試從“澳門文化”的概念談起
澳門人對自稱為“澳門文化體·現代畫會”的印象，從開始的陌生、冷漠、懷疑、驚詫，一直到愈來愈投之以關切和欣賞的目光，大抵已經經歷了三個年頭的確證。它是一個以澳門本土為靈感驅動力的現代藝術家的自由群體。畫家們各自表現屬於自己的心象，彼此又自由地凝聚在共同的藝術信仰裡。迄今，這個現代藝術群體的優勢已經逐漸地嶄露頭角了。澳門文化體·現代畫會的作品近年來開始走出澳門，已經陸續在香港、新加坡、馬來西亞、里斯本、澳大利亞、台灣等地舉行聯展或個展。
如果以“整體大於各部份之和”的現代思維超前尺度，去衡量澳門這個現代畫會的價值取向，似乎可以說，這批藝術家的活動能力顯然比他們自己能夠預見的要大得多。也許他們自己也沒有想到，祇在說長不長說短不短的兩三年裡，他們合力的創造性藝術活動，已經在不知不覺之中從現代文化的角度提高了澳門的國際地位。
中國有句老話叫“落花有意，流水無情”。天長地久，而時光的流逝，世事的無常，卻令人徒增惋惜。似水流年似乎在無情地淘汰一切沒有人文價值的東西，又在不厭其煩地篩選人類創造的值得留下的東西。而那些值得留下的東西，大概祇有所謂的“文化”了。由此不免引起我浮想聯翩。我想，甚麼東西能夠在澳門這塊彈丸之地永存下去呢？幾百年已往的澳門歷史將變為過眼雲煙，而“澳門文化”則要永存下去，因為“澳門文化”不是人類的不幸的棄嬰，而是東西方文明遺下的寧馨兒，它早經歷史的陣痛，呱呱墮地，終於要在新世紀人類文化的廣闊區域佔一席之地。
我想，“澳門文化”這個概念是值得注意的，儘管現在還難以給它下一個準確的定義。然而，它似乎可以被假定為是出自於東西兩種異質文化之歷史性撞擊所引致逆向交流而生成的一種子文化。對所謂的“澳門文化”之客觀價值的充份認識，恐怕要推遲到未來的幾個世紀才能逐漸顯示出其重要性來。但這並非說所謂的“澳門文化”在今日祇不過是一片文化沙漠上的海市蜃樓。由於眾所週知的歷史的因緣而形成的今日澳門文化的獨特景觀，對於東西方兩種異質文明的交往前景，都具有某種特殊的重要性。
如果說，在文化人類學的巨帙篇章裡將不會缺失“澳門文化”這特殊的一頁，那麼，世世代代的澳門人，尤其是在二十世紀末仍然想坦蕩蕩地以澳門為家的澳門人，就值得留戀這塊美麗的彈丸之地了。為此，澳門人應該關注的是，“澳門文化”的存在價值以及如何豐富它？
在所謂“澳門文化”的染色體裡，毋疑也已經具有現代藝術的基因。澳門現代畫會以及其它藝術團體的出色的藝術家們，不是正在為“澳門文化”頻頻輸入五顏六色的藝術“密碼”嗎？
從突破傳統到尋找傳統
自利馬竇從澳門進入中國大陸伊始，所謂“泰西畫法”亦見東漸。其後三百餘年，中西合璧，華洋轇轕，似乎使澳門成為中國油畫的發祥地。然而，往昔被傳教士們譽為“東方梵蒂岡”的彈丸之地，如今卻被搏殺的賭徒們稱為“東方蒙地卡羅”了。今日澳門依然殘存着若干中世紀的“南歐風光”，但藝術家在銅馬廣場尋找的詩情畫意已絕非昔日的郎世寧或錢納利們曾經獲得的那種古典色彩了。古老的澳門竭力保存古老的品味，而現代的澳門卻在渴求現代的滿足。
始自一九八七年由馬若龍、郭桓、繆鵬飛、袁之欽、吳衛鳴、馬偉達等澳門畫家組合的被他們稱之為“澳門文化體”的澳門現代畫會，迄今已經存在三年多了。按照他們自己的說法，他們現時的藝術並非太具前衛性，聲音還不夠響亮。但他們都是深愛澳門以澳門為家的藝術家，有着同樣的思考和經驗，並且都遭遇到現代文化與社會之間的深刻矛盾，以及人的價值所受到的嚴峻挑戰。因此，他們不願留戀於一種陷於“現象”的創作行為，而想藉着畫家內在的“心眼”來發現自我，表現隱藏在人類外貌之下的“真我”。這也許就是自由地組成澳門現代畫會的畫家們共同發出的藝術宣言。
然而，顯而易見的是，這六位畫家(今年又加進了李振富)的創作已經超越了他們個人創造的藝術價值，甚至也超越了他們作為一個現代藝術團體存在的藝術價值。自覺地作為“澳門文化體”的一種視覺藝術表現，他們的大膽探索在澳門(甚至在澳門之外)無疑極具前衛性和象徵性。而現代文化意識強化的藝術表現，亦大大有助於提高這一彈丸之地的國際地位。雖然幻想有朝一日澳門這個中西合璧的美麗的海島型小城會成為未來藝術的重鎮祇不過是一種天真的奢望，但任何走向世界的努力都是值得的。
“澳門文化體·現代畫會”自創立以來，在一九八七年舉辦第一次九位藝術家畫展(澳門賈梅士博物院)；於一九八九年加入“亞細亞國際展覽會”和“亞洲美術協會聯盟”，並參加後者的第二屆展出(十二月份於馬來西亞)，在此之前，曾赴新加坡舉辦“澳門現代畫展八九”(二月)以及於香港三聯書店展覽廳舉辦“澳門現代藝術八九展”(九月)；一九九零年春季參予協辦於葡萄牙里斯本及波爾圖展出的“澳門現代藝術家聯展”，並於八月份赴台中市舉辦了一個“台灣邀請展”的聯展。據悉，今年他們還將參加吉隆坡的第三屆亞細亞國際美術展覽會，並在澳門舉辦一次“澳門文化體·現代畫會作品展”(十月)；而在明年，他們將接受香港現代藝術家的邀請在香港的中國文化中心舉辦聯展。
在澳門現代畫會諸位現代派藝術家的五顏六色奇形怪狀的作品之中，我祇關心它們在突破傳統的同時，是不是也突破了藝術家自身的“傳統”？在“台灣邀請展”的那些作品裡，我驚訝不置地發現，無論是馬若龍、繆鵬飛，還是郭桓、袁之欽等畫會老手，都趨於尋找傳統的表現。
馬若龍和馬偉達的繪畫風格
澳門現代畫會無論在新加坡、馬來西亞或者在台灣等地的展出，皆引起觀眾極大的興趣。其根本原因在於畫會成員的整體風格具有東西方美學趣味兩者兼具的特色，受到中葡兩種文化交流互相滲透互相融洽的深刻影響。在這方面，格外惹人注目的，當推馬若龍、馬偉達和吳衛鳴等澳門本土的青年前衛畫家。他們各自的不同程度的出色表現，是很值得研究澳門文化藝術等人注意的，因為他們在澳門無論如何都有一定的藝術代表性。
作為生於斯長於斯的澳門土生葡人藝術家馬若龍、馬偉達兄弟倆的藝術天性裡，既具有西方傳統的審美氣質和西方現代藝術的超前意識，也具有某種基於為地域和血緣關係所決定的東方主義的藝術傾向。尤其是馬若龍，上述那種多向度、多層次的藝術稟賦表現得更為鮮明更為突出。
馬若龍是一位具有詩人氣質的畫家，幾乎永遠浸淫於對亞熱帶澳門美景的神往與沉思之中。但他緬懷的那種像“鑲在鏡框內那發黃的明信片模樣”的古老澳門的童話世界已經不復存在了；然而他對澳門的鄉土意識卻強烈得異乎尋常，以至於幾乎變成了一種苦戀。他在一篇散文式的文章裡流露了這種“苦戀澳門”的情結：
……永恆的澳門，不管濃妝、淡抹，我總深愛着你。這裡，多少次我被撕得支離破碎、心絞魂斷，又多少次再度堅強、振作。(引自馬若龍《從澳門到吳衛鳴》中譯文)
可貴的是，馬若龍那“記憶中的精巧花園”曾經埋藏着的童年的幻想和憧憬，包括“那堵花崗石圍牆--短短的青苔自生自滅，呈綠色、黃色，看似綠中帶籃，卻又帶着某種色調，總之，像在綠色中包含了一切的斑斑駁駁的青苔的清新印象，都異常細膩別緻地積澱在這位多才多藝的畫家的靈感裡了。對自然色彩如此細膩而又強烈的感覺，我們可以從馬若龍的許多作品(如《過渡期》、《黃河》、《山水》等)裡看出來，那種奇幻的色調給人以一種撲面的清新氣息。
馬若龍喜愛用各種實驗媒材表現“抽象的書法”和“抽象的山水”，甚至把“抽象的書法”和“抽象的印章”也糅合進去，再加上身為建築設計師的一絲不苟的嚴謹和富於獨創性的技巧處理手法，使他的畫面常常表現出對肌理的敏感探求和使用抽象手段來解構東方意念的暗示，而以清新的圖象風格顯示其豐富而細膩的想像力。
馬若龍的線描作品則堪稱為迄今澳門僅有的自然主義之超現實主義(Naturalisic Surrealism)傑作。《城市的牛頭傢伙》使我想起畢加索《彌諾陶》(Minotaere)裡的牛頭怪物，而《綠苑》那別出心裁的大膽構圖令我看得呆若木雞。畫家似乎是故意用輕描淡寫的表現手法來刻劃魔幻的幻覺世界，幾下子就把人慾橫流的丑態和人生處境的荒誕性展覽出來，使欣賞者覺得既陌生又熟悉，既驚詫又有趣。像《歌劇院怪物》和《人生劇場》等作品，其深刻獨特之處乃在於它們明顯的具有揶揄諧謔意味的反諷風格，畫家在非理性美學程式的演繹之中，奇妙地甚至毫不費力地就把定格的現實狀態轉化為多向度時空錯位的夢幻情境。這種夢幻情境既是潛意識的超覺浮現，也是藝術家的一個得到啟示的瞬間，就在這個瞬間裡，藝術家解決了夢幻和現實之間的矛盾和對立。馬若龍所獨具的那種隨意而精確的輕快筆調，顯示出畫家本人發掘作為主體存在之本質的驚人的抽象能力和他那幾乎是天生的幽默感。
馬偉達的作品比較少見。他似乎對色塊的交疊對比具有極強烈的表現慾望。他曾經創作過一幅以抽象手法表達對澳門漁村木屋群落的主體印象的油畫，令人過目難忘。看來澳門的亞熱帶情調使這位具有清新美感的畫家陷入了色彩的強烈迷惑之中。他近年的作品使人想到美國硬邊藝術的抽象畫派，卻蘊含着一種海洋色彩的羅曼蒂克情調，放浪不羈，疑幻疑真。像《難忘的此夜》和《瑪妮》這兩幅作品，着重主體印象的抽象表現，表面上隱去情節性，卻把瞬間變態的心理感覺的緊迫張力用強烈的色塊對比表現出來，具有宛若賦格曲的強烈對比風格。
探討以馬若龍、馬偉達等人為代表的澳門土生葡人藝術家獨特的審美觀的生成與發展以及他們各自獨特的繪畫風格的生動表現，將有助於增添正在開始的亦將為文化人類學者所關注的對於作為葡中具有歷史性意義的文化互補而產生的一種區域性的文化特色。對澳門土生葡人文化及其文學藝術的研究，應該成為一個提到議事日程上的迫切課題。
吳衛鳴的藝術跨度與尋根意識
可惜我沒有速寫的本領，否則馬上就可以為吳衛鳴勾勒一幅肖像：高挑個子，腰板正直，身段瀟灑，臉型稍長，眉宇間既有俠氣，又有書生氣，但眼睛裡卻流露出一種裝作老成的孩子氣，那孩子氣使他一本正經的神情顯得更富有靈氣和秀氣了。
吳衛鳴的確是一位文質彬彬的青年人，待人總是彬彬有禮，顯得很有教養。他講起話來嘴裡像嚼着蜜餞，舌頭疊得極快，表達能力迅速而準確，就跟他抓筆頭畫速寫一樣。據我所知，他的普通話、葡萄牙語、英語都講得還可以，語言天份頗高。
馬若龍有一段詩寫到吳衛鳴的成長：
靜聽蟬鳴，呼吸着自然的靈性
深秋曙光照遍山崗松林
勾畫出小城輪廓
那男孩塗擦着白雪般的畫紙
一位長者，對他循循地解說……
(引自《吳衛鳴速寫集》)
那位長者就是吳衛鳴的啟蒙美術教師甘長齡先生。吳衛鳴喜歡對人說：“沒有甘長齡先生的教誨，我不可能成為一個畫家。”由此可見這位謙謙學子對老師的敬重了。
吳衛鳴在澳門走過的道路是值得回顧的。吳衛鳴完全是一位在澳門土生土長的畫家。正如賈梅士博物院院長江連浩所指出的，吳衛鳴的成功主要扎根於他本人的不懈努力，“這是因為，在澳門這個多元化的城市，吳衛鳴代表了一種充滿生命、積極活躍並且不滿足於現狀的力量”(引自《吳衛鳴速寫集》)。他的早期速寫作品毋疑表現了敏銳的眼力和捕捉線條的才華。他抛開了傳統刻板的寫生規則，時而狂傲不羈隨心所欲地自由表現，時而別出心裁我行我素地隨意勾勒，以彈性顫動的單線賦予靜物以動態甚至生命。例如他的《營地大街》、《新馬路》、《福隆新街》等速寫作品，簡直把我們扯進了古老澳門的幻境裡去了；十年八年前澳門街道的天空顯得多麼開闊多麼明亮，開闊明亮得幾乎把兩旁的低矮樓房都擠開了! 吳衛鳴本來完全可以造就成為一名澳門風俗畫家的，但青年人所應有的好高鶩遠的野心驅使他栽進了超現實主義的新天地。
繆鵬飛在一九八七年初描述了吳衛鳴的飛躍性的轉變：“差不多兩年前，衛鳴還祇迷戀着古典派繪畫。去年去歐洲，已經是第三次了。強大的現代派浪潮的衝擊，曾令他陷於迷茫和痛苦之中。終於領悟甚麼是“藝術”的時候，他已將這些悄悄地留在自己的繪畫裡了。”(引自《吳衛鳴速寫集》)從克利、康定斯基利馬達的現代派，使吳衛鳴的藝術視野極大地拓展了。
繆鵬飛的現代藝術觀念和審美趣味對吳衛鳴起了直接的催化作用。在歐遊談藝的路上，繆鵬飛成了吳衛鳴的良師益友。一九八六年在葡萄牙波爾圖舉辦的《繆鵬飛·吳衛鳴作品展》，可以說是一個嶄新開始的標誌，吳衛鳴跟繆鵬飛終於有共同的現代藝術語言可以走到一起了。
然而，吳衛鳴雖然在短暫的三、五年間出色地完成了從速寫--變形--分析--抽象--一直到純粹為畫面的形式構成而進行創作，但他那熱烈得近乎單純的藝術天性裡蘊含着非常執着的異乎尋常的本土意識，他的藝術思想滲透了一種近乎本能的鄉土意識，他似乎已經肩負了必須用藝術手段去表現澳門風俗歷史的使命。即使在他果敢地大跨度超越自己突入新表現主義的天地感到沮喪的時刻，他仍能夠憑藉敏銳的藝術觸覺去選擇自己獨特的表現形式，令人意想不到地使用那些足以引起懷舊情緒的殘蹟碎片去構成巨幅抽象作品。吳衛鳴在一九八九年間創作的作品，如《通勝》，《俾利喇街79號》，《載重量等於一斤》和《澳門》等巨幅抽象作品，仍然不忘表現深刻的澳門歷史風土意識。他以時空交錯和力之互相抗衡的幻象構成抽象作品打動觀眾強烈嚮往與愴然懷舊的複雜情緒。
我覺得吳衛鳴作品的總體價值必須置於整個的澳門文化背景裡去衡量。吳衛鳴預告了澳門特定的歷史轉折時期正在或者必將產生新一代的前衛藝術家，他們在中西兩種文化激烈踫撞與長期糾葛的十字路口尋找能夠繼承多元文化融合發展的獨特前景，在傳統與未來之間，在東方與西方之間，搭起一道自我與人類文化史溝通的橋樑，並以艱難摸索和辛勸創造不斷充實和豐富作為中葡文化交流之碩果的一種人類交叉文化--澳門文化的內涵。
今年以來，吳衛鳴埋頭實驗詩意色彩的純形式油畫作品，已經完成了《山水》、《無題》等抽象地表現幻覺色彩的單純作品，幾乎摒棄了前一階段常借助於零碎物料構成畫面的特殊手段，轉而追求交響詩式的單純色調的構成，純形式創作的慾望表現得更加強烈了。但我想；任何一位藝術家都有必要經受各種自我否定的純形式實驗，才能真正地樹立自己獨特的藝術風格，而吳衛鳴現在該到了對東西方藝術傳統作全面深刻反思的時候了。
李振富現象的審視價值
李振富是值得注意的。尤其是尚處於某種搖晃狀態的澳門現化藝術這個傾斜層面上，李振富竟能以一名陌生者異乎尋常的冷靜和鎮定來顯示一個從零點開始的攀登者的勇毅與膽識，這毋疑稱得上是一種超越其作品自身意義的、值得關心澳門文化和藝術前景的人注目的現象。
李振富是“澳門文化體·現代畫會”成員之一。在這之前，這位藉藉無聞的沉默青年，曾經在郭桓的畫室裡呆過，也曾跟甘長齡學過素描。然而，他的“啟蒙美術教師”，可以算得上的是他的親嫂子韓青女士(她是一位在十年前從北京來澳門定居的女畫家)。李振富可以說是一個完全沒有經過學院派技巧訓練而自學出身的青年畫家。
我初次訪問李振富的時候，覺得很難打開他那緘默的“黑箱”。他的外表看去完全像一個鄉村小子，瘦削的身態顯出一種山民那樣的倔強與放逸。祇是他掛在嘴角的笑容因為特別含有謙遜誠摰的意味而顯得有點迷人，這才使我感到可以放心地對他探問下去，以便發掘出若干隱藏在素樸的外表之下的極個人的傳奇故事來。
於是我很快地就得到了如下的一幅幅拼圖：苦難的時代背景，緬甸，中國南方的農場生活，山林荒野，悠轉的歲月，澳門的街道。同樣忙碌與惘然的追求，一切顛倒錯亂的印象，光影，色塊……。而在這一切之中，唯一透出出傳奇性色彩的插曲是，在李振富自覺地(或者說，發瘋地)撲入現代藝術小天地的時候，一位素昧平生的新加坡姑娘第一個賞識他的才能與抱負，並跟他墜進了愛河，從此天天陪伴着他在充滿混合氣味的畫室裡消磨青春和那充滿誘惑力的畫布上的美色。
李振富說：“我愛所有人創造出來的藝術，包括東方的、西方的、古典的，現代的……”他似乎是在為自己解脫，或者是在回答我的一連串疑問。他說話的神情從不窘迫，悠然澹定，說明了他的沉着與自信。我一時也說不出有一種怎樣的疑惑，心裡老覺得面對的這位青年畫家還缺少某種可以定格的東西，他的許多作品好像都處於實驗的狀態之中，都還沒有最後完成。
然而，可貴的恐怕還是這位青年畫家正缺乏可以炫耀於世的資歷以及老套爛熟的傳統技巧，正如人間世的匱乏與不幸往往成為造就人材的天然條件，幸虧李振富在精力過剩的年華獨個兒陷進了超現實主義的迷狂境界，甘心於犧牲光陰躲進畫室裡不斷地折騰自己。他模仿自己的幻象追求自己的幻象直至創造了自己的幻象，不惜使用一切手段，甚至熔燒瀝青噴射油漆燒結垃圾袋釘起十字架，祇要想得到的都可以借作表現超現實的沉重物料。他用深夜瞳孔的幻覺色調跟上帝和存在對話。追求純藝術發洩，就是他所作出的精神超越的最大努力。
李振富的作品乍看像是幅幅墨意淋漓漶漫斑駁的隨意構成，彷彿破碎的心象和宿命的陰影永遠是它們的主題。這位青年畫家的潛意識世界似乎是一個被黑暗吞沒的無盡漩渦，一切屬於悲憫、辛酸、疑惑和冷漠的情緒都在冥想的黑洞裡漂浮沉沒遽爾消逝，一切生命和存在都變成不斷層疊在畫面上的幻象，然而它們卻時時讓人感受到一股深沉酣暢的跟感覺體驗俱來的原始行動以及生命自足的平靜喜悅。
繆鵬飛的藝術感覺和審美觸覺是很敏銳的，這在他評李振富的第一次畫展作品(一九八九年他和簡麗斯的雙人展)時就恰如其份地指出李振富“那沉重的筆觸，撕裂了的顏色，構成錯綜糾纏着的造型，似乎他的内心有着一種對人生間冷漠現實的隱痛”。這也使人們驚詫於“一個沒有受過巨大顫波青年，何以沒有紫色的夢，卻孤寂地認知一種慘痛、凄愴的存在？”接着繆鵬飛在李振富的“心象”裡找到了滿意的回答。繆鵬飛寫道：“我又驚詫於一個涉足藝壇並非太久的青年，何以在這個領域裡表達得如此無拘無束？然而，正是在這個提升了生命價值的世界裡，他求得了精神解脫，得到了真實的安慰”。(引自《澳門文化體·現化畫會“台灣邀請展”場刊》)這次在葡文書局舉辦的李振富個展的十來二十幅作品，似乎更深一層印證了繆鵬飛的評語是頗中肯的。
現代藝術的革命是一場知覺方面的革命。現代繪畫已從表現主義走向幻想，藝術創造被視為由獨特的精神所引起的一種直覺行動。因此，現代繪畫愈來愈成為有嶄新感覺的原始人或狂人的藝術。我想，在藝術創造這個獨特的領域，無理性似乎比理性更為可取，而形式就是一切。同樣，對於李振富來說，也許就是因為現代人類的荒誕處境以及與之共生的荒謬意識決定了他的藝術取向，迫使他不斷地陷入自己構成的形式糾葛之中。因此，他不斷重複實驗破壞二度空間，追求表面和深度的一體化，隨手尋找使用能夠產生幽暗效果的任何材料表現含糊的神秘性，逐漸讓畫面產生一種固體的浮雕效果。
有幸的事，我找到了一個難得的機會可以從容自在地置身於李振富的畫室裡，由畫家在堆積如崗的畫架上抽出一幅又一幅不同的作品，讓我大開眼界。我看到了由平塗、厚塗、浮塑乃至圓雕的整個變化系列，才終於如此驚詫於發覺：澳門又誕生了一位現代藝術的聖徒。
訪問抽象派畫家郭桓
郭桓是一位具有荷蘭血統(母系)的中國南方人，熱情，任性，有點放縱不羈，重友情，講義氣，骨子裡卻自我到極點。除了藝術，還酷愛玩命的運動，早年熱衷於飛車大賽，現在仍然是澳門風帆俱樂部的發燒友。他的畫室在五層樓的天台上，疊板架屋，塞滿畫框畫布，周遭擺着吊牽着扯着形形色色的奇花異草，令野蜂閒蝶紛紛而來。從花簇綠蔭的縫隙間，可以瞥見鄰近一角寧謐的古老墓園，那兒佇立着一尊尊莊嚴靜穆的古典塑像，有聖母、天使、名流、富豪、殖民者的將軍……。這一隅鬧市之中讓不安的魂靈得到照顧憩息的場所，幾乎是澳門最具歐陸文藝復興色彩之古典藝術氣息的地方了。
我曾經在郭桓的畫室裡凝神“審視”他的一幅幅描寫日落之瞬間印象的抽象畫，那不同的畫面上蕩漾激騰着瞬息萬變的強烈的光與影搏鬥的遊戲，斑駁淋漓的色塊似乎都在渲洩受壓抑的行動；在迅疾擴散的光芒前卻幻現幾小塊方點的金色色塊，似乎是表達畫家想在黑暗即將吞沒一切物象之前極力要留下光明的欲望。
“你的色彩世界像倫勃朗，但比倫勃朗要自由強烈得多! ”我望着郭桓那雙粗獷的濃眉和晶亮泛黃的瞳仁，忽然聯想起了尼德蘭風景畫派。
“這些畫都是我的感覺的表現，從印象進入抽象。”他拿出上個月在台灣參展的幾幅畫攤開在鋪瑪賽克的天台地板上，讓我端祥。“我雖然畫了二十年抽象畫，但這幾張畫卻是新的實驗，準備畫成系列，有可能到明年開一次個展。”
這幾幅題名為《餘暉》(《夕之心象》系列之一、《無常》、《心誠則靈》、《歡情太暫》的抽象作品，引起了我的一陣疑惑。我一向喜歡郭桓那些充滿野性的抒情色彩的作品。那些為現代意識的衝突所引起的痛苦和都市生活的煩惱以及現代人類的憂患引起的人生壓抑所驅動的創作慾望，使郭桓一直沉溺於支離破碎凌亂斑駁的抽象色彩的幻境，那是一個“充滿缺陷美”和“官能慾望”的苦海，他似乎祇有在“心靈的絕望”之中才能獲得“追求的喜悅”。
“由於這次台灣邀請展限於運輸和入境的困難，我們祇能提供一些畫在紙上的作品，像我這幾幅八十厘米見方的實驗作品，我祇是當作小品看待。”他指着《餘暉》解釋說，“這批系列畫表現黑暗降臨人生陷於爭分奪秒的情境，流露出一種祇想及時享樂的心態。”
這幾幅作品羼進了東方古典主義的品味，實驗技巧複雜，可謂“不擇手段”的抽象表現。紙本的處理用上粘帖、壓克力、絲網印刷、噴漆、漿糊……為了追求某種形式的趣味性，畫幅四邊破爛不齊，有意“不修邊幅”。它們還有一個惹目的特色是，把中國書法作為一種抽象的要素融進了畫面中去。
“你已看過我的畫，它們是一次新的實驗嘗試。”
他攤開另外兩幅參展的作品，題名為《源遠流長》和《失樂園》的，似乎是使用現代的實驗性油畫手段在紙本上尋求東方傳統美學的藝術趣味，那些殘缺不全又依稀可辨的詩詞書法的巧意裝飾，的確使郭桓原有的風格起了明顯的變化。
“你使用上了絲網印刷刀刮臘染等手段，把李後主的《虞美人》詩句的墨蹟變形得撲朔迷離，使人覺得像在表現中國文化的失落，是不是？”
“這一切仍然是為了造成現代感，不論您怎麼說。”
袁之欽：扭曲變形和有意味的形式
中國古代繪畫藝術，在經歷了“盛唐氣象”的極盡輝煌絢麗之能事以後，唐人的審美趣味迅速向世俗化人情味轉移。宗教畫一落千丈，山水畫、花鳥畫、人物畫才開始具有獨立的品格。其時有張瑾提出“外師造化，中得心源”，傾慕心靈超脫；邊鸞主張表現日常恬淡情趣(“山花園蔬亡不遍寫”)；殷仲容“色如兼五彩”的用墨技法，講求細膩含蓄的藝術韻味；周昉的《簪花仕女圖》，則追求摹寫激起官能刺激的“軟性”美人情態……--這些驚世駭俗的繪畫風格的出現，宣示了新的藝術規範和美學標準的確定和建立。隨後，由於文人畫的濫觴，繪畫逐漸變為藝術直覺的神思創意，所謂“書畫之妙，當以神會，難可以形器求之也。”(沈括《夢溪筆談》)這樣，繪畫愈益成為藝術家個性的表現，使中國傳統藝術不斷地契入了人文主義精神。
袁之欽的仕女畫往往出格得令人困惑。它們使我聯想起中國傳統文人畫的來龍去脈，及其如何才能走向“現代化”的問題。中國文人畫曾經作為上千年來中國文人畫家的一種文化生活方式繼承下來。但傳統對於現代的探索者來說，畢竟已經變成一條死胡同。這就像我們對待唐詩宋詞那樣，今人祇能取意象派為我所用的借鑑態度，而絕不能把現代詩做出唐詩宋詞來。文人畫可以變出現代主義的新文人畫，但絕不可能出現第二個董源或第二個八大山人。二十世紀以來，從事中國傳統畫操作的畫匠恐怕可數以成千上萬，但平庸之作隨處可見。其中亦不乏許多很有才能的人，可惜的是多多少少都讓“傳統”束縛，好歹擺脫不了匠氣的困擾。
袁之欽似乎是匆匆忙忙從“傳統”的樊籠裡逃荒出來的一名弱女子，身上還帶着中國傳統女性的溫順和委婉，以及一種才女式的弱不禁風的多愁和善感。然而既是逃荒者，她在陌生的絕境裡卻不甘示弱，敢於成為一名拓荒着。她就像荒島上的魯濱遜那樣，搬弄“傳統”曾經賦予的知識和技巧，去開墾一片嶄新的處女地。
袁之欽苦心建構的藝術天地，既是背離傳統又是回顧傳統的。所謂“背離傳統”，指的是袁之欽已經加入了現代藝術的陣營，而“回顧傳統”，指的是她的表現形式仍然必須借助於中國傳統藝術的諸般形式因素。袁之欽的仕女角色，多半取材於中國古典文學作品或傳統戲劇舞台，其中既有才女卓文君、李清照，又有艷物楊貴妃、潘金蓮，以及《西廂記》女起解之類，尤以《聊齋》之屬的女鬼攝人心魄。這位女畫家喜歡抽象表現文學性的主題，如《也風流》上有“得書叢裡且淹留，閒袖手，貧煞也風流”的元曲摘句題辭，《風景·屋》上有“一間東歪西倒屋，不見南腔北調人”的青藤詩句題辭。那些近乎戲謔調侃的書法與隨意勾勒的人物形象，再加上破格安排的印章，使畫面整體構成表現得微妙絕倫，於飄逸瀟灑之中顯露出女性獨有的含蓄和嬌嗔，為欣賞者營造出既陌生又十分耐人尋味的文學意境。袁之欽的“造境”手法，是通過人物形象的扭曲變形等反傳統美學處理，而造成一種與視覺疏離的陌生化效果，再加上對畫面特定氣氛的渲染，為求達到主體感受的移情目的，迫使欣賞者不得不打破傳統的審美靜觀習慣，而迅速轉換多角度與時空錯位的動態的超現實審美方式，以求達到接受者與創造者之間主體感受的心理置換。
袁之欽用抽象手法作複雜心理表現的實驗，應該看作是一種形式的實驗。顯然她的畫是反傳統的。她的作品跟傳統的中國畫存在着明顯而大膽的“背離”與“異化”。我所見過的袁之欽在澳門的創作幾乎都取方框構圖，甚至隨意在中間左右分隔畫面(如《女鬼》)，將書法、落款、印章巧妙地成為構圖的因素。她隨心所欲地現代派的變形技巧來處理傳統題材，打破中國傳統的固有色概念，使用一般國畫不用的技法(如水墨或彩墨的托印技法、木版畫線條的運用等)，都可以視為是極有價值的一系列創造性實驗。而袁之欽大膽進行的形式實驗，不是已創造出了她那令人側目的“有意味的形式”了嗎？因此，澳門女畫家袁之欽是獨一無二的，幾乎目前還沒有人像她那樣隨心所欲地扭曲變形，“改造”中國畫的傳統表現手法。
從畢加索到繆鵬飛的傾斜效應
如果想對繆鵬飛作一番深入的研究，恐怕會牽涉東西方美學和藝術史上糾葛不清的許多問題。甚至繆鵬飛本身就是一個東西美學和藝術糾葛一體的現成版本。我對其作品系列所產生的困惑，至今幾乎已成為一種心理壓力和精神壓力。想擺脫任何一位平庸的畫家祇要報之以善意的微笑就可以溜之大吉，但面對繆鵬飛的任何作品，我總是被迫釘住疑惑的目光而長久不動地在思索些甚麼。我甚至對自己也把握不住，時而想繆鵬飛是“西學為體，中學為用”，時而又想繆鵬飛有容乃大的作品完全是豐富的中國傳統藝術的深層開掘，但立刻又覺得繆鵬飛是對古典主義採取了解構的美學態度。然而我後來又想，由繆鵬飛作品引起了爭議並不在於繆鵬飛自身，而在於現代西方藝術超前滑坡所引起的向東方主義斷層傾斜的共振效應所致。這從畢加索一生的不斷轉向可見一斑。
畢加索晚年曾經跟張大千會面，他還許願要跟張大千學習中國書法，對東方藝術頗有心嚮往之的興趣。西方現代藝術並非是從西方古典藝術脫胎而來的，而是借鑑了非洲黑人雕刻藝術和東方藝術(民間版畫)而進行“橫的移植”的碩果。這正像西方現代詩並非濫觴於商籟體或《唐·璜》反而是從龐德學習漢詩得到的靈感開始一樣，東西方文化的撞擊融匯迸發的生機與力量為藝術的創造發展提供了種種機緣，祇有全方位開放視野的藝術家才有希望找到突破傳統自我封閉的缺口。
繆鵬飛青年時代走過了由俄羅斯巡迴畫派指引的坦途，曾經很羅曼蒂克地投入自然色彩的詩意世界。但殘酷的現實終於使這位敏感的知識份子開始懷疑所有存在的價值。早在六十年代末，繆鵬飛就熱心於偷偷蒐集西方現代藝術資料，讓畢加索一下子佔領了心靈裡最大的空間。我參加選編即將出版的《繆鵬飛畫集》時，一開始就遇上了頗為棘手的難題，必須處理一大堆畫家經過“文化大革命”浩劫後僥倖剩下的個人資料。這些“劫後餘燼”裡居然有一大半是畫家在二十年前仔細臨摹的畢加索等幾十位西方超現實主義大師的作品。據繆鵬飛說，那些“藝術違禁品”是他通過各種方式在上海的圖書館外文建築學的勞什子書上偷偷臨摹下來的。但繆鵬飛是看去像一個大智若愚的硬漢子，那場史無前例的文化浩劫並沒有成為這位牛鬼蛇神的沒頂之災，他居然可以偷偷跑去國畫巨擘劉海粟先生家裡，潛心於傳統書畫的研討，還順便幫劉老整理了近萬卷古籍。如此一晃十年如夢初醒，幾乎快到人生半百的時際才輾轉旅居澳門，真可謂“山回路轉疑無路，柳暗花明又一村”了!
繆鵬飛嘗在一九八五年為一位日本收藏家編成一巨冊私藏畫集(《崑崙堂藏畫畫集》)，對自唐(敦煌寫經本生故事)五代到宋元明清以及近代的藏品細加考訂編排分析評論，顯示出極精敏的藝術鑒別力和極深厚的傳統美學功底。然而繆鵬飛說，這種“雕蟲小技”不足為外人道也。於是，人們一般祇知道他是一位洋洋乎志在抽象主義的新潮畫家。
當繆鵬飛從蘇里科夫、列賓到畢加索再經過劉海粟繞了一個大彎兒終於走出來的時候，他可以放手實驗去表造隱藏在“人類外貌”之下的“真我”了。然而，繆鵬飛的“心象”顯然不是純粹個人的形式表現。他的所有作品都包涵着巨大的中華傳統文化的豐富內容，而他的奇特獨到之處，乃在於能得心應手地把傳統文化積澱的物質載體轉化為純粹抽象的形式要素，從而完成了內容與形式，傳統與現代的雙重逆向轉化。繆鵬飛的超現實主義抽象藝術所表現的那種不斷尋找傳統並且自覺地向自己的民族文化層傾斜的種種探索實質上是極具前衛性的，因為他終於能夠把自身之中兩種對立的被視為不可調和的藝術原則統一於嶄新的現代繪畫形式之中。
繆鵬飛的“新東方主義”的觀念實驗，不僅對澳門現代畫會的群體有一定的影響力，似乎可以預期在不久的將來，“新東方主義”可能成為澳門的一個新藝術流派而受世人矚目，我想。
今日澳門與現代藝術的形式實驗
現代藝術所出現的頗使許多人感到詫異的極大變形，並不是缺乏表現力的結果，而是出現了另一種創造意志和審美觀念的結果。古典藝術祇意意味着藝術循環發展的一個極點，它再現人化的自然並將人格化的過程變成移情的過程。但是，人類卻有一種與移情衝動恰恰相反的本能存在，那就是抽象衝動。而抽象衝動在人類藝術的起點上就表現出來了，它構成藝術真正本質之所在，並且成為古代東方藝術和羅馬晚期以後藝術的美學原則。抽象衝動可以看作是那些因與外部紛亂的表象世界不諧和而導致內心產生巨大不安的藝術家所祈求的一種創造意志。這種抽象行動的藝術表現使他們獲得瞬間乃至永恆的心靈棲息之所。抽象繪畫拋棄物體的具象性，抑制對空間的表現，就是要讓現代藝術的接受者生成一種超驗的安定意識，以求解脫仍然使人類處於奴役狀態的精神桎梏。
然而，即使在已被強大的第三浪潮淹沒的今日世界，還有不少人仍然熱衷於固守古典文化的俗套而對現代文化妄加指責，弄得超然物外的抽象藝術不得不屈尊扮演魔幻風車的神秘角色呆在朦朧的風景線上滑稽地迎候中世紀騎士團精神領袖唐·吉訶德幽靈的挑戰。所幸的是這一場想象中的無聊惡鬥並沒有在澳門發生，反而在這個彈丸之地的多元化社會裡，無論是古典文化還是新潮文化，東方藝術還是西方藝術，向來皆可相安無事互作借鑑，甚且由此而形成澳門文化的某種特色。尤其是在目前，澳門正需要盡力提高本土文化的質素，使其內涵更加豐富起來，讓澳門文化不但具有獨特的品性，保持開放的銳勢。
澳門文化體·現代畫會的藝術家們各師各法進行的現代藝術的形式實驗，已經明顯地呈現出一種整體的多元多向的開放態勢。他們創作的琳瑯滿目的抽象作品反映了現代西方藝術超前滑波所引起的向東方主義斷層傾斜的一角獨特景觀。顯而易見的是，這些藝術家的創作已經超越了他們個人創造的藝術價值，甚至也超越了他們作為一個現代藝術團體存在的藝術價值。可以說，自覺地作為“澳門文化體”的一種視覺藝術表現，他們的大膽探索在澳門(甚至在澳門之外)無疑極具前衛性和象徵性。而現代文化意識強化的藝術表現，亦大大有助於提高澳門這一彈丸之地的國際地位。
山西洪洞明應王殿元代戲曲壁畫