歷史并不會無緣無故地充滿着巧合。西洋畫在清代中國南方通商口岸的崛起，是由一系列因素造成的。其中促使西畫東漸在中國起開拓性作用的傳敎士活動功不可沒，尤其是傳敎士畫家在中國宮廷活動的盛期，中國人也在南方珠江三角洲通商口岸開始大規模繪製西洋畫，形成南北鼎峙的態勢。這種巧合的歷史聯繫，往往會被人們所忽視，其結果是對隨中西通商活動而崛起的清代中國西洋畫--貿易畫，缺乏深入的瞭解和研究。因此，追究清代珠江通商口岸西洋畫的肇興之源，便成為我們研究西洋畫東漸中國“第二途徑”轉承進程之根基。
英國學者蘇理文敎授的一段話值得我們深思。他説：“傳敎士藝術家們獻身於中國事業達二百年之久，究竟取得了甚麼業績? 現在該是我們提出這一問題的時候了。拿他們17世紀在人們心目中喚起的那種強烈的興趣，與他們實際取得的微不足道的成果相比較，不由得使我們大為驚訝。儘管他們在18世紀祇是為帝王作畫，但一定會有很多文人、大臣看到他們的作品，可是幾乎無人覺得值得一提。西方藝術的影響，如果説沒有全部消失也不過像幾粒砂子那樣掉入下層專職畫家和工匠畫家的手裡，一直留存到今天。”(1)傳敎士藝術家們的業績果真是“微不足道”嗎? 對此中國藝術史家迄今仍沒作出令人滿意的回答，特別是在清代西洋畫--貿易畫興起背景的研究上，沒有與之抗辯的研究成果。
按蘇理文敎授上述説法，人們肯定會對他所説的“大約從1750年起，大量半中半洋的繪畫在廣州產生，有一些還畫得十分精美，但許多都被商人錯誤地判定為郎世寧及其學生們的作品。”(2)對清代乾隆年間中國貿易興起的藝術史根基大惑不解。中國人居然能大規模繪製起西洋畫并銷往西方，已扭轉了西方繪畫單向中國傳播的格局。蘇理文似乎想暗示這與傳敎士畫家影響有關係，但他又沒有予以證實。那麼問題的癥結何在呢? 那就是藝術史家的歷史觀與價值觀存在着狹隘性和片面性，對明清之際西方繪畫東漸中國的研究，還存在着千篇一律的格調--即專注於宮廷洋畫師來華的藝術創作及其傳藝，以及對中國傳統繪畫的影響。這種公式化的研究成果，幾乎代替了明清兩朝西方繪畫在中國傳播影響的主要過程，因而對西洋繪畫在中國南方通商口岸的興起，要麼是一無所知，要麼是知道了一鱗半爪就主觀臆斷，甚至對那時中國人所作的這些以外銷為主的西洋畫嗤之以鼻，以商品畫或行畫加以貶斥。這些狹隘性片面性很大程度上受到中國美術史、繪畫研究上四大傳統慣性的驅使：其一，是以宮廷繪畫作為正史來研究；其二，以單純的文獻考據和作品的發現考證代替中西美術交流史及繪畫史研究；其三，是以“中國藝術中心論”和“西方藝術中心論”為前提，對中國畫與西洋畫兩大體系藝術之間的接觸、傳通與融合，往往過份強調了兩者之間的“趨異”和“歸屬”，漠視了文化藝術交流中相互啟迪、引發新的藝術效應的歷史情景；其四，是將西洋畫對中國工藝美術和裝飾藝術的影響，排斥在中西繪畫交流史的範疇之外。因此，當涉及這種跨文化的藝術交流史研究時，顯得力不從心，很難進一步深入系統地探討中西繪畫交流的歷史特徵和轉承影響的根源，因而要廣泛開掘研究領域和拓展研究視野，祇有另闢蹊徑，否則研究出來的成果，并不會對蘇里文敎授所下結論的“微不足道”有多大衝擊。在這裡，我認為潘耀昌敎授的一席話發人深省。他説：“寫作中國美術時，西方人通常把它納入他們的體系之中，用西方的術語概念，描述解釋它，無疑他們的視野較為開闊，祇是不免語義的誤解。而中國人則習慣於孤立地寫中國美術，視線不出國門，忽略了與世界的聯繫，實質上片面強調了中國文化的獨立性，而忽略了她的世界性。”這是潘敎授針對“儘管中國美術被植入世界美術之中，但是由於跨文化研究之不足，能否與世界美術融為一體仍是個問題”(3)而感慨繫言的。我們完全有理由認為，明清時期傳敎士舶來的西洋繪畫與清代中國人在南方通商口岸繪製的大量西洋畫--不但延續了一個半世紀之久，而且外銷歐美，正是中國繪畫植入世界美術的一種典型的跨文化。當然，對它的研究之不足是顯而易見的。
釐清傳敎士在西畫東漸中國的轉承影響作用之難，是不言而喻的，也是必須加以澄清的。然而，歷史的巧合恰恰為我們解答這一難題提供了一把鑰匙，這就是珠江入海口右端的澳門與耶穌會士的關係。葡萄牙人在世界地理的大發現和通往遠東的新航線上捷足先登，由於他們在打擊南中國海的海盗有過出色表現，1557年獲得非正式允許租住澳門從事貿易(4)，澳門遂成了葡人在遠東貿易的基地；隨着貿易的不斷發展，基督敎會團體和神職人員紛至沓來，海外擴張推動了宗敎遠征。耶穌會士之所以成為基督敎征服遠東的明星，一方面與葡萄牙國王對新生的耶穌會情有獨鍾相關。1542年約翰三世(1521-l557)讓耶穌會在葡國本土建立了第一個獨立敎區(5)，1576年時葡萄牙國王又成了耶穌會遠征東方的贊助人，在他的請求下，敎宗額爾略十三世頒詔成立澳門敎區，任命耶穌會士加內羅為第一任主敎，負責管理中國、日本和安南等遠東地區的傳敎事務。(6)於是，澳門成了基督敎在遠東地區的大本營，耶穌會士會聚的中心。另一方面，此時耶穌會已在意大利、西班牙等國迅速發展起來，出現了一批又一批到遠東傳敎的先鋒，他們事先總是先到澳門寓居準備，研討傳敎方法和學習東方語言。意大利耶穌會士利瑪竇、羅明堅和尼科洛等人，就是此間抵達澳門的傑出人物。
耶穌會士建功立業的本領，首先表現在創辦宗敎傳播的機構上。從1565年始建立的聖保祿公學，到1594年昇格為聖保祿學院(又叫聖母修道院，中國人稱之為三巴寺)(7)，經歷了祇有“兩間小土房”和“一間茅草小禮拜堂”到“聖母修道院成為一個藝術中心”的巨大變遷，當1603年修道院新建敎堂竣工時，舉行了盛大出巡慶祝活動，“共有五個修道院聖物和聖像”(8)出現在遊行隊伍中，遍遊了澳門的主要街道。鄧開頌先生在他的<澳門在海上之路的地位與作用>一文中，指出“澳門既有中國居民的傳統風俗信仰和熱鬧的爆竹鑼鼓聲中，也有西洋管風琴的鳴奏、耶穌聖像之出行”的惯習。看來西洋畫聖像在珠江口岸顯赫昭著，在17世紀初已經屢見不鮮了。為擴大宗敎的傳播，意大利耶穌會士喬瓦尼·尼科洛在澳門率先創辦一所繪畫學校，1592年後又在日本的長崎和有馬兩地開辦了兩所繪畫學校，先後培養了中日聖像畫家。(9)當時新建成的聖保祿敎堂內部的一些宗敎畫，就是由這些繪畫學校訓練出來的“日本人和中國人創作的”(10)，對此西方學者科塞依羅稱贊“在東方繪畫中開創了西方油畫的先河，而在耶穌會士來到中國以前人們是不瞭解使用‘明暗對照法’繪畫的。”(11)照此説來，早在傳敎士畫家在清廷受帝皇贊助，設立機構對“畫畫柏唐阿”們傳授西方油畫技法之前，中國南方的珠江口岸早就有了西畫的傳授機構，并造就了一批能獨立繪製創作宗敎油畫的中國人和日本人了。寓居澳門的油畫家李瑞祥先生在<澳門--中國油畫的發祥地>一文中也證實了這種西畫傳播機構的存在：“澳門敎會在南灣嘉思欄修院設立刺繡廠和畫坊，專門生產敎徒穿的衣袍和敎堂用的宗敎書籍，這裡的產品是供應整個遠東用的，可見規模之大。畫坊裡敎授油畫技巧，當時稱之為‘泰西畫’，摹繪的雖然都是聖像和宗敎故事畫，但我認為那是中國最早培養油畫人材的一所學校。畫坊中除西洋敎士外，更多的是中國敎徒和日本敎徒當畫工，他們的作品目前仍有些保存在聖約瑟修道院。”
事實證明，我們以往對西方繪畫東漸中國進程由南為基地漸北推進的歷史特徵不但缺乏足夠的認識，而且還存在觀念上的一念之差：即將中國通商與天主敎藝術傳播完全割裂對待，對西方帶殖民擴張性質的貿易擴張與天主敎會的傳道密切結盟置若罔聞。假如澳門的聖保祿敎堂在1601年大火焚燬後重建，沒有得到商人們的資助，“從當年在日本的貨物的價值總額中捐出一半用於敎堂的重建工程”(12)，1603年建成的新敎堂，就不可能給聖保祿學院戴上“成為一個藝術中心的”桂冠，更不能為澳門爭得“上帝聖名之城”或者“東方的梵蒂岡”的榮耀。(13)據有關資料表明，聖保祿敎堂的全部建築費用達3萬銀元之鉅(14)；當然，這批費用中相當一部份是用在敎堂的內部裝飾上。1627年羅德里格斯·法朗神父在一封信中敘述道：“現在這個敎堂富麗堂皇，數之不盡的奇異飾物待全部裝飾結束後它將成為東方最美妙的敎堂。”(15)尼科洛在日本培養的畫家成為這座敎堂的裝飾藝術家，1614年後他們在澳門避居時，不但為聖保祿敎堂繪製裝飾繪畫，同時還為中國傳敎團服務，“無論是為送給新基督徒，或是為耶穌會新建的一些小敎堂裝飾用，他們都是有求必應。”(16)這就等於為我們解釋宗敎傳播必須借助宗敎藝術傳媒，譬如天主敎油畫、銅版畫等西方繪畫，為人們接受天主聖容的洗禮提供了依據。利瑪竇在中國傳敎的成功，使耶穌會士畫家在中國一展才華成為現實，而天主敎徒和敎堂數量的猛增，即能充份顯示對西方宗敎繪畫及裝飾藝術的需求。從1585年(萬曆十三年)全國有天主敎徒20人，1589年增至80人，1605年猛增至1,000人，1615年再增加到5,000人，到1664年(康熙三年)驟增為25萬人。與此同時，天主敎堂也在中國星羅棋佈，崇禎末年，全國十三個布政司建有敎堂，1667年(康熙六年)全國僅耶穌會敎堂已達159所(17)，需要繪製多少宗敎宣傳畫、聖像，是可想而知的。難怪尼科洛在日本訓練出來的傑出西洋畫家雅科布·尼瓦，一位有中國血緣的日本人，1601年到達澳門後，就忙得不可開交；他很快被派赴到中國傳敎團工作，他畫的一幅聖母懷抱耶穌的宗敎畫，被呈送給中國皇帝(18)；1604年，他在北京為敎堂的高祭壇複製了一幅聖路加聖母像後，1606年又被利瑪寶派回澳門，為新建的敎堂作畫，并為聖保祿敎堂提供了許多合作：比如，他為敎堂旁的修女小敎堂畫了一幅<一萬一千個修女殉敎圖>，為主敎堂祭臺繪製了<聖母昇天圖>等。(19)1610年，他又被派遣到南昌為一座敎堂繪製壁畫，翌年，又趕到北京為利瑪竇安厝祠堂繪製壁畫，可惜的是這些作品在歷史的滄桑變遷下未能倖存下來。(20)
像尼瓦這種“南征北戰”式的為宗敎藝術效力，昭示了西方繪畫東漸中國的轉承影響及其進程的某些特徵；即西方繪畫在耶穌會士遠征東方的初期，已在我國南方的珠江港埠建立了紮實穩固的藝術橋頭堡，造就了一批珠江三角洲一帶最早的西洋畫人材和向中國北方滲透的力量--實際上，這就為爾後隨中西貿易的擴大、廣州一口通商制度形成而崛起的外銷性質的中國西洋畫，奠定了深厚的人材歷史基礎。祇不過那時由耶穌會畫家一手培養出來的中國早期西洋畫家，留下芳名者寥若晨星，鮮為人知罷了。除尼瓦是中日混血畫家外，我們現在僅知游文輝和石宏基，便是由澳門耶穌會“藝術中心”三巴寺熏陶出來的華裔敎士畫家。利瑪竇由廣東向北京進發，為何要攜游文輝同行，進行這場傳播耶穌福音的艱險的“南征北戰”，現在仍是一個謎。不過，利瑪竇逝世前，他為利瑪竇作了一幅肖像，倒使我們恍然大悟：游文輝是一位寫實功力堅實的肖像畫家。他筆下的利瑪竇，堅毅的外表和睿智超人的精神氣質，得到淋漓盡致的描繪體現，畫面的構圖和人物造型充份運用了天主敎聖像的象徵表現手法，烘托出利瑪竇“梯山航海……做耶穌的勇兵”(21)的宗敎品質，這遠比後來耶穌會士杜赫德《中國全誌》中的利瑪竇銅版畫像要出色；游文輝此作現仍珍藏在羅馬敎廷。然而，另一位有名的修士畫家石宏基，很遺憾沒有署名作品留傳，或許他主要以畫宗敎宣傳畫擅長(22)，如尼瓦一樣，作品隨敎堂的毀損而消逝。
作為耶穌會在澳門的“藝術中心”聖保祿敎堂(即三巴寺)，在珠江三角洲影響之大，從1716年澳門同知張汝霖的奏章中可見一斑：“其各縣每年一次赴澳進敎者，緣澳門三巴寺下建有天主敎，名為進敎寺，專為唐人進敎之所，(……)每年清明前十日，各持齋四十九日，名曰封齋。至冬日為禮拜之期，附近南、番、東、順、新、香各縣赴拜者，接踵而至。”(23)這座由耶穌會敎士精心營建裝飾的敎堂，不僅造就了中國最早的西洋畫家，也吸引和影響着珠江三角洲的中國人對天主敎的皈依，形成西洋畫在此地成熟崛起的良好的社會氛圍及其基礎。在這裡，還需要特別提及的是那個時代珠江口岸民眾對外來文化吸納消化的良好素質，1655年荷蘭畫家約翰·紐荷芙隨荷蘭使節到達廣州時，對中國藝人的才能有這樣的感慨，他説：“此間人民生性靈巧，刻苦且聰敏，對任何手藝製作一看即能學傚。葡萄牙人從歐洲帶來式樣嶄新的金銀器，他們能勉力在短時間內依製出來。”(24)此番話與利瑪竇在《中國札記》中所述“據我的判斷，中國人機敏過人，祇要他們認識到外國產品的優點，他們便會不顧自己已經具備的條件而吸取別人的長處”，有着引人矚目的相似，這種巧合證明珠江三角洲的人民在與西方的經濟文化交流中所具備的靈活性和接受再創的才能。
對西洋畫在中國的傳播和轉承影響具有建功立業意義的另一種藝術要素，是利瑪竇“文化傳敎”方式帶來的宗敎銅版畫。這種看來不比油畫起眼的小畫種，由於便於攜帶和複製，具有廣泛運用價值的大眾傳播藝術媒體，在利瑪竇等傳敎士的機智運用引進下，卻對中西方繪畫的接觸交流產生的戲劇性轉承影響，遠遠超過了利瑪竇攜來的宗敎油畫，如他送給山東漕運總督妻子的<聖母聖子和施洗約翰>的畫和上貢給明神宗的油畫“天主像一幅、天主母像二幅”(26)的作用。姜紹聞在<無聲詩史>中有過這種議論：“利瑪竇攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲〔動〕。其端嚴娟秀，中國畫工，無由措手。”然而利瑪竇攜來的銅版畫，卻大出風頭，引發了連串的藝術轉承影嚮效應。傳敎士正是借助了這種媒體，達到廣泛傳播耶穌福音的目的。
關於利瑪竇攜來的銅版畫，明代萬曆年間顧起元在《客座贅語》卷六之“利瑪竇”條中有詳細記載：
利瑪竇，西洋歐邏巴國人也。(……)來南京，居正陽門西營中，自言其國以崇奉天主為道；天主者，製匠天地萬物者也。所畫天主，乃一小兒，一婦人抱之，曰天母。畫以銅版為
主，而涂五采於上，其貌如生。身上臂手，儼然隱起上，臉之凹凸處正視與生人不殊。(……)攜其國所印書冊甚多，皆以白紙一面反複印之，字皆旁行；紙如雲南綿紙，厚而堅韌，板墨精甚，間有圖畫，人物屋宇，細若絲髮。
顧起元所述利瑪竇舶入中國內地的銅版畫，包括兩種：一種是獨立的宗敎銅版畫，敷有色彩；另一種是黑白書籍插圖的銅版畫。利瑪竇如何運用這些銅版畫達到傳敎目的，實際上也關係到早期西方繪畫在中國的傳播影響，是否成功的問題。他并不滿足於在廣東十餘年傳敎的成果，因為他深知要想讓天主敎在中國扎穩腳跟，使中國人都成為敎民，首先必須設法使中國的帝皇成敎徒，進而利用帝皇的權威和影響，實現天主敎征服中國乃至遠東的夢想--這也是沙勿略的夢想，但他來不及付諸實踐便抱憾魂歸珠江口外的上川島。利瑪竇更將“文化傳敎”提昇到自上而下的辦法來擴大天主敎的傳播，因而他使中西繪畫的接觸與轉承影響成為現實。他倚仗自己精深的數學、天文學、地理學知識和成熟的儒學修養，在傳播西方科學技術的同時，巧妙地將天主敎敎義混融在一起。比如，他帶來的一幅<萬國輿圖>，中國居然放在這張地圖的一個角落，引起了中國人的震驚。然而利瑪竇為博得中國人的好感方便傳敎，將此圖放大修改為中國居於中央，并以注釋的形式，將不同民族的宗敎儀式，尤其是天主敎敎義混跡其中，以<山海輿地全圖>之名刊印，贏得中國上層仕儒的尊敬，名聲大噪。當他依靠中國高層官儒的幫助一步步地接近中國皇帝時(27)，他又玩起了這聰明靈活的傳敎故技。不過這一次是西方銅版畫在中國宮廷受到青睞的開端。
自鳴鐘這一奇玩貢品勾起了萬曆皇帝的賞識，他很想見識瞭解歐洲王公顯貴們的穿戴服飾--這種情形，與18世紀中國精美的瓷器、漆器等裝飾藝術品引起歐洲人對中國貴胄帝皇的衣着起居熱望一樣，有文化上互識的獵奇心理因素。後者是18世紀歐洲盛起的“中國熱”和中國貿易畫興起的主要原因之一，而前者導致西方銅版畫在中國的濫觴。或許這就是歷史巧合的正式序幕。利瑪竇把一幅繪有盛裝的王公貴族，又繪有天使和敎皇的宗敎銅版畫，附上簡單的文字説明，進獻給萬曆皇帝。(28)其實這些幫助理解畫面內容含義的解説辭，隱藏着利瑪竇想借以觸發中國皇帝對天主敎興趣的企望。其結果是“由於細節十分精美”(29)，得到皇帝對藝術的贊助，詔令宮廷畫師按利瑪竇的指導用色彩放大複製了這幅畫。有人對這一歷史事件持否定態度，説“利瑪竇的努力沒有獲得預想的效果”(30)，未免過於武斷。1605年末，程大約持南京總督的介紹信從安徽來到北京拜會利瑪竇，徵求天主敎銅版畫，利瑪賓提供了四幅，後來刊印在《程氏墨苑》卷六之中。(31)可以想象，假如沒有中國帝皇對銅版畫藝術的贊助，也就不可能產生這種上行下傚形式的商業出版，儘管中國皇帝對待天主敎銅版畫媒體處在文化接觸見識的層面上，然而中國藝術傳媒於對天主敎銅版畫傳媒的接受容納，并予刊行廣泛傳播，無疑對天主敎在中國內地扎根起着深遠的影響力。誠如1927年陳援庵先生在景印本墨苑卷末所附跋文中評述：
墨苑分天地人物儒釋道合為一集，而以天主敎殿其後也。時利瑪竇至京師不過五六年，其得社會之信仰可想也。(32)
此外，1609年耶穌會士羅如望著《天主聖像略説》，書中的圖像是根據納達爾《聖敎詮釋》之中的銅版畫翻刻。1629年畢方濟著《畫答》一卷單行本，後又有《睡答畫答》合印本，從學理上介紹西洋畫法，這已經不僅僅是“皆言及用西洋畫及西洋雕版畫以為在中國傳敎之輔助而收大效之事”(33)的單純天主敎藝誡媒體的流播問題，而是開始進入了這種藝術傳媒在中國的移植與繁殖的傳承影響和跨文化的滲透深層次問題。因為我們可以看到，早在萬曆二十六年(1598)意大利耶穌會士龍華民寫信給羅馬敎廷，請求寄出一批納達爾神父所編纂的祈禱書來。信中着重陳述--
如果您能給我寄些附有虔誠的敎徒畫像、聖誡畫、罪孽圖、受聖餐寶鑒等繪本的書籍，一定是極有價值的。在這裡，所有這類書都被視為很有藝術性的精美的作品，原因是它們採用了明暗法，這在中國畫中是不存在的。(34)
銅版畫之所以能對天主敎在中國的傳播而插翅添羽，出盡鋒頭，與它的能大量複製廣泛傳播和精美的藝術效果結合為傳播媒體的功能密切相關。當然，傳敎士并沒想到他們的這些傳敎舉措會引發人們對銅版畫媒體承載內容向西方非宗敎繪畫轉化的偏愛，導致西方繪畫隨中西經濟文化交流的擴大而大規模衝擊中國的南方珠江口岸。在交通工具不甚先進的17世紀，光從荷蘭阿姆斯特丹航行到中國就需2-3年時間(35)，為適應傳敎擴大的急需，西方畫學理論傳媒的應運而生，不失為西畫東漸中國的歷史進程中，傳敎士的一大首創。須特別一提的是，利瑪竇進呈給萬曆皇帝的銅版畫，其內容已包括非宗敎的圖像，包括兩幅羅馬敎皇與神聖羅馬執政者和貴族像，三幅風景。(36)
明代傳入的西洋畫，主要是宗敎銅版畫，不勝枚舉的例子很多，然而我們的藝術史研究如果僅停留在史料的堆砌或以發現新的史料為能事的基礎上，將難以擺脱這門重要學科在人文科學中“窮親戚”的尷尬處境。因為隨着時間的推移和時代熱點的不同聚焦，會有更多的史料被發掘出來，應該列舉的史料將會讓我們應接不暇，這就需要我們去駕馭它，找出其基本特徵和發展規律，才不致於陷入史料的贅述而缺乏歷史觀與價值觀的分析。根據上述對傳敎士舶來的西方銅版畫的縷析，還可以發現西方宗敎藝術傳媒與中國藝術傳媒的接觸與聯姻，已不是孤立的藝術交流史現象，而是明代普遍存在的一種藝術轉承效應。否則，傳敎士就沒有必要撰寫畫學理論的著作，讓中國人理解掌握西洋繪畫的學理技法，這本石沉大海的西方畫學著作對後來中國西洋畫的發展起着甚麼樣的作用，還有待於發現；但可以説這是遠在年希堯在郎世寧的幫助下著成《視學》的一百餘年前產生的畫學傳媒載體。因此，我們對待中西繪畫傳媒的接觸轉承，比如利瑪竇為程大約提供的四幅宗敎銅版畫，刊載在《程氏墨苑》中，如果用“它們已被修改”(37)來簡單説明傳通向歸屬轉化，那就過於膚淺了；在中國人連銅版畫的製作技術都一無所知的明末，用中國的木板刻線畫來翻製西方的宗敎銅版畫，應該説是中西繪畫接觸轉承的良好開端，由它產生的一系列藝術效應和影響，是人們至今還難以估量的，最為直接的影響是從此形成一股時潮：1605年《福音書畫傳》剛傳到南京，利瑪竇就馬上寫信為北京的敎區訂購了適本書，書中153幅銅版畫有一部份就被木刻翻製(38)；此外，被翻製的還有《誦念珠規程》中的15幅圖(1619)(39)；尤其是《天主降生出像經解》的翻刻，擴散極廣。清代方殿華在<像記>中指出：“崇禎八年(1635)，艾司鐸儒略傳敎中邦，撰《主像經解》，倣拿君原本，畫五十六像，為時人所推許，無何，不脛而走，架上已空。”此書初刻於福州(1637)(41)，後多次被重印，如1642年(明崇禎十二年)、1738年(清乾隆三年)、1796年(嘉慶元年)刻印於北京，1852年和1903年兩度刻印於上海。由此可見，這些保留着西洋畫透視效果和減弱了明暗對比的線刻木板畫，不僅具有反復複製和發行量大的優點，而且還具有移植西洋畫特徵的明確線透視變化肌理，更易於一般中國人所理解接受。這場藝術的轉譯所產生的廣泛深遠的影響，滲透在中國民間，因此不應排除它對珠江口岸中國西洋畫的興起將會發生甚麼樣的潛移默化的轉承效應。耶穌會士在“文化傳敎”的策略下，以開放的態度因勢利導了這場繪畫傳媒的接觸與移植轉承，應引起我們高度重視與研究，因為以往人們的目光側重在宮廷洋畫師的藝術活動上，疏忽了明代天主敎銅版畫媒介在耶穌會士的極大靈活性運用下植入中國藝術媒體的轉承繁殖及廣泛流傳的影響力、滲透力。在這一點上，西方學者蘇理文倒是有所洞察：“耶穌會員帶來的油畫雖然更受人讚賞，可是最終還是書籍插圖和雕版印刷品的影響更廣一些，因為這些東西更便於廣泛流傳，也便於大量複製或被中國的木板雕刻師改作。”(42)
如果説明代傳敎士的功績在於建立了中國南方通商口岸最早的西畫傳播機構、造就了中國最早的西洋畫家以及引進并促進西洋畫在中國民間的廣泛移植傳播的話，那麼到了清代，隨着中國皇帝對傳敎士畫家的御用和對西洋畫藝術的贊助，西洋畫家開始雲集中國朝廷，西洋畫諸畫種，如油畫、水彩、銅版畫等也因此大規模在東漸中國，北京遂成為中國西畫的重鎮。有人説“少數的油畫、水彩畫被傳敎士帶到中華大地，祇能被宮廷及士大夫等少數人所見到、所欣賞”(43)，此話缺乏依據。例如，1688年南懷仁神父在北京逝世出殯隊列出現在“北京市寬闊的大街中央”時，既有南懷仁神父的油畫肖像和守護天神的畫面，又有“聖母和其子耶穌像”的油畫(44)；1700年到達北京的耶穌會“最好的藝術家”(45)格拉爾迪尼，為新建的耶穌會大會堂繪製了一些幻想境界的壁畫，“受到中國參觀者的讚嘆”(46)。馬國賢剛到澳門時，就作過兩幅油畫作為呈送給中國皇帝的見面禮，廣州總督大為欣賞，敦請馬國賢為他臨摹了一幅，并讓馬國賢畫一幅真人肖像，“很多人來圍觀馬國賢畫畫，以致引起哄鬧”(47)，可見，傳敎士畫家及其繪畫的影響力，并不完全局限在宮廷，也并非限於北京。我們知道，清代來華的傳敎士畫家，如後來的郎世寧、王致誠、蔣友仁、艾啟蒙、賀清泰、潘廷璋等(48)，無一不是由澳門居廣州，經廣州巡撫奏准後，方能入京。(49)他們在廣州天主敎堂滯留時的藝術活動如何，不得而知；然馬國賢來華藝術活動史料的發現，在某種程度上説明清代傳敎士畫家在珠江口岸繪製西洋畫，會造成多大的社會影響。這種影響對後來廣州盛起的中國西洋畫有沒有轉承作用，目前還沒有這方面的直接史料，但我們不妨可以設想：為甚麼偏偏還有一幅畫上標有郎世寧名字和作畫年份1736年<羊城夜市圖>至今仍懸掛在斯坦福博物館內? 這已經距西洋畫在廣州的崛起，為期不遠了。
傳敎士畫家對西洋畫隨中西貿易的加強在珠江三角洲通商口岸廣州的肇慶，能夠構成轉承作用影響的紐帶，應是玻璃畫(或稱玻璃油畫)。因為從中外有關文獻記載、研究和現存玻璃畫的繪製年代來看，最早作玻璃油畫者，係意大利傳敎士畫家郎世寧，《清檔》記錄着他在乾隆元年九月，為“後殿明間鐘架玻璃門上畫油畫”(50)、乾隆二年，圓明園九洲清宴圍屏，“玻璃畫由郎世寧畫”，乾隆六年承旨在清暉閣(圓明園九洲清宴內)玻璃集錦圍屏上畫68塊油畫(51)，乾隆七年，奉命為玉蘭芬五更鐘門上畫西洋景畫，直至乾隆二十一年(1756)奉旨用玻璃片畫油畫(52)，前後達21年；此外，他還在乾隆七年與王致誠合作，為建福宮小三卷房床罩內玻璃鏡畫油畫花卉起稿，并作玻璃鏡子畫(53)。從上述《清檔》史料來看，不論是在自鳴鐘上作玻璃畫，還是在玻璃鏡上作玻璃油畫和獨幅的玻璃畫，傳敎士畫家都是先行者。比如《清檔》還記載了王致誠亦在乾隆七年(1742)奉命在造作辦油畫房畫建福宮小三卷房床罩玻璃油畫，不久後又領命照畫稿一件作玻璃油畫，次年，王致誠又應詣畫油畫玻璃斗方八塊、玻璃一塊，乾隆十七年，王致誠再次受命“為油畫菊花玻璃找補梗葉”，直至乾隆二十二年(1757)，還在為玻璃燈畫油畫。(54)王致誠本人在1743年致達索先生的信中也提到自己“有時在玻璃上作油畫”，并説郎世寧“這位敎士是意大利畫家，他畫藝很高，我每天都跟着他工作，我們都是奉旨作畫。”(55)根據上述史料，可以看出傳敎士畫家大規模繪製的各種形式的玻璃油畫，其表現特徵均屬於裝飾藝術形式的實用繪畫，與1750年代左右廣州興起的裝飾在出口或內銷的傢俱上的玻璃畫(中國人稱之為玻璃畫或鏡子畫)、自鳴鐘上的玻璃畫，有驚人的相似和巧合。這足以説明傳敎士畫家在裝飾藝術活動中所引進的西方玻璃油畫，對珠江口岸西畫的肇興起着開拓先行、以啟山林的轉承影響作用。從18世紀中期廣州出口的梳妝臺書橱內上下兩幅玻璃(參見克羅斯曼著《中國貿易的裝飾藝術》第223頁)，到同一時期同類傢俱櫥門上的玻璃畫(見瑪格麗特·喬丹《18世紀的中國外銷藝術》第105頁)，均可見其時間上承前關係。萬青力敎授就此曾論述道：“玻璃畫最早見於15世紀意大利聖像畫，因為是畫在平板玻璃的背畫，因而又稱為“背畫”(Back painting)。因為玻璃表面光滑，不易著色，技巧很難掌握，因而18世紀的歐洲已經不流行。”(56)而早在1786年巴黎出版的錢德明(Amiot)神父的《關於中國的歷史、科學和藝術等敘錄》中，就對玻璃畫的繪製及中國畫家繪製技術進行過描述，認為這種藝術“很可能是由歐洲耶穌會士引進中國的。”(57)1950年喬丹在他的《18世紀中國的外銷藝術》中認為，“郎世寧神父是最早在玻璃上作畫的耶穌會士之一”(58)。
清代帝皇對西洋畫的贊助，起先主要表現為對裝飾藝術的喜好(59)，上述的玻璃畫就是如此。擔社赫德(Du Halde)記載：“他(指利類思Buglio)在北京耶穌會的公園裡展出了這些素描複製品。中國官員出於好奇心去看了這個展覽，並大吃一驚。他們不能想象在一張普通的紙上竟能畫出亭臺樓閣，曲徑小路，如此地逼真，乍看上去以為自己的眼睛受騙了。”(60)因此，康熙皇帝受這種新藝術所蠱惑，要求耶穌會給他“派一名透視學專家，連同琺瑯術--另一種他所熱衷的外來技術--技師一起來。”(61)傳敎士藝術家以透視寫實、裝飾藝術取悦於中國皇帝，與中國皇帝對西方科學技術的喜好是大致相同的。然而可悲的是這些西方文藝復興以來的先進技術和新興藝術，卻囿限在宮廷御用。不過，西方繪畫畢竟由於這種統治者的權威而得以大規模東漸中國，與明代西方宗敎繪畫在中國的移植轉承，判若鴻溝之處，是西洋畫對中國裝飾藝術的滲透而導致了新的藝術效應與轉承影響。
傳敎士畫家在透視學上的造詣和裝飾藝術上的才能，一方面表現在對宮廷及離宮的裝飾屏風與牆畫上，如南懷仁用西洋透視畫法作畫三幅，副本掛在暢春苑觀劇處(62)，以及康熙晚期時的<桐蔭仁女圖>油畫屏風；乾隆時這種裝飾屏風畫和屋內壁面通景的繪製在《清檔》記錄中屢見不鮮，達到高潮；除前述繪製玻璃油畫裝飾宮苑室內及自鳴鐘外；乾隆二年(1737)郎世寧亦為暢春園“壽萱春永”東次間仙樓、“東貼房”二處各畫通景油畫一張；乾隆四年王致誠為“萬方安和”作掛屏油畫；乾隆七年，郎世寧等人奉命為“靜怡軒仙樓”畫隔扇四扇，圍屏檻框畫楠木色……等等(64)，這些洋畫師所作的油畫屏風和通景畫對後來《粤海關志》中所記載廣州出現的外銷“推公洋屏油畫”和“大油畫”等有何轉承影響，還不能下定論，但這又是一種清代西洋畫東漸中國時的先導後起的巧合，不能不令人聯想到清廷對廣州的重視管理：舉凡清代宮廷御用的著名西洋畫家，無一不是由粤海關或廣州巡撫承旨挑選進京。這種文化上聯繫之間的承接影響，有着雙重呼應效應。例如前述馬國賢的事蹟，就是如此；當年他來華時，就被安頓在廣州天主敎堂裡學習漢語，經兩廣總督“將馬國賢所畫的山水、人物畫及臨摹理學名臣陳獻章遺像進呈康熙御覽”後(65)，方允進京御用。郎世寧也是經廣東巡撫楊琳折奏朝廷後，康熙硃批：“西洋人看速催進京來! ”(66)這就是説，傳敎士畫家進入北京前步滯留廣州之際，就有一定的藝術活動影響。更何況那時宮廷畫油畫所用的各色西洋顏料，必是奉聖旨令，由粤海關購入送京。(67)
從另一方面來看，傳敎士畫家的藝術活動，構成對珠江口岸西畫興起轉承影響的重要表現，是他們在琺瑯工藝裝飾領域上的成就，使西洋畫成為中國的陶瓷和鼻煙壺等工藝品上的裝飾，成為現實，進而影響中國外銷瓷的發展。
康熙晚年對法國里摩日琺瑯工藝品非常喜愛，他想將這種華麗繽紛的裝飾手法移植到瓷器上去，1716年曾招募廣東琺瑯匠潘淳、楊士章等人入宮，(68)但未能如願以償。法國傳敎士殷宏緒當時在寄回國的一封信中説康熙皇帝“對歐洲來的畫琺瑯器非常喜歡，并為了其製作的必要，將陶工們帶進了北京，陶工們也盡其所能，但終歸失敗。”(69)馬國賢神父初到宮廷時也讓他搞琺琅技術，他説：“皇上變得醉心於我們歐洲的琺瑯畫。”(70)康熙皇帝對琺瑯畫的垂愛，直接刺激西方繪畫東漸中國。1719年(康熙五十八年)，法國琺瑯藝術家格雷弗雷(Gravereau)(71)應邀來到中國朝廷，在琺瑯作擔任匠役長，指導琺瑯彩的製作。(72)
雍正時期為畫琺瑯的重要發展時期，尤為值得一提的是西洋畫家、宮廷畫師都參與了畫琺瑯的裝飾工藝品的繪製。錢德明神父在1723年的報告中提到“我們最親愛的郎世寧在宮廷裡整天埋頭於他的藝術。(……)他先是在瓷器上彩繪著色，然後以普通的畫技，作些油畫和水彩畫。”(73)這説明郎世寧在致力於瓷器琺瑯畫藝術。據《清檔》記載，雍正六年(1728)，郎世寧的學生林朝楷癆病日漸沉重不能行走，怡親王准其回廣東養病。林朝楷是廣東總督選送宮廷琺瑯處的琺瑯畫師，技藝超人，頗受重用，怡親王稱他為“有用之人”，并吩咐琺瑯作道：“伊病好，照舊著人將伊送上京來。”(74)林朝楷回廣東後的情形，是否對廣彩的發展或西畫在廣州的轉承有過鋪墊作用有待於發現，但傳敎士畫家有回廣東原籍的頗有才能的學生，并非簡單的巧合。約1733年景德鎮生產的一隻黑彩琺瑯湯盤(75)，其邊沿用墨彩畫的珠江下游景色，與郎世寧1736年作的<羊城夜市圖>構圖上有某種相似之處(76)，似乎蘊含著宮廷洋畫師的藝術活動與廣州的間接或潛在的聯繫與影響。
畫琺瑯技術在雍乾年間的成熟，為西洋畫移植并裝飾在陶瓷、鼻煙壺上奠定了基礎。這時，不但有西方來使進貢的琺瑯彩料，如雍正時《廣東通志》卷五十八記載“西洋國(……)雍正四年五月後遣使進貢(……)各色琺瑯彩料十四塊”(77)，《清檔》中也記載了怡親王交來的琺瑯料共九種，燒琺瑯調色用的多爾那門油，在武英殿及造辦處，查出有三十餘斤(78)，而且造辦處已能自煉琺瑯彩料，如《清檔》載：“雍正六年二月二十二日(……)奉怡親王諭，著試澆煉琺瑯料。(……)新煉琺瑯料月白色、白色、黃色、淺錄色、亮青色、藍色、松綠色、亮綠色、黑色共九種。”(79)同時，燒繪技術也取得突破；據《景德鎮陶錄》卷一<陶成圖>中所述：“圓琢白器五彩繪畫摹倣洋彩，須將各種顏料研細調合，必熟諳顏色火候之性，以眼明心細手準為佳。其用顏料料有三：一用芸香油、一用膠水、一用清水。蓋油便於塌抹而清水調色則便於堆填，幅中有就掉者，有手持者，有眠側於低處者，各因器之大小，以運筆之便。”從中可以推想，畫琺瑯彩繪的難度要比紙絹上繪畫難度要大，且還須掌握好燒製技術才能臻善；這些彩繪及燒製技巧，是清內務府員外郎唐英奉命佐理景德鎮窰務後總結出來的。唐英在製雍正年(1735)撰寫的<陶成紀事碑>例舉了畫琺瑯成功後的裝飾成就，諸如“倣西洋雕鑲像生器皿(五供、盤、碟、瓶、盆等項)，畫之渲染亦倣西洋筆意”，“倣西洋琺瑯畫法，人物、山水、花卉、翎毛無不精細入神。”(80)這與傳敎士畫家郎世寧、王致誠等人參與畫琺瑯彩繪裝飾有密切關係。尤其是乾隆時陶器、鼻煙壺等工藝品，就大膽採用了西方油畫技法，運用西方繪畫透視原理、明暗深淺的表現手法和設色技巧，以既帶有中國風采又不失西方畫理的技法，繪製出一些西方母子、仕女、聖經故事及風景等題材的畫面作為琺瑯器彩繪裝飾。例如現存台灣故宮的一件<琺瑯彩開光人物螭耳瓶>上的母子圖，除樹幹和石塊的表現有中國的勾皺筆痕外，畫面人物明暗光感的立體效果和背景的透視效果十分明顯。(81)相對而言，這時鼻煙壺上的琺瑯彩繪，倒注意強調了線條在畫中的作用，敷色上參酌了中國畫的渲染，除背景明暗對比較為強烈外，畫面人物的處理既有一定的立體感又減弱了明暗度，沒有濃重的陰影和耀眼的高光，因而顯得溫淳柔和。對此許之衡在《飲流齋説瓷》中指出：“乾隆繪人物面目，其精細者用寫照法，以淡紅筆描面部凹凸，恍若傳神阿堵者。”同時他還認為這時的琺瑯畫中，“尤以開光中繪泰西婦孺者為精之品”(82)。
有人認為畫琺瑯彩繪與乾隆時“正盛行既具有中國風采又符合西洋畫理的郎世寧新體畫”有關(83)，恰恰道出了傳敎士與西畫東漸中國的進程中，通過皇帝對琺瑯裝飾藝術的龐愛而得以實現轉承影響，因為這些畫琺瑯彩繪“究意是出自西洋士抑或中國匠師之手，尚不能確定，重要的是它所呈現的綜合性繪畫風格。”(84)由於雍乾時期琺瑯彩器的燒製主要是在景德鎮御窰廠進行的，并採取了官搭民燒的措施，據有關史料稱景德鎮民窰工匠與御器廠合作者“日數千人”(85)，因而畫琺瑯彩繪的工藝成就及裝飾彩繪藝術技巧，便得以廣泛傳播，滲透到民間瓷器的彩繪製作之中。到乾隆七年(1742)時，詔令“御器廠燒造腳貨瓷不必送京，即在本處變價處理”(86)，畫琺瑯彩器“由是日漸著”(87)。這時，正好趕上西方商人訂燒琺瑯彩的熱潮，隨著訂燒畫琺瑯的數量大增，“而訂製者與畫工的聯絡不夠緊密，所以附加紋飾的部份就轉移到廣州處理。”(88)鑒於廣州祇有低溫窰，祇能燒製琺瑯彩瓷器(89)，所以宮廷在琺瑯彩繪上的繪畫風格趣味、表現技巧、燒製技術，因此得以轉移影響到廣彩的發展(90)，進而為珠江口岸中國西洋畫的肇興，起著奠基性的作用。誠如《飲流齋説瓷》道白：“雍乾之間，洋瓷逐漸流入，且有泰西人士如郎世寧者供奉內廷，故雍乾兩代，有以中國瓷皿摹倣洋瓷花彩者，畫筆均以西洋界算法行之。”(91)所以，傳敎士畫家的影響，除對宮廷中國畫家的畫風有影響外，也滲透宮廷裝飾，特別是畫琺瑯彩繪的藝術風格技巧及其趣味上。正由於這種裝飾藝術媒介的廣泛流播，主要承啟對象是廣州，引發了廣彩的隆興，而廣彩又與西方繪畫和中國西畫的緣起有接觸轉承融通關係；於是，中國西畫在此歷史的積澱上在廣州逐漸積累崛起，是中西物質交流不斷發展擴大而導致的文化藝術接觸互通互融的必然結果。
銅版畫這一藝術媒體在清代已成為西畫東漸中國廣泛運用的傳媒。西方傳敎士、商人均用它來傳播西方繪畫。就傳敎士在這方面的貢獻而言，康熙年間，馬國賢(Matteo Ripa李巴)奉聖旨成功刻製了熱河避暑山莊三十六景60幅銅版畫(88)，這是傳敎士畫家“在中國刻製的第一批銅版(除地圖外)”(89)。銅版畫真正起著中西繪畫接觸與傳通的一件大事，是乾隆皇帝為慶祝平定準喀爾、回部叛亂，彪彰於世而觸發的願望。據中外學者的研究，耶穌會傳敎士曾給乾隆看過德國畫家呂根達斯(Georges Philipe Rugendas，1666-1743)所作的銅版畫<戰爭圖>，因而也想以銅版畫的形式，表現平定準喀爾及回部各次戰役場面(90)，讓郎世寧起草小稿16幅，兩年後正式大繪製，取名<得勝圖>，其中郎世寧圖二幅、王致誠作三幅、艾啟蒙作一幅、安德義繪七幅。乾隆三十年(1765)，詔兩廣總督和粤海關監督，將此套圖送往歐洲製成銅版畫。受在廣州的法國耶穌會會長費伯爾“力言法國藝術冠絕歐洲”，雕版師是歐洲最出色的勸説(91)，遂送到法國製版。由廣東十三行商潘同文等人與法國大班吁知哩接洽，付訂銀五千兩送至法國。(92)由此可見，在北京與廣州之間，傳敎士、商人在中西繪畫交流中所起的轉承作用和影響。有意味的是，法國皇家美術學院院長馬格尼看了這些畫後，致信法國傳敎士畫家王致誠，説“他的作品很像中國畫了”(93)。當然，這批總共印製了二百份的銅版畫，“除了山脈的處理還保持著一些模糊的異國情調之外，所有的中國味已全部喪失”(94)。中西繪畫的接觸與轉承、傳通和影響，在中國皇帝武功文治的贊助下，發生奇跡般的傳通。這一舉止，對爾後商人、旅行家攜大量西洋畫的銅版畫來中國，開啟了一扇大門和倣傚先例。
1913年澳門大三巴遺壁前地(攝影) (上海)范明三供稿
【註】
(1)(2)蘇理文<中國與歐洲的美術(下)>，朱伯雄譯，載《美術譯叢》1982年第3期，頁60。
(3)潘耀昌<對20世紀中國美術研究的思考>，載《美術觀察》1998年第2期，頁5。
(4)見赫德遜<歐洲與中國>頁216，參見澳門《文化雜誌》1994年刊，頁22。
(5)瑞爾<尋找文化的鍥合點>，載澳門《文化雜誌》1994年刊，頁115。
(6)見黃鴻釗<澳門在中西文化交流中的地位>載澳門《文化雜誌》1994年刊頁123。參見黃啟臣<澳門是16-18世紀中西文化交匯的橋樑>一文。而黃鴻釗在<澳門在中西文化交匯的橋樑>同前刊頁132。
(7)見黃啟臣<澳門是16-18世紀中西文化交匯的橋樑>一文。而黃鴻釗在<澳門在中西文化交流中地位>一文中，則認為聖保祿敎堂始建於1563年。上述兩文均載澳門《文化雜誌》1994年刊。
(8)科塞依羅<澳門與耶穌會藝術在中國的發展>，載澳門《文化雜誌》，第21期，頁25。
(9)(10)(11)科塞依羅<澳門與耶穌會藝術在中國的發展>，載澳門《文化雜誌》，第21期，頁25。參見蘇理文<中國與歐洲的藝術(上)>，載《美術譯叢》1982年第2期，頁72、78。
(12)見澳門《文化雜誌》1994年刊頁25。
(13)黃曉峰、劉月蓮<澳門歷史文化的人文主義視野>，載澳門《文化雜誌》第19期，頁141。
(14)見澳門《文化雜誌》第21期，頁25。
(15)(16)引自科塞羅<澳門與耶穌會藝術在中國的發展>，載澳門《文化雜誌》1994年刊，頁25。
(17)參見澳門《文化雜誌》第21期，頁134。
(18)(19)見澳門《文化雜誌》21期，頁25。
(20)參見《美術譯叢》1982年第2期，頁72。
(21)見裴化行《利瑪竇司鐸和當代中國社會》第1冊，頁1-3。東方藝學社1943年出版。
(22)參見《中外關係史論叢》第5輯，頁174。書目文獻出版社1996年出版。
(23)見《馬禮遜回憶錄》第2卷，頁254-255。
(24)見約翰·紐荷芙《東印度公司使節訪華紀實》(英譯本)，1669年出版，頁34。
(25)參見《美術譯叢》1982年第2期，頁71-72。
(26)見<在華傳敎事業的奠基人--利瑪竇>一文考證、利氏貢品為“油畫大聖母像兩幅，小聖母像一幅”。載許明龍主編《中西文化交流先驅》，頁16。
(27)(28)(30)參見<在華傳敎事業的奠基人--利瑪竇>一文，載《中西文化交流先驅》。
(29)參見蘇理文<中國與歐洲的美術(上)>，載《美術譯叢》1982年第2期，頁72。
(30)見《中西文化交流先驅》頁18。
(31)這四幅銅版畫是：一、信而步三海疑而即沈；二、二徒聞實即舍空虛；三、淫色穢氣自速天火；四、聖母懷抱聖嬰耶穌之像。參見《新美術》1987年第9期，頁13。
(32)引自向達<明清之際中國美術所受西洋之影響>，載《東方雜志)第27卷第1號，1930第10月出版。
(33)見《新美術》1987年第4期頁14。
(34)(36)引見朱伯雄譯<中國與歐洲的美術(上)>，載《美術譯叢》1982年第2期，頁73。頁72。
(35)見利奇溫《18世紀中國與歐洲文化的接觸》頁133。商務印書館1962年出版。
(37)見洪再新<18世紀歐洲與中國美術交流敘要>一文，載《新美術》1987年第4期，頁28。
(38)見《美術譯叢》1982年第2期，頁73。
(39)參見小林光宏<西方繪畫技法對明末畫壇的衝擊>，載日本町田市國際版畫美術館編《中國洋風畫展》一書，1995年出版。
(40)轉引自吳洪亮<“從道原精萃”到“古史像解”>，載《文藝研究》1997年第2期，頁144。
(41)見《中國洋風畫展》頁71。
(42)見《美術譚叢》1982年第2期，頁73。
(43)見吳洪亮<從“道原精萃”到“古史像解”>一文，載《文藝研究》1997年第2期，頁145。
(44)耿昇譯<法國北京傳敎團的創始>，載《清史資料》第6輯，中華書局1985年出版。
(45)赫德遜《歐洲與中國》頁248。
(46)見《新美術》1982年第2期，頁74。
(47)見莫小也<馬國賢與避暑山莊三十六景圖>，載《新美術》1977年第3期，頁56。
(48)見<17-18世紀來華耶穌會傳敎士人名中西文對照表>，載《洋敎士看中國朝廷》頁241-255。上海人民出版社1995年出版。
(49)見<清宮廷畫家郎世寧年譜--兼在華耶穌會士史稽年>，載《故宮博物院院刊》，1988年第2期。
(50)同(49)，見《故宮博物院院刊》1988年第2期，頁48。
(51)分見楊伯達《清代院畫》，頁144、146。
(52)(53)同(49)分見《故宮博物院院刊》1988年第2期，頁63、51。
(54)見《故宮博物院院刊》1988年第2期，頁51、52、60、64。
(55)見《洋敎士看中國朝廷》頁200。上海人民出版社1995年出版。
(56)見萬青力<并非衰落的百年>第一章(下)，載台灣《雄獅美術》1992年第5期，頁104。
(57)(58)引自瑪格麗特·喬丹《18世紀中國的外銷藝術》頁34。
(59)(64)參見<清宮廷畫家郎世寧年譜--兼在華耶穌會士史稽年>，載《故宮博物院院刊》，1988年第2期，頁29-71。
(60)(61)引見蘇理文<中國與歐洲的美術(上)>，載《美術譯叢》1982年第2期，頁74。
(62)見高士奇<蓬山密記>，引自《中西文化交流史》頁433。
(63)見聶崇正<清代宮廷油畫述略>，載台灣《故宮文物月刊》第14卷12期，聶先生認為從畫中仕女的造型來看，出自焦秉貞手筆。但筆者以為，按畫面透視的效果來看，應係1699年受到類思透視逼真效果蠱惑而要求派遣到中國宮廷服務的耶穌會弟子。在透視與油畫技術上，一時還達不到這種水平。
(65)(66)(67)同(59)，頁36,37,67。
(68)同(59)，頁38。
(69)蔡和璧<略談清瓷·清代彩瓷>，載台灣《藝術家》1988年第1期。
(70)見童依華<清代畫琺瑯特別展覽目錄>。引自《中國文物世界》第90期，頁87。
(71)同(59)，頁38。
(72)羅學正<論外來文化對中國陶瓷藝術的影響>，載《求索》1989年第5期，頁108。
(73)引自蘇理文<中國與歐洲的美術(下)>，載《美術譯叢》1982年第2期，頁54-55。
(74)見《故宮博物院院刊》1988年第2期。
(75)此盤係美國博迪艾塞克斯博物館藏品。
(76)此圖載《中國洋風畫展》頁□。
(77)引自宋志剛、于海豐<中國鼻煙壺尋珍攬勝識小緣(中)>，載《中國文物世界》第90期，頁96。
(78)同(59)，頁43。
(79)見《清檔》造辦處造字3318號檔案。
(80)見周覺民<洋彩考辨>，載《龍語》第七期，頁66。參見《求索》1989年第5期，頁109。
(81)見台灣《藝術家》1996年第2期頁284。
(82)(83)《中國文物世界》第90期，頁92、96。
(84)見張毅清<清代康雍乾的宮廷與釉上彩瓷器>，載《求索》1989年第5期，頁47。
(85)(87)見清代裘日修<陶説·原序>，引自<清代康雍乾的宮廷與釉上彩瓷器>，載《新美術》，1992年第3期，頁48。
(86)見熊寥《中國陶瓷與中國文化》第九章<唐英與清代御器廠>，頁296，中國美術學院出版社，1990年出版。
(88)(89)見《布魯塞爾皇家藝術歷史博物館藏中國外銷瓷》頁108，香港藝術館1989出版。
(90)早在康熙酷愛琺瑯彩繪之初，其子就説：“父王非常欣賞這一獨特的手工藝，而在我國是根本不知道如何製造的”。(見朱培初《鼻煙史話》，紫禁城出版社1988年出版。)
(91)引自《新美術》1992年第3期，頁49。
(88)見謝和耐等著《明清間入華耶穌會士和中西文化交流》頁301，巴蜀書社1993年7月出版。參見《新美術》1997年第3期，頁57。
(89)見蘇理文<中國與歐洲的美術(下)>，載《美術譯叢》1982年第2期，頁54。
(90)(91)(92)莊吉發<得勝圖--清代的銅版畫>，載《故宮文物月刊》第二卷第三期，頁103。參見註(89)頁56。
(93)(94)見蘇理文<中國與歐洲的美術(下)>，載《美術譯叢》1982年第3期，頁57。
*胡光華(1957-)，1981年畢業於江西師範大學美術系，1986-1989年於南京藝術學院攻讀中國美術史獲碩士學位，1992-1995年任武漢水電大學建築工程系講師、副敎授，1996-1998年於南京藝術學院獲博士學位，著有《中華民國美術史》、《八大山人研究》、《中國近代美術史》等。