典範,而且於1583年發展了“耶穌透視法”:即直線透視法中的遠點透視法,當代術語稱之為藝術創作方法。遠點法是指在無確定的沒影點的情況下將線條分割以取得一定比例,以及在不設Albertian沒影點透視法的繪圖框架的情況下所產生的中心透視法。Vignola的專題論文《規律》(《Regole》(1562)和《透視法實踐中的兩個規律》(Le due regole della prospettiva practica (1583)較Serlio(1537-1551)的更具實用性,例證更好,步驟更清晰。儘管如此,遠點法似未能説服意大利的評論者的脱離觀察者和繪圖框架進行想象。然而,遠點法倍受北歐藝術創作家們的青睞,並且在大發現時代解釋製圖的現象時被證明是行之有效的。(2)

製圖與地圖(地理地圖、地區地圖、局部解剖圖、製圖學地圖)的基本聯繫至少可以追溯到托勒密(Ptolemy)的《地理》(Geography)一書,在書中,地理被理解為是對所認識的世界的仿製品(用繪圓的方式進行模彷),地理的特徵則由詳細的地區地圖中所含有的資料來補足。(3)在繪製地圖時,托勒密的第三投影圖法與Alberti的沒影點透視法不同,但與遠點法卻是相符的,這是因為在不涉及觀察者和繪圖平面的情況下,或者説在不運用Alberti所創造的繪圖法的情況下,遠點法為把世界摹繪到一個工作平面上提供了一個幾何系統。兩者的區別在於繪畫觀念的不同。Albertian 透視法是將觀察者定位於某個距離然後通過一個框式窗口去觀察另一個假定的世界。而托勒密體系和遠點透視法是將畫面想象成一個沒有框架的工作平面,其上可用以描繪世界。對於如Vignola那樣的耶穌會士而言,爭論的問題不在於測量本身,而在於如何去製作投影圖,或者更貼切地説,在於如何從遠處參照物的獨立一點的角度把部份圓形球面摹繪到一個平面上,而這獨立的一點便是上帝。製圖學中所指的投影圖並非指在地理學家和地球之間設置一個繪圖平面後便可成像,在數學上説,它在把地球由球面摹繪到平面的過程中概念化。儘管托勒密體系和遠點座標方格與文藝復興時期透視法的座標方格具有數學上的一致性,但在定位的觀察者、框架以及觀察窗的界限方面並不雷同。基於這些原因,托勒密體系和遠點座標方格實際上統稱為製圖學的座標方格,但須將它們與文藝復興時期的透視座標方格區分開來,不能混為一談。(4)

第二側截面或疏遠法展示 建築上不存在任何“圖像”因為沒有任何“方形窗戶”以備觀看 選自Vignola《側截面法的實用前景》

耶穌會士對幾何和透視科學的掌握使之能將基督教與天文和建築聯繫起來,用幾何圖形表現自然與超自然,用圖畫描繪地球和天體的空間,而最有力的發現是使神聖的無限空間可以悉繪於無確定沒影點的有限繪畫空間中:欺騙視覺(trompel'oeil)中提到的運動、飛行、不穩定性、變形變質、宏偉壯麗、天堂均可得到表現。在《一個巴黎耶穌會士關於透視法實踐(Laperspective pratique par un Parisien,religieux de la Compagnie de Jesus)》(3卷,巴黎1642-9)一書中,Jean Dubreuil闡明耶穌會的作用在於依透視法所表現順序來引導世界。為Dubreuil所説,“每個自然現象和建築現象都可以歸納入透視法,因而每種形式的變化都服從透視法的一般規律”。(5)再者,耶穌會運動中的宗教與其生活各方面的透視裝飾的應用有關,與劇場亦有關。儘管Serlio對他運用透視法設計出的沒影點的關注與Vitruvius沒甚關係。但卻與由透視法所產生的巴羅克式劇場舞台的形成過程有較多聯繫,可以肯定,它為耶穌會士能使其幻想收到戲劇性的表現開闢了一個天地。繼JeanDubreuil之後,Andrea Pozzo(1642-1709)深信宗教的科學性,自稱為“透視法的愛好者”,他那驚人的“視覺隨觀察角度不同而不同”的提法體現了耶穌會士對宗教的幻想。Pozzo的專題論文《建築和繪畫藝術中的透視法》(Perspectiva pictorum et architectorum)(兩卷,1693和1700)內有真實而又短暫的建築版畫。在Pozzo 眼中,當人們從適當的位置進行觀察,幻想的意義便在於能夠把混亂無序的形態奇蹟般地結合成一個有條理的啟示。在序言中,Pozzo堅定地宣佈打算“決定畫出所有線條,以此來讚美上帝。”(6)在Pozzo的劇場設計中、舞台上有角度平面所包含的無數點恰如反射到具有特權的貴族包廂所在的位置,在此,單點透視法體現了對理想的實現。至於教堂中殿的穹頂,據《神學精神的傳播》(The Transmission of the Divine Spirit)(1688-1694,羅馬、S.1gnagio)一書所載,“基督發出的一線光芒照亮聖依納爵的胸膛,並由他傳遍世界四面八方直至每個角落。”(7)用Pazzo自己的話來説,上帝之子基督正是透視點。作為“視覺隨觀察角度的不同而不同”這種人們所熟悉的、以自下而上為特徵的意大利透視法的藝術名家,Pozzo根據耶穌會的箴言“對萬能的上帝的稱頌”,使天堂顯現在地球60呎的範圍內。當整個光能透視系統聚向一個焦點的時候,它將成為一個輻射中心,其所散發的光芒所含的全部精神能量由耶穌會教士傳遞給全世界的人們。

年西堯《視學》(視覺技巧)一書中的一頁(1729年出版/1735年再版) 郎世寧認為該書之透視畫法是以Andrea Pozzo的《建築繪畫透視法》一書為基礎寫成

中國耶穌會傳教團的創始人利瑪竇最先意識到為了傳播基督教義、擴大聽眾範圍、尤其是使高級官員(中國的文人學士)皈依宗教,他不宜以一個入世清貧的謙卑教士的身份出現,而應作為一名傳播西方科學的使節。利瑪竇確信如果中國皇帝的官僚學者為西方科學所折服,他們也能遵從羅馬天主教的邏輯。如果此舉能在中國取得成功,將有數百萬人皈依基督,這意味著將是自羅馬帝國分裂以來所取得的最大宗教勝利。知識分子對天主教的探索證實了西方科學的無懈可擊,從而使基督教戰勝佛教可以輕易實現。於是,利瑪竇毫不猶豫地把兩本非常重要的書帶到中國,一本是Jeronimo Nadal 《基督教聖經歷史的形象…(Evangelicae historiae imagines…)》用於傳播福音,另一本是由耶穌會士數學家Christopher Clavius(1537-1512)所著的對歐幾里德《幾何原本(Euclid's Elements of Geometry)》進行註釋和例證一書的抄本。(8)與16世紀所有傳教團體一樣,耶穌會士擔心他們的信徒會曲解基督的形象,將基督當作其它偶像一様來崇拜。因此,利瑪竇決意把繪圖和繪畫作為傳遞基督信息的工具,對那些不識歐洲語言的知識份子尤其如此。耶穌會士的目的在於使皇帝信教,至少使其同意讓其臣民信教。為達到此目的,Pozzo借助Nadal《形象》(lmages)一書中有關理想主義的繪圖來説服皇帝相信基督確是“活著的上帝”。(9)與此同時,利瑪竇吸引中國知識分子學習當代科學。他們對西方科學的接受取得了一定成效。在徐光啟(Hsu Kuang-chi,Paul,1562-1633)的幫助下,利瑪竇所翻譯的由Clavius所著的歐基里德《幾何原本》,於1607年出版。他關於中國知識分子有可能通過對科學事物的認真討論從而達到信仰基督教的想法被證明是正確的。可惜利瑪竇並非藝術家,不能證明文藝復興時期的透視法和明暗對照法,也不能描述在佛羅倫薩(Florence)和波倫亞(Bologna)所成立的協會有關繪圖藝術“科學”的發現。

Pozzo:光榮的聖·依納爵(細部)

繪圖藝術“科學”的術語可能源自“美的藝術”,其創造者Giorgio Vasari(1511-1574)將作為著名的個人傳奇集的主導概念。有關繪圖藝術“科學”概念的產生標誌著理論上的一個轉變,新概念在1563年的佛羅倫薩出現。在Vasari的影響下,畫家、雕刻家、建築師切斷了他們與手工業行會的早期聯繫,組成了繪畫藝術科學協會(Accademia del Disegno),這個協會成為後來在意大利與其他各國同類協會的典範。(10)繪圖藝術“科學”作為藝術與科學的基石的觀點於16世紀後期在佛羅倫薩的柏拉圖學派與在柏都亞(Padua)的亞里士多德學派的爭論。起初,繪圖藝術“科學”的概念被引入某種繪畫中,而這種繪圖與事物的表象無關,但與藝術家根據其判斷對事物的選擇和有序化有關,特別與人體的有序化有關。將繪圖藝術“科學”確立為描繪從自然中所選擇的事物的基礎使藝術家在觀察自然(現實)的同時亦觀察美(理想)。

Andrea Pozzo:光榮的聖·依納爵 或被稱為:聖·依納爵昇上天堂

Federico Zuccaro的《繪畫、雕刻和建築的理念》(Lidea de' pittori,scultori architetti(都靈,1607)一書被視為意大利文藝復興時期藝術文學的終結,同時,它又是繪圖藝術“科學”概念在理論上的最深遠的發展。(11)Federico Zuccaro(1 542-1609)是位於羅馬的聖路卡協會(The Accademia di San Luca)的創始人。(12)對他來説,繪圖藝術科學(意指繪圖,或者更具體地説,指用線來繪圖)是從藝術中分離出來的,這種分離一旦出現,藝術則變成科學,也就是説,繪圖科學所特有的規則和步驟在人類活動中隨處可見。Zuccaro把一條線定義為“簡單的線條、範圍、尺度和無論真實與想象的事物的形狀”,也定義為“適當的物體”和“體現繪圖本質的物質”。直線僅起到構成某物的作用,它是“死的”。它表明或表達形成於心目中的“理想的形象”。它之所以被稱為繪圖是因為它“向人們展示了形成於腦中的事物的構成。”直線處於產生自靈魂的概念的繪圖本質和使油畫的色彩或雕刻的石頭所產生的效果之間。(13)對於Zuccaro而言,知識不僅由感覺產生且所有科學均具容易感受的形式。因此,他將上帝和自然所造物的形式(繪圖形式)分為三類:自然繪圖(自然造物,人工模彷)、人造樣版(人類發明創造)和幻想的、推論的、生產的繪圖(經知識分子論證或實踐的事物)。Zuccaro把繪畫看作一種真實的形態和知識的動力,知識通常指某人的知識,它總是與其自身想象的具體情況或潛在的具體情況有關。我們將自己的思想加以整理,因此,藝術--尤其是人類自身的繪畫藝術--成為人類思想的範例。

郎世寜:百駿圖(細部)

絲綢畫94.5×776.2cm臺北國立博物院藏 使用明暗效果表現陰影在中國畫裡史無前例

Zuccaro在其居所的一個房間的天花板上記錄了“繪圖”的寓言,即所謂的Sala del Disegno。Zuccaro畫了一幅完全按照透視法縮小的關於男性寓言故事的繪畫,它被三幅關於表現繪畫、雕刻和建築的女性寓言繪畫所包圍,象徵著三種藝術三位一體的統一(米開朗基羅)個人設計的一個變種,它凝視著更高的光源,朝著似可得到升華的方向。在此,可找到以下鐫文:“智慧之光和活動的生命,三位一體”。繪圖以光為特徵,來自遙遠而神聖的光源。作為智慧之光,它必須高於智慧,同時由繪畫、雕刻和建築之光折射而來。(14)Zuccaro 相信繪圖反映了人類思想的創造力,這一點在人類活動中,即從人們一般的思想行為到藝術上的驚人成就和思想上的登峰造極都顯而易見,它還反映著神的創造力,反映著上帝注定的世界,並不斷使之成為現實。不難想象,當Zuccaro將亞里士多德的心理學與柏拉圖的有序化加以改編所形成的有關藝術及其應用的文章在反基督教革新運動時期頻繁出現時,他的有關繪畫、雕刻和建築的“繪圖”觀念對於教育學和宣傳都有著深遠意義。(15)自然,耶穌會接納繪圖觀念並在意大利新成立的協會中大量實踐。智慧源於上帝的靈光,線條被定義為聖靈的基本元素,世界被演繹成呈幾何形狀的等級,這個有規律、有組織並且確定的藝術觀點尤其適用於耶穌會神學。以上邏輯就是利瑪竇和他的門徒在傳播數學科學和佈道時的邏輯。

郎世寧(Giuseepe Castiglione1688-1766)在科英布拉耶穌會修道院完成見習期後,便搭乘葡國船隻,追隨利瑪竇的足跡,於1715年7月抵達澳門。當時正值康熙五十四年(1662-1722)。四個月後,Castiglone在通曉中文且任宮廷畫師和譯員的Matteo Ripa神父(1682-1745)的引薦下得見康熙皇帝。(16)Castiglione立即受僱為官廷畫師,取中文名朗世寧,與中國畫師一道工作。

在中國,沒有哪位耶穌會士能為Andrea Pozzo的門徒Castiglione那樣有成效地表達西方藝術的科學。因受顧於朝廷,郎世寧得一個特權位置可以去證明繪畫的意念以及將透視法和明暗對照法的技巧融入中國畫中。雍正時代,他輔助海關總監和景德鎮陶瓷廠總監年西堯(Nien Hsi-yao),將Andrea Pazzo的專題論文《繪畫和建築中的透視法(Perspectiva Pictorum et Architectorum)》編成中文,並題名為《視術》(視覺效果)。此書於1729年出版,在1735年再版。年氏在《視術》一書前言中提到,在朗世寧的指導下,他仔細研究了中國畫的奧妙--尤其是在三維空間中陰影創造幻覺的效果(17)

郎世寧:乾隆獵鹿圖

絲綢畫0.77×27cm巴黎Guimet博物館

郎世寧進入朝廷前,無一中國畫師採用明暗對照法作畫,也無人會表達文藝復興時期的透視效果。中西繪畫眾多區別之一是對線條及其在藝術作品中的作用的理性認識。將線條用作表達概念的工具使繪圖得到發展,其發展為文藝復興時期的透視法和明暗對照法提供了科學的依據,從而把作為幾何構造不可縮小的元素--線條,從繪畫作品的基本形式中分離出來。儘管傳統中國畫的技巧主要以線條為基礎,這種直線技巧與書法有關。在書法中,線條是藝術作品的基本表現形式。中國畫和書法都著重用筆力度和線條的變化。廣義地説,以線條功夫為基礎的中國畫可分為兩種繪畫模式:一是工筆,反映現實,細緻逼真:二是寫意,無拘無束,任意揮灑。儘管如此,這兩種繪畫模式都未使繪圖的功能從繪畫藝術作品中分離出來,並給線條以一個形象化的理性而客觀的解釋。工筆手法並不局限於純粹的形態描繪;寫意手法總保留著一些被公認的思維上的固定模式。如果沒有繪畫的觀念,任何通過線條來反映現實與理想的繪圖作品都傾向於反映畫家對事物本質的構成以及對事件的詩般描繪的理解。對中國人來説,由於道家學説的滲入,“靜物”一詞毫無意義。對他們而言,任何事物(包括線條)均有生命。萬物皆有生機和精神。氣韻(ch'i-yun)必須在繪畫中收到共鳴。中國畫中的線條所起的作用與它在文藝復與時期的理想主義或巴羅克自然主義作品所起的闡明作用不同。以數學、物理科學武裝起來的西方畫家追隨直線透視法,觀察繪畫中的明暗對照法,試圖根據建築原理來繪製樓房,力求在畫人體肖像時能正確運用解剖學知識。相形之下,中國畫的創作過程與知識分子的文學思想相聯繫。

當耶穌會士首次將西方油畫贈予中國皇帝時,皇帝及其朝臣都贊賞畫中透視法所顯示的戲劇性效果。(18)但後來的乾隆皇帝並不欣賞西方技巧。他命令郎世寧學習中國畫技巧。最終,郎世寧創造出一種全新的風格。為了滿足皇帝的要求,他在描繪事物和意念時不僅運用透視效果和明暗對照法,還用中國線條繪畫技巧加以潤飾。結果郎世寧在以寫實風格來描繪事物表象方面勝人一籌。(19)然而,“他的名作屈指可數”。(20)乾隆時代,郎世寧的藝術作品使人認為與其説他是一個藝術家,不如説他是一個插圖畫家。他的繪畫天才和學識用於記錄歷史事件,如在北亞、喀什加里亞、土耳其斯坦、祖加斯的戰事(in Upper Asia,Kashgaria,Turkkestan,Zungars)(1759年,位於新疆境内)以及皇帝的典禮,如著名的木蘭辭卷軸(0.77×27米),記錄了皇帝每年打獵的情況。(21)然而,在郎世寧之前,耶穌會士未能將繪圖觀念清楚表達成表現藝術作品的基礎。儘管利瑪竇將Nadal《形象》一書帶到中國,卻無耶穌會士能如郎世寧這個天才畫家般把繪圖觀念證實為繪畫藝術透視幾何方面的一個理論。由於精通透視法技巧,熟知Pozzo 的專題論文,郎世寧基於其對繪畫的宗教理解,通過介紹藝術科家以達到對中國繪畫的認識。

作為一名建築師,郎世寧成為承建圓明園(1747-1760)歐式部份的一位令人印象深刻的代理人。中國的每個朝代都盡全力修建或擴建此類避暑宮殿。乾隆皇帝毫不猶豫地下決心把他的皇宮建成西式宮殿,彷效耶穌會士所帶來的版畫上的宮廷式樣。於是皇帝根據風水(中國的土地占卜)親自在長春園北部選定殿址,並命郎世寧起草有關設計以及選擇合作伙伴。郎世寧擔任建築師的原因非常有趣,值得一提。因為起初人們祇知道他是畫家和工匠,皇帝猜想郎世寧既具有中國傳統知識份子的能力又在科學、藝術、人文、工程學各方面兼備無懈可擊的知識,因此可以對皇帝的設想作出分折並使之變為現實。耶穌會士為了協助這項工程,他們向歐洲索取了一些關於建築的著作,其中有Jacques Androuet Du Cerceau(1520-1584?)所著的《法國優秀建築第一卷》(Le premier volume des plus excellents bãtiments de France,1576-9)和Vitruvius所寫的《關於建築》(De Architectura)一書的三種版本(拉丁語、法語和意大利語)以及有關建築的專題論文。(22)

郎世寧交給皇帝的是一種極具魅力的巴羅克式建築設計。建築的基本花紋、柱廊、渦旋形飾與Borromini風格聯想結合在一起。(23)設計完成後,圓明園歐式部份的工程始於1747年。郎世寧關於繪圖藝術的知識以及對於透視幾何學的觀念成為在建築物內部和其本身定位形象生動的塑像和裝置的基礎;這個過程恰如與他創立的直線透視法過程相吻合。(24)毗鄰的液壓工程是在法國蔣友仁(Michel Benoist)神父(1715-1774)的指導下落成的。他是法國耶穌會士,對在凡爾賽和聖克勞(Saint Cloud)的噴水裝置頗為熟悉。從圓明園或其它一些北京園林遺址和裝飾部份中可以看出,Castiglione在進行有關設計時從意大利巴羅克建築吸取了靈感。某些建築前壁的曲線和門廊與窗口上的渦旋形式都令人想起波羅明斯克(Borrominesque)式的建築,其它的則具16世紀末期熱那亞式宮殿的風格。總的來説,法國式的建築風格對其影響並不明顯(25)。儘管建築時間頗長,從1747年一直到1759年,但如果指望在中國建造的歐式宮殿能成為建築方面的傑作是不切實際的,兩者距之尚遠,建築的工藝未達高水平,但它仍令人刮目相看。因為在一些耶穌會士的指點下,中國的工匠能--完成巴羅克式紛繁複雜的裝飾雕塑和建築的細節。在建造過程中,最困難的部份是大水法。郎世寧祇得依靠蔣友仁來設計和建造這個壯觀的液壓裝置,因為乾隆要求按照歐洲原型風格,設置中央有大量噴水塔、小瀑布及噴泉的園林。

圓明園由三部分組成。前部是(諧奇趣Hsieh -ch'i-ch'u。法國耶穌會士稱“這座建築可與凡爾賽和聖克勞的大城堡相媲美。”(26)此殿全部由大理石和帶有Corinthian式花紋的裝飾陶瓷砌成,兩側各伴一亭,與配有釉玻璃的遊廊相接,涼亭是專為樂師而設的。最使皇帝喜悅的是觀水法。在他安座王位時,便可與妃嬪一同觀賞到銅塑的羊和野鵝嘴中噴水的情景。小橋和噴泉通向圓明園的第二部份:一個完全用大理石建造的迷宮,其中心有一座土耳其式涼亭。這種歐式迷宮被稱為“花園”。每逢中秋節,即農曆八月十五日,皇帝為宮內年輕女子舉行燈籠賽跑活動。每人皆可手提一個內有燃燭的黃綢燈籠,最先抵達涼亭者可得到皇帝所送出的禮物。海宴堂是夕陽樓景區最大的建築,之所以取其名是因為在平地上修建了一個容量極大的蓄水池以為噴泉和瀑布供水。這部份建築一改巴羅克風格的細緻,受到凡爾賽宮及Trianon鄉村的影響。令人啼笑皆非的是,這些法國建築被視為歐洲的中國式宮殿(27)。乾隆對位於海宴堂正面石階底部的非凡的水鐘尤為欣賞,這對蔣友仁神父來説是一個重大的賞試:中國的十二生肖鼠、牛、虎、兔、龍、蛇、馬、羊、猴、雞、犬、豬都會噴水,接十二時辰輪換噴水。正午時分所有動物一齊噴水。郎世寧也建有附屬建築為蓄水樓,其基座有一液壓裝置:養鵲籠、鳥舍的牆上畫有船和野雞,這裡飼養皇帝的孔雀和其他名鳥。郎世寧為養鵲籠特製了一種鋸形鐵門,其鑄件工藝倍受皇帝的讚賞。

“這是一個由自然精神和上天饋贈所創造以供皇帝散步和休憩的地方。”(28)這是乾隆皇帝在圓明園竣工後對其無與倫比的美麗所作的評價。顯然,這些建築群中,一切都旨在表現戲劇性的效果;建築沒有巴羅克式的過分繁複的裝飾。白色大理壁格與紅磚牆形成反差,這種顏色的搭配會令人想起意大利或葡萄牙的一些宮廷建築,但屋頂卻用黃、藍、綠瓦建成,以示尊重中國傳統,這種混合體給人的整體感覺並不雅觀。對此,耶穌會士的看法是“要讚美這種不規則的藝術並非不可能”(29)

1860年,英法聯軍在Elgin勛爵和CousinMontauban將軍的帶領下洗劫圓明園時,士兵們發現了大量珠寶、金鼻煙盒、蜜餞盤、成套的食器和華麗的宮廷服飾,並把這些服飾穿戴起來。這是一次野蠻的聚會。士兵們玩賞奇特的收藏品,這些收藏品是西方君主贈予皇帝的自動裝置。“在圓明園渡過的第二夜是不可思議的、瘋狂的、令人眼花繚亂的。”Herrisson在其回憶錄中這樣寫道。每位士兵皆擁有自己的鳥、音樂盒、自鳴鐘和白兔,到處鈴聲不斷。洗劫持續了兩天,最後以一場大火告終。發狂的士兵扯下銀線毯曾試圖撲滅大火,但沒有用。(30)天方夜譚般的中國皇帝的宮殿以及稀奇的玩意兒、猴子、舞者、擊鐃鈸的兔子都毀於火中,會唱歌的鳥兒在金雀籠裡凄厲地囀鳴,甚至對這座用來娛樂的建築的記憶也消失殆盡了。

1774年8月5日,耶穌會長Laurent de Ricci 神父被捕和被囚禁的消息傳到中國,同時也傳來羅馬教皇宣佈耶穌會分裂的消息。由葡萄牙和西班牙宮廷密謀所選出的教皇Clement十四世所作的決定對中國的基督教是一場災難。自此,外國傳教士再也不能如從前的耶穌會士般在朝廷取得特權地位。此後的數個世紀,歐洲人用各種方法來實現他們的意願,用大炮取代佈道。

歷史學家樂於提出這樣的問題:到底西方真正為東方特別是近三百年來的中國作出了甚麼貢獻? Joseph Needlham在《中國科學與文化》(Science and Civilization in China)一書中提到,耶穌會士曾帶來了(1)提水機械的螺旋;(2)雙重液壓泵;(3)曲軸;(4)時鐘機構等4種工程原理。(31)在《Gitto的幾何遺產》(The Heritage of Gitto's Geometry)一書中,Samuel. Y. Edgerton堅決主張耶穌會士曾將文藝復興時期的明暗對照法和直線透視法引入中國,而它們曾促進了歐洲行業技藝與技術知識的民主化(32)。事實上,Needlham Edgerton看法雖不同,但有一個共同點,即技術與科學領域成為東西方的對比和聯繫的重要領域。他們觀點的不同反映了西方建築思想及其實踐中人類中心説的發展,尤其是承認了繪圖是一個認識論的過程。拋開亞里士多德學派與柏拉圖學派的超物質爭論,通過由建築思想所發展的繪圖步驟,西方人能夠在感性的範圍裡描繪出理性的東西,同時也能將不可見的變為可見。至於機器的發明,是繪圖使人們將其想法加以實驗並製成機器。例為17世紀時,Francesco di Giorgio Martini(1439-1501)專題論文含有他關於實驗機器的繪圖(曾一度為Leonardo所擁有)。這篇論文是西歐所有國家中最具影響力的工程學著作,耶穌會士借助繪圖將其思想傳播到中國。通過對繪畫的論證,一個物體以及它的組成部份可由空間次序來限定,由幾何順序來控制,以投影的規模來測量。沒有繪圖,Needlham的四個原理就難以成為技術發明以及得到論證。沒有繪圖的科學,繪圖、直線透視法、明暗對照法也許祇能產生現實的效果而不能為Edgerton所宣稱的那樣具有極大的影響力。沒有圓明園歐式部份的建造,科學和繪圖的藝術就不會扎根中國的土壤。因為歷史的巧合,耶穌會士促進了巴羅克式建築思想的發展,尤其將繪圖的觀念作為藝術的基礎,並把它當作神學和科學上的進口商品輸入中國。

 

諧奇趣

 

巴黎國立圖書館

 

海晏堂

 

巴黎國立圖書館

 

花苑

 

巴黎國立圖書館

澳門將如何為東西方聯繫作歷史見證呢? 我想澳門是世界上的一座巴羅克式劇場,海上強國葡萄牙帶來了巴羅克思想的代理人--耶穌會士,他們讚同整個世界概念化,使之成為一個神聖的系統,這個系統由建築的式樣來展示,證明並使之具體化。歷史的戲劇間接表明著這樣一種信仰。建築一度不僅被看成一門專業,而且被看作探究各種思想模式的一種科學。這一歷史劇的劇本由Vitruvian的專題論文組成。據此,耶穌會士推測建築學所用的語言正是上帝首先用來描述宇宙自然法則的語言。當建築為歷史提供舞台時,歷史就演變為現實。聖保祿教堂的遺址作為一個舞台,它將使我們聯想起一段並不完整的東西方聯繫的插曲。

何嵐菁譯

 

【註】

(1)參看E. H. Gombrich,TheStory ofArt(London:Phaidon Press,1950)290。

(2)參看Svetlana Alpers,The Art of Describing:Dutch Artinthe Seventeenth Century中的"Ut pictura,ita visio"一章。(Chicago:University of Chicago,1983),26-71。

(3)參看O. A. W. Dilke Greekand Roman Maps中的"Ptolemy and his predecessor Marinus"一章(London:Thamesand Hudson,1985),72-86。

(4)參看Discussed in Alpers.138。

(5)參看T. E. Lawrenson,The French Stage and Playhouse in the ⅩⅦCentury:A Study in the Advent of the Italian Order(New York:AMS Press,1986),178。也參閲Kemp 122。

(6)參看Andea Pozzo,Perspectivein Architecture and Painting(1693年以英文、拉丁文版本再版),New York:Dover,1989。

(7)參看Kemp,139。

(8)參看Jeronimo Nadal,Evangelicae historiae imagines…《聖經歷史的形象》(1596),為在Antwerp的耶穌會士出版。要查閲利瑪竇使用Nadal所著Images,可參閲See Jonathand Spence,The Menory Palace of Matteo Ricci(New York:Penguin Books,1984)62-3。Christopher Clavius是羅馬耶穌會學院的著名數字家,有人請他去證實伽利略的主張。他是首位接受把望遠鏡作為科學儀器的人,並強調這個新發現不應再被人忽視。地心説與日心説這兩種宇宙論的鬥爭過程由於望遠鏡的出現而得到改變。Clavius分析並於1574年把歐幾里德的Elements of Geometry譯成拉丁文,他改年曆為Gregory曆,以示對羅馬教皇Gregory 十三世的尊敬。這個年曆於1582年在歐洲開始實行。

(9)利瑪竇將結交朋友和進行科學培養同時進行,他向瞿如魁(Qu Rukuei)傳授化學、向李之藻傳授製圖學、向徐光啟傳授幾何學。參看Spence。

(10)有關disegno一詞的一般理解是指繪圖藝術的“科學”,不能與18世紀後期英語中的“design”混為一談。設計/藝術協會沿用已存在了一段時間的文學協會的模式,用包括幾何學和解剖學在內的科學的規律性指令取代舊工場的傳統。參閲Paul Oskar Kristeller,Renaissance Thought and the Arts,expanded edition(Princeton:Princeton University Press,1990),182。

(11)參閲David Summers,The Judgement of Sense:Renaissance Naturalism and the Rise of Aesthetics(Cambridge:Cambridge University Press)1987。

(12)Zuccaro不算一位偉大的畫家,不同於他的兄弟Taddeo,人們可以感覺到,Federico是用知識份子和理論家的方法去探討藝術,繪圖和繪畫對他來説並不是一種自然的和必然採用的表達方式,但他的起點是抽象的思維,為此,他劃了一條直條。參圖Mundy,E. James. Renaissance into Baroque:Italian master drawings by the Zuccari,1550-1600(Milwaukee:Milwaukee Art Museum,1989).9。

(13)參閲Summers,頁300。

(14)參閲Summers,頁285。

(15)參閲Summers,頁299。

(16)Matteo Ripa是意大利耶穌會士,於1708年抵達中國,在康熙年間被召往位於熱河的避暑山莊去製作36幅關於皇帝莊園的版畫。1713年,他製作的極具權威的關於巨大而奢侈的皇帝莊園的版畫作為中國風格的作品在最恰當的時候抵達歐洲。回到那不勒斯以後,他於1732年為中國人建立了一所學院。參閲Patrick Conner,Oriental Architecture in the West(London:Thames and Hudson,1979),頁42。受顧於朝廷對耶穌會士來説很平常,1743年,22位耶穌會士在北京。其中10位來自法國,12位來自葡萄牙、意大利和德國。這些人中的7位專職為皇帝服務,其它則從事與朝廷有關的活動。參閲Cécile and Michel Beurdeley,Castiglione,peintre,jesuite à la courde Chine(Giuseppe Castiglione:在中國皇帝宮廷的耶穌會士畫家)(Rutland:Chartes E. Tuttle Company,1971),頁45。

(17)參閲Beurdeley,頁37。

(18)明朝後期,天主教首次在中國扎根。1600年,即明朝萬曆二十八年,利瑪竇送給皇帝一個紀念館,連一些取自教堂的禮物,包括有關於耶穌基督和聖母瑪麗亞的繪畫。這些都是最早出現在中國教堂中的西方繪畫。觀察這些繪畫,人們發現畫中的人物的臉部和服飾真實得像從鏡中看到一般,人物形象逼真傳神,作品的表現效果遠高於中國畫家的水平。西方繪畫中的明暗對照法和透視法技巧在表現事物的外觀方面有很大的優勢,而傳統的中國畫技巧傾向於對事物內在精神的精心描繪。

(19)參閲George Robert Loehr,Giuseppe Castiqlione(1688-1766):Pittore di Corte di Ch'ien-lung,lmperatore della Cina(Roma:Istituto ltaliano peril Medio ed Estremo Oriente,1940),37-8。

(20)參閲Concluded by Beurdeley,頁152。

(21)Giuseppe Castiglione所畫的馬和花栩栩如生:這是一張照片,沒有中國繪畫的精神和節奏……如果他學習中國畫,將會方便他傳教,這是值得贊揚的。雖然他在北京住了50年,但他從不學寫中文。這就是在他為北京及郊區的教堂新繪製的基督教徒聖像沒有他的署名的原因。這些聖像的漢字署名均非出自於他的手。他的繪畫沒有影響中國畫”。這是Archbishop Lo Kuang在一個關於Castiglione的繪畫展覧時的講演,選自Central Daily,May16,1969,Beurdeley,頁152。

(22)參閲Beurdeley,頁66-67和Loehr,頁78。

(23)參閲Osvald Sirén,The lmperial Palaces of Peking(Paris:G. van Oest,1926:New York:AMS Press,1976)頁47。

(24)對透視法的描述,參閲Maurice Adam,Yuen Ming Yuen:L'oeuvre Architecturaledes Anciens Jesuites au XⅧ Siecle(Pei-ping:lmprimerie des Lazaristes,1936)。

(25)參閲Loehr,頁86。

(26)參閲Beurdeley,頁68。

(27)1670年,在歐洲奇蹟般地出現了第一座中國風格的建築。Louis十四世在他的凡爾賽宮西北部買下了Trianon的小鄉村別墅。它於1687年被拆毀,原因是房子太小以至於無法舉辦一個晚會。僅看這些關於中國式建築的版畫,人們很難作出這些就是中式建築的結論。Trianon與另一個充滿異國情調的園林相對稱,園中有來自外國的動物。因而,凡爾賽宮的格調可以由這兩處地方的風格加以調節,儘管這些建築與其模型與一個由Nienhoff製作的南京瓷塔上有少許相像之處。

(28)國家宮殿博物館,Collected Works of Giuseppe Castiglione(台北,1983),頁12。

(29)參閲Beurdeley,頁74。

(30)同上。

(31)參閲Joseph Needlham,Ho ping-yu,Lu Gwei-Djen,and Wang Ling. Science and Civilization in China vol. l(Cambridge:Cambridge University Press,1954),241-3。

(32)參閲Samuel Y. Edgerton,Jr;The Heritage of Giotto's Geometry (Ithca:Comell University Press,1991)。

*Arthur.H.Chen,紐約巴弗羅州立大學建築系博士(Department of Architecture State University of New York at Buffalo)。

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