藝術

中國當代雕塑藝術大師潘鶴
論中國當代雕塑藝術

雕塑的主要出路在室外

今天,當別的藝術門類正在討論學術問題,而且談得興高采烈的時候,我們雕塑界卻仍在談論出路問題,這實在有點奇怪。然而,在遠古,好些兄弟藝術還未誕生的時候,雕塑早已在社會上扎下根,長得枝繁葉茂,留下無比興旺的見證物。中國是這樣,外國也一樣,幾乎地球每一角落都一樣,最早都以雕刻留下他們生活的腳印,而且留得最長久,大量當時反映人類意識形態的東西都隨物而化消失了,雕刻仍永恒地巍然屹立。但是很可惜,不知是甚麼原因,也不知從何時開始,雕刻這一朵花慢慢枯萎,尤其是在我國的土壤上,像秋天的落葉,一片片飄零,最後所剩無幾。我渴望而且我相信,總有一天,在我們肥沃的土地上,雕塑重新發出新芽,重新盛開繁花。

因我瞭解雕刻藝術從它誕生第一天起,社會就是它的母體,並且隨着人類的社會發展而發展,它以最耐久的材料和自己獨特的表達方法,告訴人們當代或者歷代人民的面貌,既為當代人建設精神文明營造氣氛、陶冶性靈和移風易俗,有利於社會發展;又能給千秋萬代留下各個時代人民的思想、形象及其精神素質的烙印。雕塑藝術具有這種社會功能,使我有信心認為它絕不會被健康的社會母體所排除,它絕不是社會精神力量中可有可無的多餘品。

潘鶴作品:<無名烈士像>1994-1997年作 石雕 寬1600cm 上海龍華烈士陵園
潘鶴和他的作品<睬你都傻>(又名<橫眉冷對>) 1978-1987年作 銅像 高200cm 中國人民革命軍事博物館藏

1 有人説“雕塑是不急之務”。最能證明此說謬誤的是1918年列寧親自建議及簽署《紀念碑宣傳法令》這件事。其結果從1918-1921年四年間,蘇聯雕刻家們創造了紀念碑及其設計共一百八十三座,綜合性浮雕幾十面。人們亦從此認識了藝術在人民生活中的重要意義。時至今日,據零星報導統計,近六十年來在蘇聯各地興建的各類型室外雕塑已超過萬座了,有些竟高達百多公尺。

在波蘭國土上,據報導:從1944-1971年的二十七年間,各地建起的小型紀念像近五千座,大型建築雕塑綜合體亦有六十多座。此外在南斯拉夫、保加利亞、捷克斯洛伐克等國家,近三十年,幾乎在每個城市和村鎮都有各種題材和形式的雕塑。

最近訪問過朝鮮歸來的同行説,解放以來所樹立的紀念性雕塑及裝飾性雕塑,比我國同時期所建立的為多,而且規模龐大,單是萬壽臺就有巨大的銅像百餘個。平壤的千里馬銅像,已成為他們國家一日千里建設的標誌。

甚至瑞典這樣人口不多的國家,在斯德哥爾摩樹立了一座高達102公尺的童話雕塑。在一個被納粹炸燬的公園廢墟上,重建一座以母與子為題的雕塑公園,樹立着幾十座表現母與子的和平幸福生活以及突然被納粹破壞了的形象。這種作品凝固了時代悲劇,不受舞台空間及時間的限制,無限期地樹立在那裡,令人沉思,令人回憶,意味深長。

眾所周知,在紐約門口的長島上,巍然屹立着過百公尺的自由神巨像,在全球人們的腦海裡留下了深刻的印象,成了當年美國劃時代的標記。

潘鶴作品:<忍無可忍>(省港大罷工)(1960年作) 玻璃纖維·高300cm 中國革命博物館藏
潘鶴作品:艱苦歲月 1956-1996年作 銅像 高100cm 中國人民革命軍事博物館藏

雕塑與城市建築本來就是一家人,有着血緣關係。各個時代、各個民族、各個地區的城市建築風格,相應地產生了各種不同風格的雕塑藝術,既不能代替,亦不能照搬。在巴黎市內就可看到各個時代的建築及其雕塑的結合體。凡爾賽宮林蔭大道的兩排古典石像把宮殿襯托得極為華麗堂皇,使人想到當年皇室盛行宴會的窮奢極侈場面。它們是協調的。當你路過巴黎現代藝術館正門,仰望那附着於建築上的兩面幾百平方公尺大浮雕,同樣感到很協調,這些浮雕使人感覺巴黎連同建築一起已進入20世紀。再到新巴黎德方斯一轉,那裡風格完全不一樣,火柴盒式大廈結合那平台現代派雕塑亦很協調,顯出一派現代節奏。彼此各有千秋,欣賞者可以各適其式,好在能配套。有人喜歡新巴黎,但有人更喜歡舊巴黎。不管新與舊,它們都有好與壞之別。好的皆屹立着默默地放射藝術的光華,長效地陶冶人民性情,傑出的可以代表一個時代留下的文明腳印。一個城市的成就當然首先取決於它的經濟基礎,但一個城市的精神面貌,不僅是經濟基礎的反映,反過來又可以給經濟基礎以巨大的影響。凡世界聞名的城市,都是對兩者重視的結果,不然就好景難長。室外雕塑是城市棈神面貌的構成部份,是別種文化樣式難以替代的。一個城市有無藝術品的建立,反映出它有無文化,正如一個家庭有無藝術品陳列,反映了主人的文化修養一樣。往往一件廣場雕塑可以反映出該城市的文化水平和文明程度,這種感覺在初到一個城市的時候是非常明顯的。

<珠海漁女>(潘鶴與段積餘、段起來合作) 1980年 高9300cm 廣東珠海海灣

2 以上情況,是本世紀的事。但恰恰在本世紀,我國雕塑藝術卻逐漸衰落。我國古代的雕塑藝術和世界各國一樣,是相當繁榮的。西方從埃及、希臘、羅馬、意大利到法蘭西,各個時代的雕塑藝術都一直繁榮昌盛。祇有當中世紀人民處在黑暗的神權統治下,以人為主體的雕塑藝術曾經一度衰落過,此外便是歷久不衰,即使西方幾千年來不斷的戰爭也不能扼殺它。戰爭帶來的文化交流,反而把希臘的優秀銅像以大理石大量倣製,於是古希臘的雕刻藝術能保留到今天。15世紀意大利接受了逃到本土的繼承希臘文化的君士坦丁堡難民的影響,揭開了意大利文藝復興序幕,雕塑竟成了文藝復興的主角。拿破侖東征西討,從戰敗國裡掠奪了大批藝術珍品,這些珍品被視為比其他財富更為珍貴的財富。因此這些雕塑藝術珍品隨着戰爭的勝敗,從這個國家流向那個國家,又從那個國家流向這個國家,新的,舊的,自己的,別人的,日積月累,一個城市裡的雕塑就相當可觀了。

我在羅馬,每次出門,想見不到雕像是難事。一個公園裡的雕像就比我國各地本世紀建起來的雕像的總和還多。米蘭大教堂就有一千來個等人大的石雕。羅馬奧林匹克運動場更是氣派非凡,環繞運動場的都是巨大的石雕和銅像,共有六十座以上,表現了強健的體魄,使人精神振奮。古羅馬競技場遺址上,第二三層走廊的每個廊柱間,都曾豎立過數百座石雕,可惜現在已毀壞了。梵蒂岡聖彼得大教堂廣場上,貝尼尼設計的圓形列柱走廊的廊頂,就屹立了162座3公尺高的聖徒石雕。梵蒂岡宮殿就藏有12,000件從埃及、希臘、羅馬到意大利的雕塑名作,加上繪畫珍品的展覽路線就有7公里長。我所到過各地的著名公園,雕塑少者二三十座,多者七八十座,尤其是盧佛爾宮花園,從盧佛爾宮一直延伸到凱旋門,一個個大小廣場都有成批石像林立。各個朝代都增添了當時的雕塑,構成了多樣統一的風格。盧森堡公園亦是依賴雕塑而生輝著名。巴黎歌劇院除了以正門擁有卡爾波的<舞蹈>石雕而著名外,正門還有同等大的群像三座。劇院外圍整整有三十座以上的單人銅像環繞一周。在門廊內豎立了十座八座傑出戲劇家的全身石雕,都倍於真人之大,長期以射燈照明,使我敬佩法國戲劇界人材輩出。此外,各個休息室、樓梯旁都裝飾有銅像、大理石像,使整個建築物顯得身價百倍。這些城市的每條街道、每個廣場都有噴泉。噴泉上普遍以雕塑為主體。羅馬著名的噴泉有諾翁那噴泉、三叉泉,還有仙女噴泉等等。這些噴泉早已成為旅遊勝地,吸引着來自世界各地的遊客。我記得在一個滂沱大雨的晚上,我們跑到諾翁那噴泉旁,那裡早已站滿打着傘的遊客,正冒雨欣賞雕塑家貝尼尼的名作。他們來自世界各個角落,互不相識,卻有共同愛好,在傾盆大雨中,攝影機仍然燈光閃閃。曾拍下這個場面,可惜拍得不大清晰難以製版介紹。

中國古代有五步一樓十步一閣的描寫。在西方城市亦可以說大有五步一石雕、十步一銅像的盛況。在羅馬,雕像的數量並不比居民少。如果有一天,把全部雕刻搬走,我估計羅馬就要頓然失色,羅馬就不成其為羅馬了,羅馬就不再是世界的旅遊中心了。

潘鶴作品:<文藝女神>1962-1995年作 石雕 寬400cm 廣東汕頭

3 我國古代長期以來,室外和室內雕塑都是相當繁榮的。歷史上留下的大量豐富的遺產可以證明這點。敦煌、雲崗、龍門、大足、麥積山成為文化寶庫,多少皇帝陵墓成為藝術的瑰寶。還有千千萬萬寺、觀、廟堂,數不盡的菩薩、佛像,服務性質隨着事過境遷而消失,但它們卻成為時代的藝術礦藏,閃耀着文化的光芒。

我國古代可以花幾代人的精力去雕鑿一座石窟。有些由皇帝親自主管,自己死了交給兒子,兒子死了交給孫子,工程可以延續幾百年。因此,這些為宗教服務的巨大石窟遍佈中國的西北部。我國封建統治階級和外國的封建主一樣,懂得利用雕塑這種形象化、普及化的藝術武器,為其政治需要製造強大的宗教氣氛。統治者深深瞭解這種潛移默化的武器的威力,其作用有時是勝於文字和說教的,因此不惜工本大量興建菩薩、三寶佛、四大金剛、五百羅漢。在祖國廣闊的土地上,哪一座大山沒有廟宇? 哪一座廟宇沒有菩薩? 據說有些名山,其廟宇竟超過千座,其內陳設的四大金剛和五百羅漢則不可勝數了。這完全是當時統治者在精神上的一種強力統治手段,借用藝術功能以教化(實則愚弄)人民。

我國有幾千年歷史,曾有手工業極為發達的朝代,亦曾有過長期穩定的經濟生活。昇平盛世,建築上的雕龍畫鳳就風靡一時,瓦頂、門楣、屏風、檐口,甚至傢俱都用上雕塑以增華貴。廣東潮汕地區一般民房的門口都以花紋石板作門框,以精雕細刻的戲曲人物木雕作屋楣、屏風、神臺甚至傢俱。這些與建築結合與實用結合的雕塑藝術在我國曾經形成廣闊的領域。

4 但是,近百年來,偏偏在雕塑這一門藝術上,自從西方文化大量輸入之後,卻突然衰落了。

這種狀況,原因固然很多,但有一點很值得注意,就是與我國歷代大型雕塑依存於封建神權有關,絕少大型雕塑能擺脱這種約束而得以誕生的。不像西方遠在五百年前,在意大利就曾經歷過一場反封建教會的文藝復興運動。他們能夠衝破宗教的法規束縛,借神來反映人,甚至直接反對神而歌頌自然,雕塑藝術在這場運動中立下了汗馬功勞,深入人心,非宗教的雕塑藝術奠定了深厚的社會基礎。因此室外雕塑縱然不為教會神權服務,亦不至於找不到出路。另一方面,西方遠在14世紀,在意大利一些城市,因為工商業經濟的勃興,確立了工業家、銀行家、商人的統治地位。他們的見識遠比舊式統治者教會廣闊得多。生活於新條件下的資產者,他們的人生觀在當時是新的,他們的生活方式是新的,他們的藝術愛好也是新的,他們從古希臘文化尋求新的教養。眾所周知,希臘的雕塑是城市建設的主將,古希臘統治者伯里克利要雕塑家菲迪亞斯把雅典建成最美麗的城市,就是一個典型例子。因此,雕塑藝術在西方能夠蓬勃發展是有其淵源的。

我們的雕塑藝術完全依存於封建神權。近百年來的反封建反神權鬥爭,就波及到依附於神廟的泥塑木雕的菩薩身上。聽說我們父輩年輕時就曾參與過砸爛廟宇菩薩的行動。我們傳統習慣把木雕泥塑視作菩薩,把雕塑家造像視為造菩薩。既然反封建就要反菩薩,於是就連雕塑視同偶像一起清除,對雕塑就敬鬼神而遠之,從此雕塑藝術幾乎銷聲匿迹,祇剩下幾個新文化的勇士改轅易轍去接受西方雕塑的教育,立下雄心壯志想把西方的雕塑藝術移植到國土上來。本來這株源於生活的西方苗種是有生命力的,和西醫及電影一樣完全可以在我國的土地上茁壯成長,但是近百年來兵荒馬亂,誰也沒心思要在這株苗種上灑上一滴水,祇有讓它自生自滅。雖然也曾有過有識之士,曾呼籲拿起這個工具為我們的新時代服務,也曾零零星星建立過一些紀念性、裝飾性的室外雕塑,也曾塑造過一些新人物的肖像,也曾從西方購買過一大批古希臘和古羅馬大理石複製品放在公共場所。康有為曾為廣東這樣做過,也曾派遣過幾個留學生出國學雕塑,但根本不成氣候,並沒有打下社會基礎。

潘鶴與王克慶、許其祥、程允賢合作:<和平少女>1985年作 石雕 高350cm 日本長崎

5 全國解放後,由於國家的重視,借鑒蘇聯,各地興建了一些紀念地、紀念館和革命歷史博物館,很自然地想到雕塑的鼓動作用,於是雕塑藝術有些蘇甦跡象,開始進駐博物館,形成了50年代雕塑的唯一出路在室內的狀況。但是博物館的天地是有限的,另一方面我們雕塑系的學生卻一批批地畢業,畢業後卻派不上用場。此後美術學校的雕塑教師亦飽和了,學生仍在一批批畢業,矛盾越來越大了。

到了60年代,工藝領域擴大機構,雕塑又開始突圍闖進工藝部門,形成了60年代雕塑的出路寄望於工藝的狀況。但是,室內小型雕塑的繁榮依存於人民的住宅條件。我國三十年來人口劇增,以廣州為例,據説每人平均居住面積不到3平方公尺,沒有擺設雕塑的空間。因此,工藝小型雕塑在國內取得繁榮,實有待於人民生活大幅度好轉才成。所以,當時小型作品的出路是出口,因為藝術小品的發展與家庭生活條件的發展是同步的。大型藝術品的發展與公共場所的發展是同步的。尤其是立體佔領空間的雕塑,它不像可以掛在牆上的繪畫,更需要放置的條件。美術展覽會對於雕塑來說,祇能起介紹作用,根本不是它的用武之地。其實,三十年來參加美展的雕塑基本上全是半成品,作者無法找到經費把雕塑變成金屬、木頭、石頭等悦目的材料,這種半成品等於拿白報紙畫的國畫稿去展覽一樣,完全失去他自身材料的美感。另一方面有如上述,雕刻功能是慢性長效感染,配合固定環境創造氣氛的,如果放在美術展覽的角落裡祇和觀眾見一面便退場,真不是它的所長。創作一件雕塑要窮年累月,有時一輩子也弄不好幾件,這麼難產的藝術祇准展覽幾天便作廢,又要興師動眾搬回老家,還不知該放在甚麼地方收藏,多少作者就祇好在展覽完後把自己的作品打碎。

總而言之,雕塑藝術單從室內小型擺設或從美展上找出路,終究不是辦法。雕塑應該與城市建設、園林規劃、公共場所美化、紀念地的畫龍點睛、旅遊地的部署、大型賓館的“造景”取得結合,才能相得益彰,才能發揮它的所長。

目前隨着旅遊業的發展,有些有識之士已在城建工作上開始注意到這種武器,並開始認識到它潛在的功能。不久前,我在一個旅遊地選好一座山崗,利用山上巨石稍事加工,倣上帝手迹雕成各種動物象形,組成了一個幾萬平方米龐大的“象形石景”山,就取得了良好的效果。

我國是一個有悠久文化的國家,社會主義社會又是具備有利發展雕塑藝術的社會,我們又是一個重視文化藝術的民族,我國有着有歌可泣的壯麗史績和眾多的傑出人物,需要以雕塑紀念過去並砥礪來者。在歷史的長河裡,我們這一代人不能空空如也,要留下光輝的痕迹,持這種見解的有識之士將越來越多。50年代雕塑藝術的出路曾寄希望於室內架上,60年代則寄希望於工藝陳設,80年代理應寄希望於廣場室外!

(發表於1981年《美術》雜誌第2期)

社會主義國家是城市雕塑的最佳土壤

我一直認為社會主義國家理應是城市雕塑的最佳土壤,比過往任何奴隸制、封建制、資本主義國家更適合發展城市雕塑,哪怕過去或現在這些國家在城市雕塑上曾有過極度繁榮的時代,如我國漢唐時代,古埃及和西方的希臘、羅馬時代,更不管意大利文藝復興及西歐17世紀各國宮廷雕塑如何繁榮,18世紀資產階級啟蒙運動以來的雕塑如何興旺,以及當今世界資本主義各國的城市雕塑如何千姿百態。若按國家政治經濟體制的性質來説,社會主義國家體制比任何時代、任何其他體制的國家更適合於發展城市雕塑藝術。解放前夕我也曾天真地想象過,不久的將來,社會主義祖國的大地上,一定會矗起數以千萬計的雕塑像。雖然時至今日,這理想遠未實現,但我仍深信不疑,社會主義的強大中國,城市雕塑終有一天會以空前未有的巨大規模出現於地球上。

潘鶴現場雕塑人像:<夢>(背面)1992年作 石像 高130cm 私人收藏
潘鶴作品:<試水>1996年作 石雕 高190cm

1 建國三十多年了,本來在雕塑事業上理應出現一派欣欣向榮景象,但實際上並非如此。我想,這與我國歷史和傳統有着深遠而特殊的關係。我國大型雕塑曾有過興旺時期,但可惜祇局限於宗教聖地與帝王陵墓。後來宗教衰落也就促成雕塑衰落,使雕塑在文化上的功能始終沒有機會得到展現。

雕塑本來是一種藝術,但在封建的王朝裡,藝術不是以其自身的社會功能來評定其貢獻價值,而是估名定價於君主。而君主則以個人偏見或偏愛來決定發展對象,以君主意志來規定士大夫藝人的身份等級及其藝術傾向。這種封建時代養成的分類定級的方法,至今好像還有一定影響。於是,過去一向被排除在士大夫文化之外的雕塑總得不到重視。本來士大夫所排斥的有些往往可以轉化成無產階級文化的,可是,這種變革似乎太慢了一點,我認為這正是我國城市雕塑遲遲上不去的一個重要原因。

有人說,雕塑遲遲上不去祇是因為經濟困難。當然這也不無道理。一個時期中,政治路線及政策的不穩定,經濟上不去,對於城市雕塑方面,人們連想也不敢想,這是事實,但這一事實不完全是雕塑蕭條的全部原因。一部電影的經費就可以造出很多雕像了,一座假石山的經費就等於一座雕像的造價。其實,阻力是來自對雕塑藝術的社會功能缺乏認識。

1)正如劉開渠先生説過的,“是因為人們對雕塑藝術的職能不甚理解,或者不夠重視。”國家文化水平上不去,我們本身對雕塑又缺乏宣傳介紹,致使雕塑的潛在功能不易為人們體會到。國家經濟水平上不去,從眼前功利出發視雕塑為虧本生意的亦不乏其人。認為大型雕塑既不屬文,亦非屬武,又非工非農,饑不可食,寒不可衣,有風雨來又無法借住,既要花錢,又收不回門票,既不屬任何個人收藏的玩物,亦不屬哪個單位急需的建設,想管的沒有錢,有錢的又不管,就這樣被掛起不管了。

潘鶴作品:<自我完善>1982-1996年作 石雕 高320cm 廣州雕塑公園

2)城市雕塑的建立,是要靠執政者扶持的。其實自古到今都是如此,千里馬仍須有伯樂。沒有執政者伯里克利的熱心,就不會有菲迪亞斯的巴特農;沒有教皇朱理二世的支持,就不會有米開朗基羅的一系列名作;沒有武則天的脂粉錢,就產生不了龍門奉先寺石窟;沒有列寧倡議的《紀念碑宣傳法令》,就不會加速在短短六十年內樹立了超過萬座的城市雕塑。要發展須靠政府扶持,個人的力量是有限的,因為城市雕塑要佔用國家土地,要比繪畫更花財力及人力,如果沒有執政者的熱心支持,任何偉大的作品都祇能胎死腹中而誕生不出來。

3)有人說:“雕塑在中國沒有群眾基礎,是不急之務。”誠然,城市雕塑不屬於任何個人或部份群眾所獨佔,祇有靠着公共場所才能顯露自身的力量,是須在建立後才能成為群眾藝術。人們生活在一個城市裡,一生連見也未見過雕塑,從何培養出欣賞雕塑的念頭? 正如今天公認有群眾基礎的電影藝術,當年不是靠扶持宣傳和引導了半個世紀才站起來的嗎? 任何事物總要靠一批熱心者支持開一個頭,才能有機會顯示其生命力。雖然列寧亦曾稱頌紀念碑藝術是一項“真正新的、偉大的共產主義藝術”,但是如果一種新生的藝術沒有輿論的反復宣傳推薦和各級政府的熱心扶持,哪怕其本身富於群眾性,也一樣不能成為群眾性藝術。

今天中央和國務院的領導同志批准了美協關於在全國重點城市建立雕塑的建議,並且決定每年撥經費。我給予充份的估計這無疑是一個歷史里程碑性的立法文件。這個文件可以加快克服上述各種阻力,從而加速城市雕塑的誕生與成長。我們期望已久的日子果真看到了一個開頭。萬事開頭難,開了頭就好辦。

2 為甚麼我認為社會主義國家是城市雕塑的最佳土壤呢?

1)社會主義事業,是以社會性、群眾性為特徵的。個人的“宮殿”不會再有,但群眾性的“宮殿”肯定會大規模地誕生。我國勢所必然興建大量公共場所,如各種公園、各式綠化地帶、大小體育中心、文化中心、城市中海陸空交通要道,如車站、地鐵、橋樑、碼頭和廣場,加上水庫、旅遊賓館、建築群平台等等。這些公共場所不僅祇是要求容納群眾就算,而且必須要求美化,要求有文化熏陶,不僅是環境美,而且要在環境美中體現人民的靈魂美,才能充份體現社會主義精神文明。能達到這目的的裝飾物,既要起美化作用,又要有意義;既要和建築園林協調,又要經得起日曬雨淋;既要能遠觀,又要能近賞。能具備這些特點的藝術,雕塑與壁畫是最合適的。因為雕塑造型的空間立體性、材料的永久性、對社會的長效感染性,使其作用、功能與公共場所產生不可分割的整體關係。雕塑從來就愛跑向十字街頭。因此,社會主義公共場所的興起必然也帶來大型雕塑的興旺。

2)我們的制度是公有制,公有制在民主與集中方面,在計劃經濟與統一意志方面,都遠比私有制強,一切建設都從人民群眾利益出發,一切建設能夠全國一盤棋,有計劃有步驟地進行,一切建設實施都能把權力、人力、財力集中使用。私有制建設祇能按個人需要出發,祇有在自己有限的土地上為自己建造。而雕像往往是城市的花朵,甚或是城市的眼睛,更可能是一個城市、一個民族的文化象徵。公有制的國家有權自由地選擇在合適的城市和最合適的廣場為國家為民族為人民的利益樹立最有代表性的雕像。雖然資本主義國家早已實行把雕塑納入城建規劃,但因為權力、財力和人力分散,其規模就會受到局限。

潘鶴作品:<重逢>(局部)1995年作 石雕 高990cm 廣東珠海淇澳島

3)高爾基說過:“我們這個時代的英雄比起各時代、各民族的英雄來,都要崇高而偉大,我們的現實本身就是有紀念性的,它早應以大幅的畫布,廣泛地用形象來加以提煉。”我們社會主義國家,對於那些為人民作出貢獻和犧牲的英雄人物,及其激動人心的英雄業績,都比任何私有制國家有更深切的懷念。人們希望能讓他們的事業和形象與世長存,萬古留芳,而要使這種紀念能具有形象性、永恒性、普及性、群眾鼓動性的形式,雕塑藝術是非常合適的。過去在雕塑史上充滿了帝王將相、神佛鬼怪、才子佳人。西方近代美術界為了擺脫藝術內容的日暮途窮,祇有出走逃奔,可惜卻迷失在藝術形式的荒原裡,連人類賴以交流思想感情的藝術使命也一同擺脱了。但是,社會主義的社會變革又揭開另一種新一代的形象、新的世界觀、新的時代思潮。新一代的思想感情、生活態度、社會意識以及生活本身又為雕塑家提供了廣闊馳騁的天地。我們的藝術家得天獨厚,處在這個新開拓的土地上,用以溝通人類思想感情的工具--藝術,又大有作為了,尤其紀念性的廣場雕塑,更是啟迪心靈的鑰匙。遠在1918年列寧就發現了雕塑對新時代的作用,因此他在經濟極度困難的時期,就建議並簽署了《紀念碑宣傳法令》,第一批就擬出了六十六座紀念碑名單,以命令形式頒佈付諸實現。紀念性雕塑是通俗易懂的,不為語言文字限制;是有群眾性的,不為空間場地限制;是有永恒性的,不為時間限制:它能把英雄形象與英雄業績留在人間永世長存。

4)每一個民族都應有自己各個時代的文化。中國的封建主義社會有封建主義的美術,中國的半封建半殖民地社會,亦有具有其特徵的美術。我們年輕的社會主義社會,慢慢亦應建立自己的美術,這樣才有別於過去的宗教文化及士大夫文化,才有別於過去適應私有制發展的文化及商業文化。社會主義時代不會讓我們長期沿用舊文化,更不會很久不去樹立我們自己的新文化。城市雕塑正因為過去在一個很長的歷史階段不受重視一無所有,壞事正好可化為好事,正好讓我們無牽無掛在一匹白布上細心剪裁;加上本身又具備上述適應時代要求的特點,在建立社會主義文化的戰線上,正好充當一名敢死的馬前卒而不怕犧牲。

社會制度的性質決定了藝術前進的軌道。現在大治開始,城建百廢待興,時機成熟,我們正好投身貢獻才能和力量。經過一代代的奮勇探索,我相信或遲或早,終有一天,在偉大的中國,城市雕塑真正會以其空前的巨大規模及嶄新面目出現在地球上。

(發表於1982年《美術》雜誌第12期)

民族風格的時代性與現代風格的民族性

城市雕塑正在全國範圍內振興,雕塑的出路越來越廣。但雕塑的創作道路該怎樣走下去,才適合我們這個國家和這個時代,卻是一個不可迴避的課題。如果走得對,人民就會需要它;如果走得不對,人民也會唾棄它。好的城雕是一個國家文明的標誌,不好的城雕卻會丟失國家體面。好與不好的標準,除了技術水平之外,內容固然是決定因素,但形式與風格也不能等間視之。我們是20世紀80年代的中國人,藝術也應具有20世紀80年代風格。因此,在藝術上,就要探索民族性和時代性的問題。

城市雕塑是城市的組成部份,社會性很強。雕塑一旦樹立,就離開母體為社會所有,不管母親願意不願意,這個嬰兒都是標誌了這個城市這個時代的精神文明甚至物質文明的面貌,也標誌着當代人民的審美觀念。因此,城市雕塑理應首先是為本民族為當代人服務,然後經過社會檢驗及歷史檢驗,其優秀的代表作才有可能為後代和全人類服務。藝術的欣賞者與創造者必須達成默契,其價值才能體現,一廂情願祇是自作多情而已。作為創造者的藝術家和欣賞者的群眾都生活在同一個民族空間及同一時代的時間裡,他們的思想意識、審美習慣不能不受當時同一種社會條件的制約,這就是欣賞與創造達成默契的基礎。因此,合乎國情的民族性就成為藝術賴以生存的基本條件。但遺憾的是,我們一提起作品的民族性就祇能想到模倣過去的民族藝術形式。應該看到,當今世界上所有民族都在不斷發展,藝術的民族性也在不斷發展中,可能有些不平衡,也不能否認。當今地球上信息暢通,各自的民族都處於社會變革中,各個民族的特徵都在瞬息演變。我國近百年的演變尤其迅速。從一個數千年的封建王朝發展成為今天的社會主義社會,人們的思想感情、生活方式、審美趣味,隨着當代的社會節奏發生了變化。因此,不能把過去的民族性全盤搬來認為可成為今天的民族性,從而不承認有今天新的民族風格。民族傳統像一條愈流愈寬的長河,是奔流在一定的地域內的長河。它的水有來自源泉也有來自各方。“大海不擇細流”,才會使河流永不枯竭。

潘鶴在珠海淇澳島<重逢>雕塑藝術工程現場遠眺澳門(1995年)

要使我們的民族傳統的長河越流越寬,洶湧澎湃,永遠不息,祇能靠一代代人的開源,靠一代代的藝術家植根於當代人民的生活中,尤其是在現代生活的啟示下,不斷創新補充。我們不應保守,把復舊充當民族性,也不應忘祖,把洋化充當時代性,兩者都同樣會阻礙我們今天民族藝術的成長。

我們的城市雕塑所需要的就是民族風格的時代性或規代風格的民族性,這就不能不涉及到藝術的時代性了。因為它不應是與民族性分割開來的兩件事,必須是融為一體的事。現在有一種錯覺,一提起時代風格就祇能想起西方那些現代藝術,祇注意向西方現代藝術看齊,不考慮國情,不想植根於自己的土壤上,祇想坐享其成把鮮花插在瓶中,到明天鮮花凋殘了,還抱怨曲高和寡。其實,各國藝術幾千年都和他們整個民族同步前進,離不開他們自身民族文化的土壤。我們也一樣,我國的藝術也和我們整個民族同步前進,很自然地逐漸形成具有中國時代特色的藝術,哪怕非常幼稚,或不成熟,但已不是姓古,也不是姓洋,而是當代中國富有時代色彩的藝術了。可貴之處在於這個藝術是植根於我們民族正在變革的現代社會生活的土壤中,具有民族的時空因素,亦步亦趨地與社會發展同步。哪怕是初生的嬰兒,但委實是藝術家在這個變革時代懷胎受孕而誕生的。希望我們的嬰兒以自己的血液健康地長大成人,並不需要換成另外一種人。

富有時代精神和時代風格的民族藝術的成長,不是一朝一夕的事。行百里路半九十,再發展臻於完善就非要付出很大的代價不可。坐享其成祇接受遺產,或祇對別人巧取豪奪,都是不實際的。祇有投入中國的現代生活中,一點一滴地積累,一步一步地探索,搞出一批批作品,加以反復比較,才能知己知彼,以自己為根基吸收中外古今藝術之長,棄中外古今藝術之短。一代一代不懈地努力,自然會在藝術上形成當代的民族的藝術風格。

(發表於1984年5月9日《人民日報》)

千載難逢的歷史選擇

踏入20世紀,中國的、傳統的、民族的雕塑藝術已經處在青黃不接極度衰退的時期,城市雕塑近乎空白,甚至被遺忘,完全失去了社會基礎。以至於一百年來全國祇有二三十座城雕,而且在建國前有一半是委托國外建造的。這與有着數千年文化歷史的堂堂大國毫不相稱! 許多人都認為我們這一代雕塑家生不逢時,倒霉透頂!

但是,我不這樣看,是禍是福還應站在歷史的高度才能衡量清楚。正因為空白才需要填補,正因為失去社會基礎才需要重建,正因為衰退我們才會立志以雕塑復興為己任,正因為不為社會認識我們才有機會遊説。因此,我們正好借着開放政策重建家園的時機,在短短的十年間在全國建立了兩三千座雕塑,剛好百倍於前半個世紀的總數,重新打下了社會基礎,使城雕成為一個民族無數城市不可缺少的象徵,給國內外人士留下深刻的印象。甚且,我國的雕塑開始走向世界的廣場,我們的校園開始接收外國的留學生。這是窮極思變,在“雙百”方針、“二為”方向以及一系列文藝路線基本原則指引下出現的大發展。離開社會、離開人民就不會有我們今天的城市雕塑藝術的繁榮。

更有幸者,時勢造英雄,藝術貴在各領風騷。一個時代有一個時代的藝術,可繼承但不可代替。過去幾千年不變的封建社會,反映在雕塑上同樣是千年不變、千篇一律的觀音菩薩和千奇百怪的神像。但生逢這20世紀的我們,卻有幸遇上了中國歷史上變革最急遽的時代,可以反映前人未曾反映過的事物,抒發前人未曾抒發過的感受,濃縮凝固下來的作品就能代表前人未曾代表過的文藝思潮,在一環環的歷史鏈條中得天獨厚獨佔一環,這不是千載難逢嗎? 這不是時勢造英雄嗎?

潘鶴作品:<愛因斯坦>

1985年作 銅像 高150cm 山東石油學院

在這種認識下我回顧這四十年來風風雨雨的前半生,那怕經歷了三十八次大大小小的政治運動,耗掉大部份時間在被改造和自我改造中渡過,但是,假設不是這樣從思想、感情、立場、觀點改造自己,怎能扭轉我的藝術方向? 今天還不是像四十多年前一樣僅僅是躲在象牙之塔裡為藝術而藝術、為微不足道的個人小天地而藝術,與社會與時代有甚麼關係? 值得嗎?

記得幾年前我在羊城晚報的<新年獨白>中曾寫下如下幾句話:“我渴望中國的藝術也和國家同步進入一個講究實力的新階段,以自己當代中國人的身份平等地並列於世界藝壇。”即是説,不是以假洋鬼子身份或假古董身份進入世界藝壇,更不能以不平等身份俯首貼耳爬入世界藝壇。今天通過重温<延安文藝座談會上的講話>的精神,我更加無悔自己當年歷史的選擇。

(發表於1992年廣東畫院會刊)

在上海城市雕塑國際研討會上的講話

上海地域大,公共藝術設施應有重點,與其分散,不如集中。建議集中先建立一個點和一個面,以後才分期分批完成。“點”可設在未來國際村浦東中央公園一帶,規模應在百米以上的標幟性雕塑。

今天地球縮小了,國際往來頻繁得很,人們好像走在一條商業大街上。一個商店沒有獨特的門面,很難引人注意,很難顯示自己的存在。一個城市經濟條件上去了,人的素質提高了,但如果沒有特徵,仍似欠缺甚麼。因此,城市硬件形象扮演着重要角色。這樣,巨型雕塑可能會有助一臂之力。

一個城市要樹立一個屬於自己獨一無二的形象,能夠在若干年後都難以被取代的形象,單用純粹功能性建築可能不夠。世界歷史上有不少先例,要樹立一些標幟性的公共藝術,就能起到意想不到的社會效應,大如巴黎鐵塔、美國自由神,小如丹麥美人魚、新加坡獅頭魚,都給世界遊客留下難忘的印象,甚至在歷史上留下不可抹掉的印記。但是樹立甚麼形象,又是一件值得思考的事。

形象要永恒嗎? 抑或要新鮮時髦? 但新鮮與永恒往往又是對立的,新鮮不一定永恒,永恒不一定新鮮。人類可能由於事情太多,新陳代謝太快,現代的生活節奏遠比過去快,於是一切審美觀都轉向好奇、特異、新鮮,甚至連感情生活習慣也在演變,所以才出現了甚麼“但求曾經擁有,不在乎天長地久”這一類價值觀。所以,形象的永恒又需要有新思考及新突破,老一套的形象難以生存。

我曾在廣州思考過一個問題,廣州地理環境靠近海岸線上,珠江的河蝦不能生存於海洋上,太平洋的海蝦更不能生存於珠江流域。不知甚麼時候,繁衍出大量非海蝦亦非河蝦的蝦,土名叫基圍蝦,它的適應性很強,海水漲時它適應鹹水,河水滿時它又適應淡水。它們不是一朝一夕形成的,是幾經潮漲潮落才能形成這獨一無二的珠江三角洲個性。我想,沿海地帶的公共藝術可以由此得到借鑒。

以下談談有關建立開放式雕塑公園的建議。

從經濟觀點來看,我想,一個城市的居民,最重要是經濟基礎好,又能安居樂業,至於藝術確是饑不可食寒不能穿的非實用物體,不能對一個城市經濟直接起作用,但可以幫忙的就是有助於改造投資環境。舉幾個例子:

1)廣東珠海市剛成立特區時,祇是一個小小的漁村,人口稀疏,三四層高的建築全無,荒涼得很。要營造好一個投資環境,引導投資,我選了一個從澳門到香洲漁村途中的海面上樹立一個海上雕塑,叫<珠海漁女>,高十米,不算大。但不久就在這荒涼之地的周圍吸引了國內外客户來投資建房,兩三年後,那一帶就繁盛起來,新興成為一個小城市了。因此,我提出的“先立雕塑後有城市”的可能性被證實了。

2)去年我們在廣州市區內建了一個廣州雕塑公園。一年建成後,附近的新建樓房房價漲了一倍。有時,公共藝術確實可以改善環境,提高檔次,增加物業的經濟價值。我曾思考過這個問題,為甚麼雕塑會起到這個作用呢? 是偶然抑或是必然? 我想,一個城市美化、綠化固然重要,但僅僅美化而無文化,仍是不成的。那就好像一個人那樣,祇顧美化而缺少文化,日久你就很難跟他有共同語言。文化會反映到人的氣質上、風度上,潛移默化,形成內在美。而雕塑,又是文化軟件中的硬件,無形中的有形,可以直接透露一個城市的文化水平,反映出這個城市的思想境界及檔次,營造文化氣氛,因為公共藝術是最易接近群眾,隨時隨地默默地放射出它的氣質和風采。

所以,我建議選擇一個群眾多去的地方,比如東方明珠附近或濱江大道一帶,開拓一個類似雕塑公園的廣場綠地,廣泛徵集國內外的公共藝術品,風格多樣不拘一格,不必太計較對環境的裝飾作用。它本身應體現多姿多彩的文化藝術,有相對獨立性,顯示上海那種大海不捨細流的胸懷,博採眾長,是文化的薈萃,不是點綴。關於雕塑與環境的關係,我有一個看法,比如,城市環境是現代的,並不一定雕塑也要現代。建築群是抽象的,不一定雕塑也要抽象。相反,建築群是古典的,雕塑也不一定要古典。因為萬物都好像我們的太極圖那樣循環不息,起點到終點永遠無極地循環靠近。我曾思考過一個問題,為甚麼清末民初的藝術風格不如漢唐的藝術風格那麼接近現代? 似乎愈原始愈接近現代。為甚麼同性的統一不如異性的對立統一更富魅力? 為甚麼蒸鹹魚不加醬油反而要加糖? 這說明了對立的統一更富魅力。

作為藝術來說,是無法被任何人為制定的必然規範所限制的,它是基於人類生活形態的演變而逐步形成的一種公共事業,受着社會的約制,因此從來公共藝術的定位,都永遠因時、因地、因人而變遷。甚麼叫中國特色,甚麼叫現代特色,都不可能從古到今一成不變。它不是一個形式技術性問題,而是一個觀念演變的課題。有甚麼樣的存在就決定甚麼樣的意識,當然意識的演變反過來也會改造存在,這都取決於此時此地大眾的自覺及接受能力。

以上祇是我個人思考的問題而已。謝謝!

(1998年4月30日)

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