天主之母大堂(A lgreja da Madre de Deus)
作者:海因(W. Heine)
約繪於1845年
耶穌會在中國立足，是在16世紀末葉。當時在歐洲，現代科學正在誕生；而在中國，正值明末時期。在那個時期，中國的各種學社、學會，如雨後春筍紛紛出現，而耶穌會之所以能立足，有賴於一系列的條件。這些條件之形成，有利於天主敎的傳播，也有利於那種因地制宜的方法之採取。這一方法，使得在一個廣闊的領域中能夠大有作為，從宗敎層面直到科學和藝術層面。
依納爵那個修會的傳敎士們，籌備從澳門出發，將基督敎傳入中國。首先是創立一個小小的會所，然後將這個會所發展成為一所學校和大學，以支持到日本、中國和遠東各地去傳敎的傳敎團。因此，這個據點成了一個重要的傳敎中心，在這裡推行了監會神父范禮安所制定的方法，即堅持敎義問答的原則、批駁佛敎與神道敎的理論，最後是信、禱、誡。(1)
然而，如果説，就日本而言傳敎活動有賴於葡日貿易，那麼，在中國，情況就大不相同了。在這裡，出現的這種新的宗敎，它的宣傳活動，引起人們的不理解、拒絕、猜疑，或是冷漠。為了克服這種冷漠，歐洲的“奇巧”，亦即科技和藝術，同傳敎士們遵照監會神父范禮安的決策而逐步在學習的有關中國語文與社會狀況的知識加在一起，起了令人矚目的作用。
亞洲社會同基督敎的這種交匯產生出的結果是十分廣泛的，無論在數學、文學、機械學、醫學、水力學、天文學領域乃至於在藝術領域都是如此。耶穌會士們在藝術作品與藝術活動方面所起的作用也不小，因為不但是歐洲藝術介紹到了中國并且適應了中國，而且還應看到，它還吸收了中國的藝術技巧與流派。而另一方面也應看到歐洲藝術對中國藝術產生衝撞及影響(2)。而且，藝術與應用工藝方面的中國審美觀又間接地在歐洲得到了反映。
紀念聖保祿大學400週年(1594-1994)國際討論會，向我們提供了一個機會，可以通過對那堵代表了17世紀基督敎藝術在遠東的頂峰的舊會院敎堂的正面大牆作一番分析，來緬懷當日耶穌會藝術在中國所起的廣泛作用。
這件自1601-1640年興建的建築學傑作，現時僅存的，除了一些文獻及物品之外，祇剩下那雄偉的台階和那堵花崗石的正面大牆，它顯示出兩種風格的一種奇特的結合，一方面是羅馬式的建築風格，而另一方面則是一種東西合璧的豐富多彩的裝飾，而它的興建，正是在耶穌會到處大興土木的時期，也正是向中國的“基督敎遠征”(Expeditio Christiana)方興未艾的時期。
澳門聖保祿學院的設計家斯皮諾拉神父像(版畫)
S. BDSWER 作
話又説回來，這一具有標誌性的作品，其生命力與意義并不僅僅由於其氣勢之雄偉及其將不同文化兼收并蓄的豐富多姿的裝飾。聖保祿敎堂的正面大牆還顯現出一種不尋常的裝飾語法，並且組成一種同時以西方人和以中國人為對象的語言。
這件作品中所蘊涵的革新精神，也涉及傳播及語文問題。這種革新精神，如果我們注意到一個事實，就會顯得更為突出。這個事實就是：該敎堂是在特蘭托公會議(1563)幾十年之後才興建的，而特蘭托公會議對於各敎堂所使用的裝飾樣式，規定了要加以管制。然而，特蘭托公會議的先後三次大會，都沒有美洲或亞洲的主敎到會參加(3)。何況，舉行這次公會議的宗旨，主要是要對付中歐的新敎。
耶穌會在澳門和中國的藝術，是在受到幾方面制約的情況下推行的。這些制約有耶穌會的會規會章，有對果阿、里斯本及羅馬的多頭隸屬關係，也有當時採取的傳敎方法。這種方法就是要適應中國文化與中國社會。這一文化與社會，對於這堵具有獨特而龐大的敘述內容的裝飾性正面大牆在藝術上與言辭上的表現，大概是起了影響的。
對聖保祿敎堂正面大牆，應該理解為一件反映出這一適應過程的構思，因此，它對於理解不同文化交匯這一獨特的人類經歷，可説是一件具有頭等意義的文物。
在這件作品中，使用了東方的成份與圖案或是中國字，其原因不單單是由於使用了中國的勞動力，其所以使用了這些東西，是有意識地利用東方的成份與東方的藝術家來明確表示一種入鄉隨俗的經歷。總之，這是要向另一種由新儒學即理學所統治的文化發出的宗敎話語，企圖進入這種文化當中去活動并且宣揚基督福音。
新聖堂的興建(1601)
耶穌會士們在自己會院旁邊興建第一所禮拜堂時，澳門已經有了兩座聖堂(會院旁邊的聖安東尼堂和位於主要聚居區之外的聖辣匝祿堂)。他們的第一座禮拜堂是用茅草和竹子蓋成的，多次遭受火災，後來又用木頭重建。到1573年，建起了一座新堂，牆是土坯的。後來會院移至山頂旁邊一處稍高的地點。1582年時，聖堂用木料加瓦頂建造，同年，學院也在新址得到了擴充，因為當時需要更多的房屋來收容那些前往日本途中通常在澳門歇腳的傳敎士。
1582年建成的敎堂，又遭到了火災，於是在現存的聖保祿敎堂遺址旁邊又重建了敎堂。但1601年又發生了同樣的不幸事件，一場大火將敎堂及學院的很大一部份完全摧毀，雖然當地居民曾奮力協助滅火。
當時兼任學院院長與會院院長的瓦倫汀·德·卡爾瓦略神父，在1602年1月25日呈耶穌會總會長的稟函(4)中，報告了這場火災的經過以及大家如何擁躍捐輸使得新的敎堂很快就又建成。
當時澳門港的商業狀況十分優越，聚積了大量的財富，因而這個商埠的商人們和全體居民都捐了款。他們一致許願，要一共籌集“三千士姑度，祇要天主保佑那艘正待來自日本的船能平安抵港”(5)。這三千士姑度相當於這一批來自日本的貨物價值的百分之零點五。
新的敎堂破土動工，大概是在1601年，但是放在正面大牆奠基石上標刻的日子是1602年。有材料提及聖堂重建的工程早在1601年就在進行(6)。值得注意的是，按照耶穌會的規程，第一塊基石既可以在敎堂破土動工之前奠下，也可以在工程進行期間奠下，基石上也應提及該聖堂的主保聖徒的名字。
新的聖堂是供奉昇天聖母天主之母的，它揭幕是在1603年聖誕節前夕的上午。在那臨時權充的禮拜室舉行了最後一次彌撒之後，就以隆重的遊行儀式將聖體移至新堂，全體神父和修士都參加了，後面還有一群澳門當地的居民。
在新堂舉行的第一次彌撒是由范禮安神父主持的。當天聖誕節夜間有“各種各式的煙火”、子夜禱和唱經禱。對這座靠該港口商人和居民贊助而建成的新堂的落成，大家都同慶齊賀(7)。到這一天為止，一共花費了近七千兩。
新敎堂有三個殿，分別同三個大門相通，有三個禮拜室，即主禮拜堂、福音一側的耶穌禮拜室及對側的一萬一千貞女禮拜室。兩個祭壇在交叉拱那裡，聖靈祭壇在福音一側，而天使長米迦勒祭壇則在右側祭壇。
主祭壇及兩側兩個祭壇的拱門，是澳門建造的最早的整圈的拱門，全由白石鑿成。
敎堂穹頂用木和瓦舖蓋，由八根粗大的木柱支撐，整個屋頂都有由中國人製作的雕刻。英國旅行者孟迪看見這些雕刻印象甚深，認為該敎堂的屋頂是他回憶當中最美的，他説這屋頂“做工極妙，出自中國人之手，在木上雕刻，奇特地鑲上金，塗上奇異的顏色，如緋紅、海藍等等”。(8)天花板襯上一些方形的小匣子，還有一些大朵的玫瑰花，花瓣很多，層層覆蓋，是木雕的，花的直徑約為90公分，垂下來，突出的長度也差不多是90公分。
天主之母敎堂，或聖保祿敎堂，於1603年竣工，是座寬敞的殿堂，側面有一個鐘塔，塔頂有個平台，從平台瞭望，澳門港市貌與港灣景色盡收眼底。
但是，工程并沒有就此而已。1608年修建了一道側門，敎堂進行了裝璜，裝上了所有祭器(9)及法器、中國和日本的瓷器、歐洲和日本的銀器、東方的掛毯、葡萄牙和東方的布匹和錦繡、在日本與印度製作的甚至從歐洲運來的塑像與畫像。
這座敎堂裡面的畫也是就地繪製的，由流亡澳門的日本人或中國血統的耶穌會士繪製，他們從耶穌會神父們那裡學會了油畫藝術，而主要的導師則是喬萬尼·尼科洛神父。他在澳門敎授了油畫藝術之後，就到了日本的有馬修院去敎繪畫，敎出了一些高徒。
亞歷山大·羅德斯神父在他的《歷次佈道傳敎之旅簡況》(Sommaire des Divers Voyages et Missions Apostoliques…)(10)中，也同樣談到了聖保祿敎堂內部裝璜之華美：“它上上下下全都用杜卡托金幣的金子鑲嵌，還有一些十分昂貴的版塊”；他對展示的圖畫印象甚深，其中一些畫大概出自一位生於日本、父親是中國人、母親是日本人、曾在雨草的紫木修院學習過的修士雅各·尼瓦之手。這位畫家也應利瑪竇神父之請，被派到中國的傳敎團來，要在一些地方的敎堂中畫畫，他於1601年年底回到澳門，要為這座正在興建中的敎堂作一些畫。
聖保祿敎堂設計圖作者卡爾洛·斯皮諾拉神父
雖然據《年誌》(Carta Anua)記載，1601年時，澳門有耶穌會人員59人，即神父20人及修士39人，但是，按照我們已發現的有關正面大牆施工的同時代文獻，為新敎堂設計的工作，卻是由1600年底或1601年初到達澳門的卡爾洛·斯皮諾拉擔任的。
這一點，直到不久以前，還一直祇是傳説而已。但我們在《在日本為聖敎殉難的耶穌會卡爾洛·斯皮諾拉神父的一生》(Vita del Padre Carlo Spinola della Compagnia di Giesù Morto per Ia Santa Fede nel Giappone)(11)中得到證實，該書告訴我們，這位神父在澳門停留等待動身前往日本期間進行了甚麼工作，具體他説，在該項工程中擔任了甚麼角色。
Il P. Carlo svernò quell'anno nel sudetto luogo(Macau), fù costretto a fermarsi ancor egli tutto il tempo essercitando trattando l'ufficio di Procurator della Provincia del Giappone. Haveva in oltre cura per essere buon Matematico, di far il disegno della nuova Chiesa dedicata all'Assuntione di Maria Virgine, la quale necessariamente si haveva a fabbricare, per haver il fuoco poco prima a caso attacatosi alla Chiesa antiga, & al Collegio fatto tal danno, che della Chiesa le sole mure erano avanzate.
(卡爾洛神父那一年亦在此地〔澳門〕過冬，連他也不得不停留在此，全部時間執行日本省區監理的職責。由於他是個了不起的數學家，所以另外還有一件差事，就是為供奉昇天聖母的新教堂作設計。這座新教堂是必須興建的，因為不久前舊的教堂偶然因失火而被焚，院所受到很大損失，教堂祇剩下斷垣殘壁。)
挑選卡爾洛·斯皮諾拉神父來進行新敎堂的設計工作，是符合耶穌會慣例的，耶穌會進行本修會的各項建築，總是選擇數學內行的人擔任。總會長身邊的“建築顧問”(Consiliarius aedificiorum)就是這樣任命的。這個職位，通常由羅馬公學的數學敎授來擔任。擔任此職的人，有責任要對新建或改建的工程方案規則與批准加以關注，有時甚至要在工程進行當中按照敎廷各個聖部規定的法式親自過問，以自己的技術與藝術能力來監督所謂“我們自己的氣韻”(il modo nostro)是否得到貫徹。
卡爾洛·斯皮諾拉一定祇不過是大致上設計了該敎堂包括正面大牆，而沒有具體確定我們今天所看到的正面大牆的細節，因為在耶穌會的建築史上，作總設計的人祇有在十分罕見的場合才兼管細節的確定或對工程的進行加以過問，更何況他又要動身前往日本，1602年3月份他已經抵達日本了。
這位傳敎士1564年生於熱那亞(12)，是塔撒羅洛伯爵的獨生子，樞機主敎菲利浦·斯皮諾拉的侄兒。他1584年12月23日在那不勒斯省諾拉初修院加入耶穌會，在那裡呆了將近一年。後來他奉上級之命，被派往那不勒斯，在那裡攻讀哲學與邏輯。
他由於患了很厲害的咳嗽病，被派到羅馬去學習，在那裡，師從克拉維烏斯神父(這是一位耶穌會士，數學家兼天文學家，有該世紀的歐幾里德之譽，曾奉敎皇格列高利十三世之命於1581年從事過格列高利曆法的改革)。
他就是靠從克拉維烏斯神父那裡學來的知識，得以在1601年被選中設計天主之母會院敎堂。
後來他在米蘭附近的布雷拉學院畢業，留校任敎一年，無論在數學上或是在神學上皆才華出眾。1594年祝聖為神父，這是他參加耶穌會後的十年，後來他被委派參加在日本的傳敎團到日本傳敎，那也是他一貫的心願。
這樣，他就啟程前往里斯本，於1596年再從里斯本動身前往印度。但由於種種波折與氣候險阻，一路不順，未能到達目的地港口，兩年後又折回里斯本。直到1599年初，他才在里斯本接到命令，再度乘船前往日本。
第二次旅程卻很順利，卡爾洛於1600年7月2日就到達了馬六甲，在那裡短暫停留了一下，就動身前往澳門，大約在1600年底或1601年初抵達澳門。
他於1602年38歲時抵達日本，在日本渡過了近二十年，而當時，基督敎正遭到猛烈的攻擊，横遭迫害，直至完全被禁止。但他們仍然停留在那裡，不放棄自己幫助基督敎徒及勸誘異敎徒皈依的使命，堅持傳敎工作達十六年之久，直到1618年被捕時為止。
他一生最後四年是在獄中渡過的，而奇怪的是他畫了這座監獄的一幅圖樣，一幅附有文字説明的平面圖，這幅圖從日本送到了熱那亞，成了現存已知的這位神父遺下的唯一文獻。他後來被判死刑，於1622年執行。
在1614年的禁令宣佈後，有多次的基督徒殉敎事件。到了1622年這一年，達到了高峰，有132名基督徒被處決，尤其是在長崎有大批殉敎事件，23名基督徒被處決。其中包括斯皮諾拉神父。他是9月10日被處死的，綁在一根柱子上被燒死。
他是一位極為虔誠的宗敎信徒，對修會的規章嚴格執行，對傳敎事業鞠躬盡瘁，他被委托設計了澳門會院新的聖母昇天敎堂。這件作品受到人們交口稱讚。
敎皇庇護九世就卡爾洛·斯皮諾拉實質上與形式上具備的殉敎義舉發佈了諭令，接着又於1867年7月7日頒佈敕令，將這位神父列入有福者之列。
至於我們今天所見的敎堂正面大牆，可以肯定斯皮諾拉神父祇是大體上作了設計，他不可能把它設計與規定成我們現在所見的有中國字樣的樣子，因為在聖保祿敎堂設計之時，他才剛剛抵達澳門。
聖保祿敎堂的正面
澳門聖保祿敎堂的正面大牆，屬於意大利後期矯飾主義風格，亦即巴羅克前風格，它雖然在結構上和風格上同耶穌會的其他聖堂例如羅馬的或科英布拉的甚至印度的有相似之處，但仍表現出它吸收了一些本地圖案并且使用了中國和日本的工匠和藝術家。
它的興建，是在敎堂揭幕之後的1603年，據某些資料所示，工程一直延續到1637年。但據我們所知，這工程一直沒有最後完成，仍然缺了使徒彼得和保祿的塑像。這件事實，一定是由於1640年起，澳門同日本就不通航了，因而澳門的經濟情況惡化，這自然影響到了工程的繼續進行。
正面大牆用花崗石砌成，有青銅雕塑，分成四層，頂處有一個三角楣，尖端為一個飾座和十字架，從第二層起，就採用方尖碑、金字塔式尖頂和圓球，來強調突出它的垂直性。
正面大牆寬23米，高24米，但敎堂正殿的高度不超過正面大牆高度的三分之二，這一點，可以在正面大牆的背面根據覆蓋線的位置看出。
這件作品也顯示葡萄牙海外建築的一個特點，即吸收當地手工藝與建築成份，尤其吸引我們注意的，是裝飾部份“幾乎”過多，這是耶穌會傳敎建築藝術中前所未見的，在基督敎美術史整體中也顯示那是一種新的神像藝術。
第一層是敎堂的進口，有三座門，用2-3-3-2的愛奧尼亞式柱隔開，中央的正門略為大些，頂端有Mater Dei(天主之母)字樣的門楣，兩側的兩座門上方也有浮雕的IHS(人類救主耶穌)字樣。
在正面大牆的這一部份，我們看到它遵循明顯的羅馬法式，保持十分細心而又很有理論根據的比例關係。柱身光滑，柱座挺直，柱子安排成為正面大牆的裝飾物，凸出在外，形成鮮明的明暗對比。
接着中間正門的那些對稱的哥林多式柱之間，嵌板上有兩棵浮雕的棕櫚樹。這個象徵物可能有幾種意義：基督的復活、靈魂的永生即死者的復活、暗指殉敎聖徒的一種預先展示。
棕櫚樹還可能代表耶穌會本身，正如那有名的著作《耶穌會早期形象》(Imago Primi Saeculi Societats lesus)中所顯現的：“En illos pronis porrigit ipsa comis/Palmae Europae ae miraberis India fructos/Quos mittet ratibus per freta vasta suis” (彎彎曲曲，向這邊那邊傾斜/歐洲的棕櫚樹和印度的奇花異菓/屹立在廣闊的懸崖上)(13)。棕櫚樹也代表受恩寵的、超越塵世的、萬年長青的、不斷再生的生活，這是耶穌會的天主僕役們所宣言的而又身體力行的象徵。
但是澳門的聖保祿敎堂也是訓練人們準備去殉敎的一個場所，尤其是從16世紀90年代起，日本開始了并變本加厲地進行着駭人聽聞的迫害和殺戮，基督敎徒尤其是各修會的成員遇到這些危險，看不到有出頭的日子。
在這正面大牆的第二層，我們還看到了那些供有耶穌會聖徒與真福者塑像的神龕。正中窗戶的左邊，有耶穌會創始人依納爵·羅耀拉的塑像，相對稱的另一邊則是東方傳道使徒方濟各·沙勿略的塑像，靠邊的神龕供奉着真福者弗朗西斯科·德·波爾吉亞的塑像，在最右邊，可以看到路易斯·龔薩加的塑像。
這些青銅的塑像，以及上層聖母和耶穌的兩尊塑像，估計是在當時澳門設有的由曼努埃爾·塔瓦雷斯主持的鑄砲廠鑄造的，塑像安放在花崗石底座上，底座刻有塑像人物的縮寫名字。
在若澤·蒙坦雅神父的手稿(14)中，我們可以看到有關正面大牆的描述。他説，這些塑像是包金的，臉部和手部是着色的，但這些顏料今天已經看不見了，祇剩下極為細微的痕跡和雕塑上銹綠的深淺差別。
第三層的柱子上，涉及東方的裝飾成份就特別顯著。柱子祇有六根，是混合式的，但這一層用三稜碑柱加圓球形將下一層最末端的柱子延伸到上面來。
我們傾向於這種看法，正面大牆的第一與第二層，當時的處理較為折衷，所按照的大概是由卡爾洛·斯皮諾拉所設計的基本結構方案，但是，再往上層去，就增添了更多加工的圖案與圖形，打破了各個不同的裝飾成份之間在法式上的統一，雖然整爿正面大牆在結構上仍是統一的，而且其匀稱平衡仍是不容否認的。
在正中的神龕中，敎堂的守護神昇天聖母的形象按照18世紀文獻的描述，本來頭上有兩名天使捧着冠冕，鑲金的小天使排成半月形，但現在天使像已經沒有了。
這整個神龕周圍飾以厚厚的一串百合花環，象徵聖母的純潔。神龕旁邊，有兩塊同樣高的嵌板，大牆的花崗石上刻了天使形象的浮雕。天使們作出祈禱的姿勢，下面的天使則在吹奏號角，下面旁邊的人像則在燃香護送聖母昇天。
天使的造型顯示出東方式的處理手法，雖然依照的仍是歐洲的模式。這一點特別明顯地，表現在下端的四個天使那裡，他們踏着中國式圖案的雲霧。
正中構圖的側面嵌板，在左方顯現出一個生命之泉，象徵永生與智慧，另一方則顯現一棵柏樹，它是生生不息的生命的象徵，對中國人來説是生命長青的象徵，日本人在神道敎中也用柏樹作為廉潔剛毅的象徵。
橫跨這些嵌板之上的檐壁，有一個七臂的燭台，這是基督靈光的標誌，有個十字架，是光與靈魂得救的泉源。在這一線上，還另外有一些浮雕，在左邊的鴿子下面，有一道單神龕的門，魔鬼嵌板下面有罌粟和荔枝，有聖餐杯，有一個聖餐麵包容器，在髑髏下面和最右端，有一道門，也許是“天門”，即進入天主王國的入口處，以門上方的一個由雙箭承着的冠冕為象徵。
兩端的嵌板上可以看到，左方有一艘有聖母形象的航船，這是耶穌會士們、澳門居民及航海者的一種特別崇拜。也許這是指來自日本的“貿易之船”，這座城市的繁榮端賴於此，甚至日本的傳敎工作能否為繼，也端賴於此。
這艘船現在仍然可以看得見，它同聖母的形象聯在一起，它彷彿在祈求聖母保佑一切旅行者和傳敎士。在那個時候，旅行是很不安全的，腥風惡浪、疾病、各種各樣的事故，使得許多人為之喪生，所以人們就祈求聖母保佑。但是，航船也可以代表基督的敎會正在水面上航行，在海上，一條美人魚，形象十分古怪，是魔鬼引誘與淫慾的象徵，這般景象下面有一道檐壁，上面有葡萄，象徵那變為基督的血的葡萄酒。
在同航船相對應的另一邊的嵌板上，有聖母踏在七頭蛇上，中文文字譯為“聖母踏龍頭”(15)。在這裡，七頭蛇的形狀十分奇特，有七個頭，兩隻腳，渾身蓋滿了鱗甲，同中國神話中的龍無任何相似之處，用了中文“龍”這個字，可能是不知道另外有哪一個表意字能譯出七頭蛇這個意思。在這片嵌板下，又有一道檐壁，上面有一杆樹枝，一隻手抓住它，這是某個力圖沿着得救之路走下去的人。
在這一層的兩端，各有一頭獅子，騎在正面大牆之上，成漏斗狀，這樣的圖案，在第四層上又重複一次，它大概是象徵某種安詳的力量，同時，對中國人來説，又是一種表徵，作為抵禦邪惡勢力的保護者。
第二層兩端的那些伸上去的尖頂，同第三層的挑檐，是用倒過來的大片渦漩飾來連接的。在左邊的渦漩飾中，可以看到魔鬼的形象。還有一個女性胴體、色慾的誘惑、一支對準心形物的箭。由上而下的中文字是：“鬼是誘人為惡”(16)，刻在這一圖象的右端。這樣的構思，可以理解為向中國道德的一種靠攏，因為耶穌會士的一些作品，如利瑪竇的《天主實義》，裡面也顯示出這種同晚明時代在中國十分流行的“善書”靠攏的趨勢。無論是天主敎或是中國道德，如果撇開得救得永生這一點不論，可以説目的都是勸喻世人為善，這亦是許多中國文人對基督敎的看法。這是基督敎道理同儒敎道德有共同點彼此接近的一例，這種彼此接近的做法，似乎在這件宗敎建築作品中也採取了。
我們還可以給自己提出這麼一個問題：這片正面大牆的裝飾如此豐富，何以祇有三片嵌板上有中文，而另一些圖象為聖母昇天、耶穌、髑髏地等等，都沒有中文？
我們還必須注意到，利瑪竇的《天主實義》是得到中國文人所承認與接受的，而究其原因，正如利瑪竇所承認，首先是由於這本書所包含的道德，而不是由於基督敎與敎義信仰本身。這一點成功的原因，連傳敎士們自己在再版此書時也承認，説他們這樣做“并非按照基督敎徒的途徑，而是按照異敎徒的途徑，使異敎徒覺得這本書對為人修身是有用處的”(non per via de'christiani，ma degli gentili，parendogli utile per il ben vivere)(17)，強調了這本著作在中國人當中受歡迎的緣由。
當然，聖保祿敎堂正面大牆上的字樣，也是服從於當時力圖取得更好效果并更為切合中國思想的入鄉隨俗的傳敎方針的。
鼎鼎大名的利瑪竇在談到用中文改寫歐洲著作時，也向我們承認這一點。他説：“我們所編著的書，不是甚麼新鮮的東西，而是從我們(歐洲的)作品中抽出來的，我們從中抽出對中國適合的東西：我們祇不過是聰明地作出挑選而已。”(18)就我們現在談的題目而言，我們也看不出有甚麼別的理由在一座基督敎建築物上使用中國的表意方塊字。
我們不要忘記，正面大牆的工程一直進行到1637年，同1615年7月27日敎皇保祿五世敕令批准將聖經譯成中文，發生在同一時期。
在另一端的那一大片渦漩飾上，有一具躺着的髑髏，拿着一把鐮刀，有一支長矛似乎刺中了它。這個有這點奇特的形象，正為前面魔鬼的形象那樣，很可能是一些流亡澳門的日本藝術家塑造的，或者是中國藝術家塑造，雖然大概是按照源出歐洲的設計。在這塊嵌板上，還可以看到自上至下的中國字：“念死者為無罪”(19)。
關於這個圖形，它的創新性是很值得注意的，因為這是在一件基督敎的藝術品上表現了一具髑髏，而這又不是在殯喪的環境中。為所週知，耶穌會士們是很希望在自己的宗敎儀式與表演中打動和感動公眾的。
貝爾尼尼曾於1639年在烏爾班三世宅邸主敎亞歷山大·瓦爾特里尼墓地的圓雕上，刻過一具完整的髑髏。關於此事，埃米爾·馬爾曾經問過，這位雕塑家是否可算是在墳墓上雕刻整具髑髏的第一人(20)，雖然自16世紀最後20-30年起，髑髏在喪葬儀式中早已是常用的裝飾品了。
就這件事而論，我們不能不指出這件作品在這點上是空前的，更何況這是發生在中國的澳門，時間又是在1640年之前。當時，正如我們前面説過的，貝爾尼尼才第一次雕刻了一具完整的髑髏，直到1672年才又一次在羅馬聖彼得大敎堂的亞歷山大七世的墳墓上採用了同樣的主題。
顯然，耶穌會士們希望以強烈的造型寓意語言，以一種尖銳的戲劇性和建築構圖，引起信徒們和非信徒們去面對死亡進行思考，從而有力地打動他們。我們要記住，澳門聖保祿敎堂當時也是舉行戲劇表演、宗敎儀式和宗敎遊行的場所。
第四層祇有四根柱子，是混合式的，柱座很簡單，沒有任何裝飾。耶穌像是該層的主要圖形，雖然比其他塑像都小些，它也是青銅鑄成的。耶穌伸出右手，捧着一個地球，這個地球今天已經沒有了，但是文字記載描繪了此一形象。耶穌位於一個以鮮花即百合花和玫瑰花裝飾起來的神龕裡。他旁邊用浮雕刻出了他受難時的各種用具：梯子、鞭子、蘸醋的海棉、羅馬帝國的旗幟、荊棘冠、槌子、釘子、長矛、鞭子和鉗子。
柱與柱之間的嵌板上有兩個天使，右邊的天使捧着耶穌被鞭打的木樁，左邊的天使捧着耶穌受難的十字架。兩端分別有一根繩子和一束麥穗。麥穗象徵聖約翰所宣佈的死亡對耶穌的榮耀意義：“一粒麥子落在地裡不死，仍舊是一粒；若是死了，就結出許多籽粒來。”繩子則象徵耶穌基督受難和犧牲。
這些受難工具在耶穌會士的許多院所都有，例如羅馬的聖安德列初修院，它幾乎完全用基督受難的情景來作大門裝飾。
正面大牆頂端的三角楣，最高處豎立一個十字架，安放在一個飾座上，三角楣正中有一隻很大的鴿子，這是聖靈，旁邊圍繞着太陽、月亮和星辰，代表着由天主所創造的宇宙。
矗立在下方立柱直線之上的四根尖柱圍繞着周圍，高聳在三角楣上方高處，保持了正面大牆各條柱子的垂直狀態。
聖保祿敎堂的正面大牆上的全部構圖，顯示了一種對西方與東方的格調兼收并蓄的建築學與修辭學之互動關係，它展示了羅馬天主敎的敎義，J. D. 弗蘭西斯十分得當地稱之為“石頭上的佈道”。這裡有聖徒同聖母的相通、使基督道成肉身的聖靈和那使我們克服邪惡、免死得救的基督受難，以及托馬利亞及諸聖徒之福而取得的天主恩寵。
這件作品，除了它所顯示與象徵的全部內容，以及它得以興建起來的一切條件，為中國、日本、西方的藝術家齊心合力，因而放進了不同文化的標誌之外，還有甚麼意義值得我們記取的呢？
儘管有關這座敎堂及其設計的資料、有關其內部裝璜及其自1601-1640年施工經過的文獻資料已經很少，儘管研究工作不久之前才開始進行(21)，但是，通過這件作品即聖保祿敎堂正面大牆本身，我們仍能看到，耶穌會士們甚至在藝術領域也力圖促成不同文化之間或多或少的接近，而且似乎已達到了目的。
他們由於自己信奉的宗敎思想遇到了抵制，不受理解，甚至橫遭迫害，但是，有某些跡象表明了他們的傳敎佈道工作是有結果的，他們這種使不同文化彼此接近的努力初見成效，可以從某些中國文人的言論中看出來，由於這種入鄉隨俗的工作過程，這些人在17-18世紀看到了基督敎、歐洲科學和歐洲藝術有某種積極意義。
耶穌會士們的工作，不但在中國遇到中國人本身的抵制，而且由於他們採取了對中國人的社會和禮儀予以認同的人文主義態度，因而甚至在歐洲也遭到非議。但是，天長日久，時間終於證實了耶穌會士們先於他人好幾個世紀就預見到並且採取了的這一吸納與融合的做法是正確的，他們先是同有識之士智識階層對話，否定了直到那時之前的那種“推倒重來”(tabula rasa)的方法。
駐中國的耶穌會這種使不同文化彼此接近的做法，其開創性是十分值得體會的，尤其在動蕩的當代，一方面是科學昌明，但另一方面往往各國人民彼此并不因此而更加彼此瞭解，因此，這件作品就更顯得其為一個恰當的範例，因為耶穌會士們懂得以藝術為又一種手段，在同中國社會一波三折的關係當中使兩大文化彼此接近，而這些關係是變幻莫測的，儘管他們有時也得到某些皇帝和士大夫階級的承認。
一方面由於中國人的不妥協通融，一方面也由於歐洲方面也顯示出不妥協通融，在中國的傳敎工作中斷了，傳敎工作無法繼續下去了，它所帶來的及所代表的一切也都祇得中斷了。但是，它的敎益是不可低估的。
基督敎的傳入中國，與紀元2-7世紀佛敎的傳入中國，情況皆多多少少能説明問題的。佛敎之所以能夠傳入中國，也是因為佛敎對於中國以及中國對於佛敎，都互相作出了適應調整。
中國與歐洲雙方，它們彼此的差異，有時被看作是共同點，有時則被看作是水火不相容的。但是，通過實踐，包括藝術上的實踐，促進了不同大陸民族之間的彼此接近，對話的精神得以確立。
對於耶穌會在中國的藝術，應當理解為在戰鬥性敎會的反宗敎改革運動這些宗敎方針的制約下制定的那種傳敎方法的一個菓實，在這裡，澳門的聖保祿敎堂，由於其話語的對象是另一種不同的文化，表現為基督敎藝術在中國的一種革新性作品，因而具有特別意義。
耶穌會士們在中國的藝術活動，其演變過程，我們可以看到，并不是祇沿着單一的軌道，而是分頭并進的，有的是簡單地吸收東方的成份，有的是以歐洲的模式但以東方技法來表現的藝術品，或者相反，例如18世紀定居北京的傳敎士，他們創造出的藝術，雖然採取某些西方的技術，但卻力圖按照中國畫的主題與流派來表現，這種做法的最主要的代表就是修士郎世寧(Castiglione)。
這種做法不但使他們的作品更能被接受，而且也由於這種將不同的藝術詞彙結合到一起的巧妙做法，在向宮廷畫家傳播歐洲繪畫的路上前進了一大步，促進了不同文明的彼此認識與接受。
這樣，澳門聖保祿敎堂這件藝術作品，使得近代基督敎在中國的傳敎史上一些至關重要的文獻獲得了特別重大的意義。對於這件藝術作品，同樣也應該從這段耶穌會傳敎史的角度以及中國與歐洲關係的角度來理解，而在這裡，藝術則起了重要的作用。
澳門聖保祿敎堂遺址細部：吹號天使
澳門聖保祿敎堂遺址細部：象徵死神之骷髏
陳用儀譯
【註】
(1) 博克塞(Boxer，Charles R.)，《日本的基督教世紀，1549-1640》，倫敦，1951，頁220。
(2) 佩利歐(Peliot，Paul)，<17與18世紀中國美術所受的歐洲影響>(在基梅博物館的講演)1927，國家印刷所，巴黎，1948。
(3) 雷戈(Rego，A.da Silva)，《特蘭托公會議對葡萄牙出面委派的傳敎團的影響》，歷史與海外研究中心，里斯本，1969，頁39。
(4) <澳門學院院長瓦倫汀·卡爾瓦略神父1601年自中國呈耶穌會總會長克洛德·阿夸韋瓦大人的稟函>，克洛德·沙普列(Claude Chappelet)印坊，巴黎，1605。
(5) 同上，頁4-5。
(6)《海外歷史檔案》，編碼1695，里斯本。
(7) 1603年年誌，《耶穌會士在亞洲》集，編碼49-IV-66。
(8)《彼得·孟迪旅行記，1608-1667》，第三卷，第一部份，倫敦，1907-1936，頁159-316。摘引發表於博克塞《同時代文獻及圖片中的17世紀澳門》，海納曼出版社，香港，1984。
(9) 祭器目錄見編碼1695《歷史與海外檔案》(里斯本)，頁89-92正面。
(10)《亞歷山大·羅德斯神父歷次佈道傳敎之旅簡況》，弗洛朗丹·朗貝爾(Florentin Lambert)印坊，巴黎，1680，頁20-30。
(11) 法比奧·安布羅西奧(Fabio Ambrosio)，《斯皮諾拉》，弗蘭切斯科·科爾貝列蒂印坊，羅馬，1628年。
(12) 塞庚(Seguin，Eugène)，《史略與傳略》，卡斯特曼，圖爾內，1868。
(13)《耶穌會早期形象》，安特衛普，巴爾塔薩里斯·莫雷特印刷所，1640。
(14) 註6與註9的編碼。
(15) “聖母踏龍頭”。
(16) “鬼是誘人為惡”。
(17) 塔基·文圖里(Tacchi Venturi，Pietro)，《利瑪竇神父的歷史作品》，馬切拉塔，1911-1913年，第一卷，頁459。
(18) 1600年8月15日信，同上，頁1308。
(19) “念死者為無罪”。
(20) 馬爾(Mâle，Emile)，《特蘭托公會議後的宗敎藝術》，阿爾芒·科朗出版社，1932，頁216-217。
(21) 龔薩洛·寇塞羅，《澳門昇天聖母敎堂(或聖保祿敎堂)及耶穌會在中國的藝術--適應當地條件的藝術》，在高等研究實踐學院第四分院即歷史與語言學分院(索邦巴黎大學)的答辯論文，巴黎，1992。
*Gonçalo Couceiro：葡國里斯本新大學藝術史學士，以論文《澳門聖保祿敎堂與耶穌會藝術在中國--藝術與適應》獲巴黎大學博士學位，發表多篇有關傳敎士及宗敎藝術的論文。--本文係1994年11月28日-12月1日澳門聖保祿學院400週年紀念(1594-1994)“宗敎與文化國際研討會”論文。