藝術

中國戲劇雜談

戢長齡*
Ji Chang Ling

澳門讀者對唐詩,宋詞,李白,杜甫都很熟悉,而且很多人還能吟上幾句詩;但對中國的戲劇發展,以及中國各地方的劇種和被稱為“國劇”的京劇,除了愛好者之外,相信一般讀者就瞭解甚微了。借此我向澳門讀者雜談一些有中國戲劇方面的歷史,以及發展到頂峰的國劇--京劇,抛磚引玉,以求引起更多人關心澳門戲劇的發展和前途。

一、中國古代的戲曲

在有人類起就有原始的歌舞出現,它們以自發表現開始,逐漸美化,創造,發展加工,以提供給人們娛樂,欣賞。但在遠古春秋戰國秦漢時代,多數是以載歌載舞的形式來表達的。相信這和目前非洲土人舞有相似之處,但不能算為戲曲。因為它們沒有戲本,始終祇是歌舞而已。

中國戲曲的形成說法不一,一說由中國自己創作;一說由印度佛教的傳入同時也傳入有關佛教内容的戲曲。到了唐朝,由於經濟發達政治穩定,從“貞觀之治”,至“安史之亂”以前唐朝經濟發展到頂峰,跟許多國家有貿易往來。所渭“絲綢之路”,就是當時開闢的。由於國泰民安,豐衣足食,也刺激了文化藝術的發展。娛樂場所蓬勃興旺,秦樓楚館成為笙歌燕舞之所。古代的歌妓和現代夜總會的小組截然不同。現代夜總會小姐祇要能陪客人飲酒談天就行了,無須有甚麼技藝傍身,紅牌阿姐也無非人靚嘴甜身裁一流。但古代娛樂場所的歌樂場所的歌妓從小學藝,可以說吹拉彈唱樣樣皆能,首先在客人面前獻歌舞,自彈自唱是慣例,遇到文人墨客還要吟詩作對,如眾所周知的李師師、李香君等等。有歌就要有詞,這就有不少文人填寫許多好詞,以供歌舞、彈唱。就連詩仙李白也為伶人填寫歌詞,並且風行一時。詞的本身是可供歌唱的,如:“一枝花”,“滿江紅”,“蝶戀花”等曲牌至今仍為詞牌,這些都為戲劇的形成奠定了基礎。

二、唐明皇對戲曲的影響

唐朝的戲曲發展之快是和文人雅士達官顯貴的推波助瀾分不開的。唐明皇是位風流具有才華的皇帝。他和楊貴妃的愛情史被後人傳為佳話·“在天願作比翼鳥·在地願為連理枝”就是形容唐楊愛情故事的。

宋雜劇絹畫《眼藥酸》

唐明皇酷愛詩詞戲曲,他設立樂府專門創作美詞艷曲,唐明皇還在梨園的地方組織了戲班,排演一些戲曲。他本人有時出任樂隊的指揮--打鼓。中國戲曲樂隊是由大鑼,小鑼,鈸、小鼓,弦樂等組成。小鼓是總指揮,它不但指揮着樂隊也掌握着演唱者的板眼。當時樂隊坐在舞台右下角,由於唐明皇任打鼓,所以這塊舞台地方叫作九龍口,以示帝王的威嚴和特殊身份。也由於在梨園這地方排演,所以後人戲班演員們自稱為梨園弟子,一直流傳至今。由於唐明皇對戲曲的重視,戲曲所以發展得極快,到了唐朝末期年戲曲已很流行。

可惜當時在京城長安所唱的曲調,沒有流傳下來。據後人推測應當是陝西秦腔那種味道。雖然當時的戲劇内容簡單,人物不多,以唱為主,但表演、唱腔頗為多姿多彩,再加上笙蕭鼓樂加以配合,演出之時非常引人入勝。

三、元朝的戲曲

到了宋朝戲曲有進一步發展,戲作家們創作出很多好的劇本。宋末皇帝無能,蒙古人入侵統治中華,建立了元朝。由於蒙古人是遊牧民族,沒有悠久的文化,雖然想改造漢人但心有餘力而力不足,還必須借重漢人文化來統治中國。這就是二千年中華民族的文化和歷史的威望,任何外來的入侵統治者,也休想動搖它分毫。元曲就是在這種複雜,殘酷的歷史下誕生和成長,並把中國戲曲推向了新的高峰。

元曲以豐富動人的故事編寫成劇本,它以現實生活、歷史記載、民間傳奇等為創作題材,寫出許多生動活潑可歌可泣的作品。元曲刻畫人物深刻動人栩栩如生,所唱的曲調由曲牌組成,如:“步步高”“鷓鴣天”“將軍令”“風入松”等。這些曲牌至今仍在南北昆曲、京劇中被應用。元朝定都河北,所唱的曲調應當和北方昆曲唱法相似。

元曲的劇作家有:關漢卿,馬致遠,王實甫等,他們創作了許多名劇,如:《感天動地竇娥冤》(關漢卿),《西廂記》(王實甫),《破幽夢孤雁漢宮秋》馬致遠)等。

大量優秀劇本問世,必須要有戲班、演員來進行演出,因此很多民間劇團紛紛成立,同時也造就了一批多才多藝的伶人。元朝的戲班已不似唐朝時戲班了。首先有了好的劇本,演員和樂隊都要受過嚴格的訓練,分成生、旦、淨、末、丑五行。

特別要提到的是,元朝的統治雖然才八十七年,但它的統治非常殘酷野蠻。蒙古人怕漢人造反,動不動就殘殺漢人,命令百姓實行“保甲”制,所有民間不得私藏兵器,連菜刀也是十戶共用一把,把漢人當奴隸驅使。許多文人不滿元朝的殘酷統治,編寫了反抗元朝統治的劇本,如《感天動地竇娥冤》。以竇娥的冤獄來影射元朝冤獄遍佈,民不聊生。劇作家關漢卿不但編寫了此劇,而且親自策劃此劇的演出,可也給他和戲班帶來了牢獄之災。蒙古人的殘酷統治非但沒有使漢人屈服,反而增強了漢人的反抗精神。借戲劇來進行反抗是各種反抗形式之一。它使元曲披上一層更光艷的色彩。元曲之所以能有這麼高的思想性、民族性、反抗性、藝術性,是和元朝的歷史背景分不開的。

中國名著《三國演義》之英雄--長坂坡之趙雲

四、國劇-京劇的起源

清朝全國各劇種漸已形成,它代表着自己地方的色彩、風格和特徵。北方的昆曲、河北的梆子風格高昂雄壯。江蘇省的蘇昆委婉悠揚。各地方都有着代表劇種,如:陝西秦腔,山西的山西梆子,河南的豫劇,山東的呂劇,浙江的紹劇,湖北的楚劇、漢調,廣東的粵劇,廣西的柳劇,東北的二人轉,台灣的歌仔戲等一百多種地方戲。

這些地方劇的興起都比京劇早,京劇至今祇有一百多年的歷史。比起秦腔北方昆曲的歷史相差更遠了。清末“四大徽班”進北京演出,哄動一時。當時“四大徽班”唱的是兩種腔,“西皮”和“二黃”(“西皮”和“二黃”是京劇的兩種腔式),後來逐步改進把“西皮”“二黃”共用,又吸收昆曲、漢劇、楚劇、粵劇等唱的優點而形成了京劇。民國時北京改為北平,京劇也稱為平劇。

京劇的唱腔和漢劇、楚劇有不少相似之處,聽起來味道也近似。在念白上運用的是湖廣韻,吐字方面有些也是運用湖北和廣東音。主要伴奏的樂器--京胡(用竹所作的琴),也和漢劇、楚劇所用的胡琴相同。京劇是集各劇種的優點,綜合運用到自己身上,進行不斷的改革發展,很快躍為群龍之首。

江湖戲班(1891年攝)

五、慈禧和京劇

這裡要提到一位中外馳名的人物,她就是清末的女皇--慈禧太后。雖然慈禧太后賣國求榮,驕奢淫逸,專橫拔扈,斷送大清河山,但她對京劇的發展起着相當的作用。慈禧非常喜愛京劇並大力提倡推廣,她時時傳戲班入宮演出,或進《頤和園》戲演。《頤和園》位於北京西郊,是動用建立海軍的軍費為慈禧太后祝壽而興建的,大致仿效杭州西湖而建,園內有一大戲台,專為演戲而用。慈禧太后坐在台前的宮殿之内,有竹簾遮身,以防台上演員看見,演員們在演出時非常賣力,可說是滿弓滿調。為宮廷演出是沒有演出費收的,名為“供奉”。但慈禧太后看完戲高興之時會對演員進行賞賜。她會命太監賞賜給主要演員一簍“八寶菜”。八寶菜本身是北京“六必居”醬園的名醬菜,用黃瓜、蘿蔔、花生、杏仁、核桃等八種原料泡製而成的。但不要小看這八寶菜,實際上簍内裝的不是甚麼醬菜,而是珍珠、瑪瑙、翡翠、寶石,但演出有了差錯也可能會人頭不保。所以在演出過程中演員個個掛心吊膽,不敢有半點疏忽。據說一次京劇宗師楊小樓為慈禧太后在頤和園御前獻演,當天演出《孫悟空大戰金錢豹》,楊小摟演金錢豹在舞鋼叉的過程中不慎失手,鋼叉“嗖”一聲飛向慈禧太后,在這千鈞一髮的關頭,扮演孫悟空的錢金福一個觔斗騰空而起抓住飛向慈禧太后的鋼叉,然後又躍回舞台,避免了一場災難。不用說鋼叉刺傷太后,就是驚嚇了慈禧太后,全戲班的人也活不成,可見為宮廷演戲之不易。

慈禧太后還不時召見當時的京劇伶人,楊小樓就是常被慈禧太后名見的一個,在召見過程中慈禧太后還斥退左右的侍奉,單獨和楊小樓會面。楊小樓跪在慈禧面前不敢抬頭,慈禧說楊小樓長得像咸豐皇帝。這句話寓意很微妙,倘被傳出楊小樓有十個頭也不夠殺。可見慈禧太后對京劇和伶人都是非常愛好的。在她的影響推動下京劇的地位提高很快。

六、京劇在北京的流行

由於慈禧太后對京劇的重視,下屬的王公大臣紛紛仿效,逢有婚喪嫁娶、喜慶作壽都要請一台戲熱鬧一番,有些皇親國戚自己還客串演戲,和一些伶人交往甚厚。如;宣統皇帝的小叔叔戴濤跟一些伶人學戲,切磋藝術,雖說是業餘玩票性質,但有相當的專業水平,可以和職業演員相比。

民間也盛傳流行京戲,在北京家喻戶曉,差不多都會唱上幾句。當時除了京劇之外就沒有其它大型的戲劇,去戲院看戲是唯一的消遣和娛樂。大街小巷都有人在隨口唱京劇,就如同現今流行歌曲一樣流行,它已成為家喻戶曉人人喜愛的一種戲劇,京劇成為國劇的地位已經確立了。

七、北京早期的戲院

清末是實行宵禁的,每晚上要關閉城門,所以祇有白天有戲上演,晚場是沒有的。當時由中午“開鑼”,一出戲接一出戲的演下去,一直要演四、五個小時,時間是相當長的。京劇興演“折子戲”。所謂“折子戲”就是從一出戲中摘取最精采的幾場來演,每折戲時間一至二小時不等。如:《平貴別窰》就是從《全部王寶釧》戲中的一場。每次演出由名演員在最後出場,這叫“壓大軸兒”,開場戲都是由新手和學徒出場的。

清末已有相當規模的戲院,那時多數設在南城,如廣和樓(廣和戲院)等,木磚結構,觀眾席分堂座和包廂,堂座是木製的長條凳座位,包廂則設在兩邊和後面。由於清末是封建社會男女授受不親,初時婦女不准去戲院看戲,到後來有所改進,男女分開而坐或坐包廂。

梅蘭芳飾演的女將(刀馬旦)
三十年代的北京京劇演出場面(Hedda Morrison攝)

那時在演出過程中,秩序非常混亂。台上唱戲也沒有甚麼擴音設備,祇憑演員的嗓子唱,台下觀眾邊吃邊喝看戲,大聲說笑不在話下,看到高興時還要大聲叫好,聲音超過台上唱戲,台下賣瓜子花生小吃的小販到處亂竄。更有一種奇景是在演出進行時,台下毛巾飛來飛去,這些會飛的毛巾是茶房從遠處抛給觀眾擦臉的,祇要一聲招呼茶房就會把毛巾準確的抛到手上。可以想像當時去看戲的氣氛是十分熱鬧的,不過要想靜心欣賞藝術的可能性是不大的了。

到了民國初京劇戲班在全國各大城市進行巡迴演出,如上海、天津、漢口、南京等地都有大型的戲院,京劇很快在這些城市流行起來,逐漸全國各省市都有了自己的京劇班,培養自己的演員,京劇成為全國最大最流行的劇種。

梅蘭芳與卓別林合照

八、京劇的科班和戲校

京劇在北京興起之後,為了有繼承人,各戲班都有弟子學藝。清末時有不少京劇班子,如三慶班、四喜班、福壽班等,這些戲班主要以演出為主,同時也招收徒弟學藝,後來有一姓牛的木材商愛好京劇,便約請葉春善(京劇名伶葉盛章、葉盛蘭之父)一起創辦富連成科班。富連成科班已不同於以前的那種戲班了,它是為專門培養京劇專業人材而設立的,同時也培養樂隊的人材,聘請名伶進行教導。科班招收七、八歲的男孩子,學藝七年滿師之後幫師一年,同時要簽寫一張契約,其中條文包括:“生死各安天命”,“打死不論”,“坐科時中途不得無故退學”等條文,總之一入其門如同坐牢。科班的學生多是窮人家的,另外一部份是梨園子弟。

科班學生一開始就要嚴格的訓練。那時教授方法是落後的“打戲”體罰式。師父在教授過程中手拿一籐條,祇要一有差錯馬上一籐條打下去,所以每個學生身上都是青一塊紫一塊,每天天不亮就起床練功。無論嚴寒酷暑從不間斷。所謂冬練“三九”,夏練“三伏”,就是“三九”天穿件單衣在冰天雪地裡練功,“三伏”天穿上厚厚的戲服在太陽下練功,每天除了吃飯睡覺之外就是練功學戲,生活是非常艱苦的。

科班規矩極嚴,對師父要畢恭畢敬,除了倒茶、倒水、倒尿盆之外還要受大師兄的管束。若一個人犯錯誤有時全體受罰,叫做“打通堂”,每個學生輪流扒在長凳上打屁股,有些學生受不了苦就偷偷逃跑了。在後台“開鑼”之前先要拜祖師爺--“喜神”(一個布公仔)。相傳這習慣是唐明皇時代流傳下來的。後台的戲服箱除了唱丑角的其它人是不得亂坐的,各個行當都有自己應坐的地方。

在科班學了歌舞之後有些基礎同時會了一兩出戲,班主開始讓學生在外面戲院演出或去為有錢人家演“堂會”。因科班有錢賺了,學生們開始有些零用錢分。當時在北京出現的“娃娃班”就是“富連成科班”在外演出的學生。

科班中的師父教授方法是口傳心授,師父本身是這麼學來的,每一出戲牢記在心上,然後再一句句傳授給徒弟。科班中沒有文化課程,所以大多數學生滿師之後都是文盲。“富連成科班”每期學生都有代號以定輩份,分別為“喜、連、富、盛、世”,以“喜”字輩份最高,往下依次而推。學生要把自己本來的名字中間一字改為科班的字,如侯熹瑞,馬連良,譚富英、葉盛蘭、袁世海。

“富連盛”齊名的科班還有榮春社科班,它是“四大名旦”之一的尚小雲親自創辦的。尚小雲為了培養京劇人材,嘔心瀝血。但由於科班是私人性質的,在有支出沒收入的情况下,一遇到經濟不景氣之時勢必難以維持。“富連盛”和“榮春社”科班由於資金不足先後倒閉,但無論如何它們為京劇培養造就大批優秀的演員。

京劇“四大名旦”:梅蘭芳(中)、尚小雲、荀慧生(左)和程硯秋(下)

九、由科班到戲曲學校

到了二十年代末由於受到西方文化的影響,有些人辦起了戲曲學校,如北京有中華戲曲學校,它是“四大名旦”程硯秋創辦,並且受當時國民黨文化部門領導。三十年代初成立山東省立劇院,由山東軍閥韓復榘創辦。韓當時出任山東省主席,撥出經費由王泊生開辦。這時的戲校開始招收女學生。這就完全不同於老式的科班了,而是現代化的戲曲學校。北京中華戲曲學校祇設京劇一科,山東省國立劇院設有京劇、昆曲、話劇、地方劇等科,這是當時中國一所有規模的新型戲劇學校。戲曲學校不但學戲而且學習文化,畢業的學生都有一定的文化水準,這就和科班落後的教學方法完全不同了。

中華人民共和國成立之後,全國各省市都設立了戲曲學校或學院,培養了不少好演員,赴歐美等地演出,頗受西歐和東歐觀眾的瞭解和歡迎。較有成就的學校有中國戲曲學院、北京戲劇學校,上海戲劇學校等。學生不但學習戲劇而且有數、理、化及文學課程安排,但學生祇對戲曲重視對其它課程採取無所謂的態度。由科班到戲曲學校藝術家們付出了畢生的精力。

十、京劇的行當和化裝

京劇的行當分得非常細緻,分成生、旦、淨、末、丑。生行中包括老生、小生、武生。老生再分唱工老生、做工老生、文武老生。小生再分扇子小生、雉尾小生、窮生、武小生。武生再分大靠武生、短打武生。旦行中包括青衣、花旦、老旦、武旦、刀馬旦,彩旦;淨行通常包括銅錘花臉(以唱工為主)、架子花臉(以動作為主)、武花臉(以武打為主)。末行是老生的一種。後來末行被合到生行中了。丑行分文丑、方巾丑(飾演秀才、官差角色),武丑(以武打為主)也稱為“開口跳”。在戲班中以老生和青衣、花旦為台柱。多數的劇本也是為老生和青衣、花旦而寫的,如:《借東風》,《全部王寶釧》等。諸如小生、武生、丑生主角戲就比較少,主要充當配角。

“龍套”不能算是行當,是在戲曲中為皇帝、元帥作陪襯的,在台上站站立立。充當龍套的演員多數是在科班學無成就之人。至於說戲班臨演出之時在馬路上找些三輪車夫之類的人充當“龍套”,可能是誤傳。因為“龍套”也要學唱曲牌和舞台行走路線。有些“龍套”頭往往是一個戲班排戲的好幫手。

旦行(女性角色)在清末民初之時全是男性扮演,演員學習女性的動作,唱念之時把嗓子練成尖尖的聲音,演起女角色微妙微肖,媚力四射。到了民國以後漸漸有了女性的京劇演員。

京劇的化妝非常之講究,頭飾、頭盔、服裝都經過精工巧製。尤其是花旦頭上的頭飾是用紅、綠寶石製成的(後來都被玻璃代替了)。化妝時相當費時間,梳一個頭起碼要花上個把鐘頭,先要帶上一個網套,再用“水紗”(細絲做的紗布)包緊,然後貼上用頭髮作的“片子”(用以裝飾頭髮之用)。最後是插上以紅綠寶石做成的頭飾,再按照戲中人物的角色需要帶上頭髮。生行的化妝比較簡單,首先在臉上化妝一下再帶上棕網套,包上水紗然後帶上所需要的頭盔。不過包頭是一件很辛苦又吃力的藝術,為防上在台上演出時脫掉,必須扎很緊,很多初出茅蘆的演員被棕網頭髮扎得頭暈眼花甚至嘔吐,這也要經過一段時間的訓練才能適應。

戲裝是多姿多采的,帝王將相的龍袍都是用真金線刺繡而成的,才子佳人穿的服裝用綾羅綢緞繡製而成。京劇中有一種很誇張的戲服是武將上陣所穿的“大靠”,它有四面旗紮在背後,全部靠甲都是用金銀線刺繡成的,穿在身上威風凜凜,“大靠武生”在練習過程中極講工夫,沒有十年八載很難有成就。

淨行的化妝最富有美術性,藝術家們根據人們性格創造了許多生動的“臉譜”。每一個臉譜都是一件藝術品。用顏色來突出人物性格是臉譜的特點,紅色代表忠烈義氣,如關公、趙匡胤、宋太祖;藍色綠色代表豪爽綠林英雄,如:竇爾敦;黃色代表病態皮膚,黑色代表剛強暴躁,如張飛、牛皋;白色代表奸詐如曹操、秦檜、董卓。一出台觀眾就知道這個角色是忠還是奸。唱大花臉的演員都自己勾臉譜化裝,所以要比其它行當多一門技巧。臉譜有樣板流傳下來,每一個角色都有固定的畫法,為了使臉顯得特別大,演員都把頭髮剃光,把臉譜畫至頭頂上,看起來真是名副真實的大花臉了。

丑行表現一些猥瑣小人,所以都加以丑化,在鼻子上畫一塊白,看起來很可笑。

由於京劇化裝十分講究,每次演出都有五、六個大戲箱,這些“行頭”價值很高。因此成立一個戲班本錢也不少。

十一、京劇伶人軼事

在古代和清末戲子是沒有地位的,三教九流七十二行中唱戲的被稱為下“九流”:,是與妓女乞丐為伍的,這祇是封建社會對演員這行的鄙視和偏見。但藝人們為了戲劇事業的發展付出了心血,戲曲發展至今日是和這些名伶藝術家的努力分不開的。

京劇的創始人有譚鑫培(生)、梅巧伶(旦)、楊小樓(武生),程繼仙(旦)、徐小香(小生)。他們是京劇一代宗匠,創造和發展了京劇,自成一派。

拉洋片、或稱“西洋鏡”。民間雜耍。藝人將名種畫片放在箱中,

使觀眾通過凸鏡觀看。藝人一邊拉畫片,一邊唱誦畫片內容。

京劇演員很多是家傳的,內行稱為“梨園”子弟,如譚鑫培後代都是演京劇的老生,兒子譚小培,孫子譚富英,重孫譚元壽,都是很有名氣的老生演員,被稱為“譚派”,可稱為典型的京劇世家。又如:梅巧伶之子梅蘭芳,孫子梅葆玖也是最著名的梅派青衣演員。

民國後由於京劇在全國流行,有很高的社會地位,一些熱心人士就搞一些名伶的評選活動,每一行當評選四名最好的演員,如:“四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生,“四小名旦”張君秋、李慧芳、宋德珠、陳永玲,“四大老生”馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯,“四大武生”李少春、李萬春、楊盛春、李盛斌。以上每一演員自樹一派,成為京劇中的“流派”。

清末是沒有女性演員的,旦行全部由男性扮演,到了民國開始有了女演員,後來中華戲曲學校畢業了一批女性演員,加上些名伶也開始收女弟子,舞台上出現了不少女性演員,如“四大坤伶”言慧珠、李玉茹、白玉薇、高玉倩。

梅蘭芳對京劇的貢獻很大,他創造的“梅派”像一顆明珠在京劇舞台閃閃發光。三十年代他率藝術代表團赴美國訪問,美國授於他博士學位。梅蘭芳不但藝術絕頂,而且為人謙虛謹慎,樂善好施,北京有一戲班赴上海演出因沒有人看戲經濟陷入危機,全班人無錢返北京過年,被困上海。梅蘭芳得知自願拿出錢接回全班人返京過年。梅蘭芳很有民族氣節,日本侵華之時拒絕日本人的邀請,隱居於上海、香港以示對日本侵略者的抗議。抗戰勝利馬上在上海演出《梁紅玉擊鼓抗金兵》,慶祝抗日勝利。但也有祇看錢不要氣節的藝人,在抗戰之時認賊作父成為民族的罪人。

名伶的收入可以說是很豐厚的,他們有時受聘於戲班按期拿“包銀”,有時自己組織戲班,每場收入分成股份,“台柱”演員要拿總收入的百分之五十左右。像梅蘭芳、馬連良等演員在北京上海都有別墅和私家汽車。順便提一下目前中國大陸戲劇演員的收入。目前中國大陸的演員收入是很低微的,除了少數幾個民國科班仍在演出的京劇演員外,其他演員都是由戲校畢業由每月三十二元人民幣工資開始,就是現在最有名氣已有二十多年舞台經驗的藝術家工資收入每月也祇有二百元左右人民幣,其他演員便還不足二百元呢! 在今時物價頗高的大陸,一個名藝術家祇有二百元收入是很難維持的,還不如香港粵劇班一個“跑龍套”演員四分之一的收入。由於收入低微也影響了京劇和其它戲劇的發展。

京劇伶人成名之後都有不少陋習,首先是吸鴉片的,清末那些名伶如楊小樓,譚鑫培等人都有吸鴉片的習慣,在每次演出之前必須吸足鴉片上台演出才有精神,到了民國吸毒是禁止的,但像馬連良、譚富英、裘盛榮、金少山等名演員仍然吸鴉片。中華人民共和國成立之後邀請馬連良返國,馬連良提出條件之一就是仍要有鴉片供應。這些一代名伶都在大陸文化大革命中被迫害致死。

吸鴉片最大癮的是名花臉金少山。他出生“梨園世家”,以唱工架子花臉震驚中華。他的音量非常之大可與擴音器相比,每逢演出座無虛席。一方面他藝術登峰造極,但另一面對觀眾又不負責任,有時為了吸鴉片、打牌而耽誤演出,有些人為了看他演出等了幾個鐘頭仍未上台。一些流氓說,金少山來了一定拿搶打他。可是他一出台全被他演出迷住,等演出結束才想起要拿槍打他之事,可這時氣也消了。有時他遲到觀眾鼓噪,他便端一碗麵上台吃對觀眾解釋。為了趕時間他在幕後唱“倒板”(是京劇一個腔式在幕後唱的)之時開始畫臉,手下幾個幫他穿衣着靴,帶頭盔,僅僅一、二分鐘便把他推出舞台。但臉譜祇畫出一個輪廓,下一場添畫幾筆,直至演出結來才真勾畫完整,金少山最後因鴉片中毒太深而死亡,由於生前揮霍無度,死後連棺材都買不起,還是梅蘭芳等戲劇界人士幫助下葬的。清末社會風氣腐化墮落,所以一部分唱旦的伶人又是“相公”。清末被男人玩弄的男妓被稱為“相公”。其實和現在的“人妖”相似,不過“相公”穿男裝。這些唱旦的男伶在舞台上演女性。在台下雖然穿男裝,但一舉一動和女性差不多,究竟為甚麼很多演旦的男伶要充當相公式搞同性戀,可能這和他的行當及社會有關係:一、清朝流傳下來達官顯貴養戲班名伶的作風,伶人如同家奴。如《紅樓夢》中的琪官就是如此。二、到民初伶人地位雖有所提高,但如果一個伶人沒有一定勢力作靠山很難在社會上立足,所以認一些有錢有勢或黑社會人物做乾爹乾媽。這樣台前捧場,台後戀人。三、唱旦的男伶有些有性變態的傾向,從七、八歲就學或演小姐,十足像個女性,在台下也想自己充當小姐所以就喜歡搞同性戀,自己充當小姐的角色。一些很有名氣的唱旦名伶在年輕之時就是同性戀者。

無論這些名伶生活與操行如何,但他們為中國戲劇事業付出了畢生精力,有着不可磨滅的豐功偉續。

十二、京劇的興衰

任何事物都有它的興衰,戲劇也不例外。京劇興旺了一百多年到現在已開始走向下坡。五十年代末由於老一輩的演員多數退出舞台,而新一代的演員又不能繼承老一輩的光輝,使京劇陷入下坡的地位。電影和歌曲娛樂的發展使得戲劇不再獨霸一方,而且新一代年輕人對京劇不能欣賞,觀眾失去了年輕的一代,祇剩下老的一代,影響到票房的收入。更大的浩劫是江青搞的“戲劇改革”,禁止上演傳統京劇,祇准上演八個“樣板戲”。十年之内不變内容,就是再好的山珍海味每天不變也要生厭,何况這八個乏味的“樣板戲”,觀眾別說看了,就是聽說都怕了。加上京劇界的藝術家全部受到迫害,京劇的元氣大傷再難復元了。現在剩下的京劇演員祇有北京、上海、天津、南京等地還有一些。

另外就是台灣有京劇上演。但台灣的京劇團多數屬於海、陸、空軍隊的劇團,他們是國民黨由大陸撤退到台灣時帶去的,主要為部隊演出,民間的專業京劇團也不多,人材也有限。目前這些京劇團多數是靠政府維持的。

京劇走向衰弱的原因很多,一是本身節奏太慢,劇情思想性和社會脫節;二是失去國家上層人物的支持和提倡,造成有天才的人不願投入此行;三是再沒有像梅蘭芳、金少山那樣有號召力的表演藝術家;四是電影歌曲的流行,使京劇失去了大批觀眾。一種戲劇在以上這些因素的影響下去向衰弱是必然趨勢。它會像一件古董一樣仍有很高的價值,但祇為少數喜愛的人欣賞和留戀。

因為澳門地處廣東沿海,所以粵劇成為澳門的地方戲劇。粵劇在廣東有着悠久的歷史,根深蒂固,其它戲曲很難在廣東發展。加上南北言語不通,京劇終不能在廣東流行,更何况廣東邊緣的澳門。廣州曾經有過專業的京劇團,但觀眾不多,更沒有好的演員,終於解散了。香港有些業餘京劇班子,這也是一九四九年以後大量北方人搬居香港之後才成立的,但也祇是業餘性質居多。

由於澳門地方狹小人口不多,一個專業劇團想在澳門長期演出,觀眾是一個大問題。沒有觀眾就沒有票房收入。在一個典型的商業社會裡,祇有支出沒有收入的事業是不會持久的,再加上其它因素,這就是澳門沒有專業劇團的根本原因,但這不代表澳門文化生活不活躍,澳門文化司署和文化團體時時舉辦一些文化活動和戲劇會演,也使這個小城市文化生活多姿多彩,相信今後會有更好的發展。

澳門某街道上的一間中國戲院(一九二五年攝)東方基金會收藏之R. Beltrao Coelho“澳門攝影集”1844/1974)

戲院外之情景

*原北京戲曲學校演員,是著名戲曲表演家程硯秋的學生,現定居澳門,從事中國戲曲及繪畫研究。

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