中國戲曲

河南焦作元墓樂舞俑

中國戲曲，從出現算起，已有四千年的歷史，它的萌芽可以追溯到於公元前二千二百年建立的夏朝初期。那時，中國戲曲只是一種歌舞宗教禮儀的形式。通常有神聖的色彩。這種“聖戲”都由武生演出。隨着時間的流逝，統治者在這種戲中漸漸地摻合了其前人的豐功偉績，以使他們流芳百世。隨後，這種半宗教的戲曲只是起到了介紹歷史和娛樂的作用，繼而這種戲曲開始分成兩種：文戲和武戲。武戲，舞台情緒氣氛激昂，打鬥頻繁而激烈；文戲和武戲不同，舞台情緒平穩，常常是反映社會生活中的悲歡離合。

要欣賞中國戲曲，對中國戲曲不甚瞭解的外國觀眾應該摒棄他們的歐洲戲曲的形式和内容，看外國戲就得屈從於另一個陌生的世界。

我先從場面和佈景談起。中國戲曲並不是通過西方戲的多變場景來暗示現實。它不重視對客觀現實的構想，而只是創造一個獨具特色的想象環境。

對道具具有嚴格的要求。一張蓋着繡花紅台布的桌子和一張椅子是舞台的主要道具。此外，擺法不同，所表達的含義也有區別：皇帝的寶座，判官的坐椅，櫃台，廟宇，貴族住宅或平民草屋。事情不僅僅於此。兩條疊在一起的長櫈可以代表一座塔；桌子上放一條長櫈表示一座山；繫在兩根竹竿上的一塊白條黑布代表城牆；兩名侍從水平地拿着兩面中間畫有輪子的黃旗表示車輛；打旗列隊的穿着胸前或背上寫着“兵”字樣的士兵表示千軍萬馬；一位老人和一位青年手持船槳，互相間保持一定距離來回划槳運動表示船；畫着波浪的旗表示海、狂風暴雨或洪水。暴風雪則由一位拿着紅傘的男子來表演，從傘的周邊摺縫中飄落下來白的碎紙片。各種旗和扇子都可以表示在皇朝中的地位。手持“雲帚”的人表示神仙。手持點燃的蠟表明空中飄蕩着鬼魅。從臉譜和掛在腦後的白布條便可以知道鬼魅來臨，因為白色表示喪事和死人。但是演死人時，演員頭部卻蓋着一塊紅布，騎馬的人上場時手執各種顏色的馬鞭，因為馬鞭象徵馬。右手執鞭，表示騎着馬；左手執鞭，表示已經下馬。動作敏捷，表示馬正在奔馳；把馬鞭交給了侍從或放在地上，表示到達了目的地。一位手執馬鞭的將士甚至於可以代表一個馬隊。

樂隊人數很小，樂器也“奇形怪狀”(像小號的吹奏樂器，大鑼、小鑼，鈸、小鼓，弦樂器)。樂隊坐在舞台的右側，有時僅用一扇屏風相隔。

樂隊彈奏的音樂比較簡單，有時聲音尖銳而喧鬧，這和西方音樂的一般韻律有所不同。它的音階也和西方音樂的音階有很大的差別。它的迷人之處在於節奏的變化，旋律的起伏和音色的對比。它不具有西方交響樂那種複雜的形式。作品甚多的交響樂利用樂器的諧振來烘托感情、行為和風景；而中國戲曲的音樂卻缺少這種描繪的語言。在有限的作品中，它只不過是聲音的拼合物。它的緊張多於和諧和彈性，所以，它使不習慣這種音樂的人感到刺耳。這種音樂和戲曲一樣分為武和文兩種，文戲的音樂優美動聽，主要是用弦樂和吹奏樂器演奏，伴隨音樂的唱腔常常反映日常生活中的悲歡離合的内容。武戲的音樂則緊張和強烈，常常使用金屬和木製的敲打樂器由音樂聲烘托武打場面。如翻滾，蹦跳，跑動和打鬥等。從表面上看，武戲好像是亂哄哄的喧鬧，但實際上，驚險激烈的、猶如雜技一般的武打動作都有嚴格的要求。

南宋朱玉《燈戲圖》摹本

由於武打動作需要用強烈和鮮明的節奏來控制，起到樂隊指揮作用的小鼓樂師坐在樂隊前面。樂隊坐在舞台右下角，這塊地方叫作“九龍口”。鼓師還沒敲鼓，其他樂師不能彈奏樂器。當彈皮鼓發出“搭一搭”的聲音時，樂師才能開始彈奏，演員才能表演。其它樂器的聲音也是隨着皮鼓發出的聲音變化而變化。 儘管音樂缺乏描繪性，但中國戲曲卻有豐富的動作和手勢語言。用這些動作和手勢可以表達任何要表達的東西。世界上沒有一種歌曲像中國戲曲對音樂的要求那麼少。它的動作是那樣的完美無缺，似乎無須借助音樂來表達。中國戲曲表達劇情所必須的環境唯一手段是動作。所以，甩又長又寬的袖子並不是靈機一動隨意想象出來的動作，而是經過長期潛心研究刻意創造出來的舞台藝術。這種動作要求演員用手或說或唱等無聲語言來表達內心感情，並且以此來突出說或唱的內容。演員通過適當和明顯地使用這些動作來表達寓意、階層和身份，例如，用袖口輕輕地擦眼毛則表示哭泣。 手的動作有一百七十多種，分別表達不同的意思，所有的演員都會熟練地使用這些繁瑣複雜的動作，如垂下袖子，前後甩袖子，波浪式抖動袖子，用袖子畫圈，等等。這些動作都分別表達腳色一定的心理狀態、感情和思想。同樣，用這些動作還可以描繪風景，環境，所處的地方，要去的方向，從甚麼地方來，到哪兒去，等等。 演員的走步都有特定的意義。貴婦的走步顯得莊重而有身份；年輕姑娘腳步移動敏捷快速；將士的走步威武而雄壯；書生總是心事重重地邁四方步；小丑大步流星；高官的走步則威嚴而傲氣十足。此外，生，站，跑，游泳，跛行，踢，滑跌，上樓或下樓，爬山，滑坡等等都有特定的方式……摸着舞台從一邊走到另一邊表示在黑暗中行走；抬起一條腿表示跨門檻；慢慢地合攏手表示關門；把扇子放在額頭上表示在烈日下行走。從舞台的一頭走到另一頭有時表達長途跋涉，有時表達時間的流逝。 但是，中國人認為有些日常的活動在舞台上表演顯得太庸俗，所以進行了適當的改造。例如，睡覺的動作，中國人認為在舞台上表演顯得不雅觀，所以，他們從不在舞台上把睡覺的原樣表演出來。演員們從來不躺在地上，椅子上或桌子上，而只是用胳膊支撑着頭部來表示“睡覺”。 中國戲曲中的歌曲與其說是聲樂，不如說其中的一項內容。除了表演詼諧的丑腳外，任何腳色都不用自然嗓音來唱。 中國戲曲中的歌曲，特別是古裝戲的歌曲，是一種用來歌頌英雄業績，表述歷史事件，抒發内心感(伴舞，這和墨西哥的“科里多”舞一樣)的敍述性歌曲。所以，腳色一般都以“白”，即“上場白”入戲。”上場白，一般是介紹自己，自己的處境或自己的家庭。這樣觀眾對這出戲要展開的戲情便一清二楚了。這種“白”貫穿於戲的始終，但表現的形式有所不同，有時用快板，有時則是一般的表述。 按常規來講，演員從舞台左邊掛着門帘的門(叫做上門)進入舞台，從左邊的下門走出舞台。從進門的方式便可知道劇情在甚麼地方展開，是皇宮還是貴婦的卧室，是戰場還是船隻。 演員表演的腳色有四種； 生，即主要腳色；旦，即第一位女腳色；淨，即“花臉”；醜，即滑稽腳色。 生，即主要腳色，也分四種：將士，即武生；知識分子，即文生；年輕人，即小生，老年人，即老生。 武生有兩種；長靠，或稱“唱工武生”和武打不停的短打武生。

西漢時期以羽毛舞為圖飾的鼓

中國傳統戲曲中的臉譜就是戲中某些角色表現性格而進行的塗面化裝(主要是淨角和丑角)。戲曲臉譜源於唐，宋的塗面化裝藝術。戲曲臉譜通常分淨角臉譜和丑角臉譜兩大類，但是，從歷史上看，先有丑角臉譜。臉譜有各種譜式名目，以表達戲中角色的不同性格、特點和命運，一般來講，臉譜用於具有極端或急進性格的人物，即怪癖的、反面的、丑惡的或典型的人物。為表現特點或凶殘，某些神仙和神祗也需臉譜。臉部塗色的六個部位是額，眉，眼，鼻，頰和嘴，前三個部位是區分各種角色最為重要的部位。各種臉譜的顏色也有各種含意：紅色表示忠誠和正直；紫色表示冷靜和堅毅；黑色表示粗獷和魯莽；藍色表示勇敢和恐怖；綠色常常和藍色結合使用，以反映魔鬼的特性；黃色表示勇敢和堅定；奶油色表示傲慢和固執；白色暗示奸詐和殘忍；紫紅色和灰色表示年老和病態；金黃色或銀白色用於神仙、菩薩和幽靈。臉譜的用色變化無窮。雖然新觀眾對臉譜往往難解其意，但是，這戲曲表現形式確具有豐富的魅力，也是人們對中國古典戲曲感興趣的原因之凜凜耀武揚威地出現在舞台的時候觀眾不免感到毛骨悚然，穿着繡花長袍，肩上插着小旗的將士在舞台如此熟練地耍弄武器，使人感到這是一場真正的打鬥。 短打和前面的長靠完全不同。這些演員從來沒有唱腔，但卻以其雜技般的武功贏得觀眾的喝采。他們穿快衣和黑褲，顯得簡練而合身。主要從他們斜戴着的帽子，可以區分其類別。 文生，即“書生”，是文質彬彬的腳色。演員們唱技精湛，常常通過眉毛或扇子的輕微動作來表達他們的思想。由於他們的動作具有明顯的特徵性和象徵性，對中國戲曲不熟悉的人來講，很難理解他們動作的含義。這些腳色穿戴嚴格和講究，走步大模樣，煞有介事。 小生一般是年輕的英雄人物，也可以是窮書生，破落公子，也可以是進城趕考的單身漢。他們以精彩的唱腔和細膩的表演反映戲中腳色的活力和高尚，常常使看戲的婦女陶醉。 老生，或稱老年男性，是一個重要的腳色。他常常是戲中的英雄人物，性格正直，高尚和忠誠。他可以是書生也可以是武將。他的唱功必須用真嗓。在表演中，他們的姿態與別的腳色不同。用袖子或手指做動作可以表示福還是禍。他們的所有動作都要比其他腳色的動作要慢，更具尊嚴。 旦，即戲中的女性人物。首先必須作如下說明；在古代中國，婦女就已經上台演戲。元朝期間，中國戲曲在技術上取得了長足的進步，以前只是當配角的女性人物此時在戲中起到了非同一般的作用，到了清朝乾隆年間(公元一七三六年至一七九六年)，婦女被禁止上台演戲，認為婦女在男人旁邊演戲是傷風敗俗不體面的事情。

江湖劇班南宋唱賺圖

顯然，中國的戲曲面臨着嚴重的危機。為使作為民間娛樂形式的戲曲能存在下去，總得要解決禁止女演員上台扮演女腳色的問題。在這重急切的情形之下，出現了男扮女裝，他們表演得維妙維肖，有時竟然演得比女演員還要出色，所以，觀眾感到滿意。 後來，婦女可以演戲，但不能和男子同台。到十九世紀來，出現了兩種戲班：男性戲班和女性戲班。在為數不多的女性戲班中，也有女性扮演的武生，其力量，敏捷和技術完美程度可以和男子媲美。 一九一一年民國建立以後，皇帝的禁令被廢除，婦女又重新在舞台上展現她們的風姿和歌喉。她們就在男子旁邊扮演了應該由她們扮演的腳色。毫無疑問，她們還將繼續為此進行長期和不懈的努力，因為幾十年來她們的主演還僅僅局限於中國清教徒式的範疇之内。 中國戲曲的旦有六種。花旦，即戲的主角，她用炯炯有光的眼神和令人陶醉的動作抓住觀眾。和正旦相比，花旦常以誘人的女性特點來展示其風采。她們的服裝華麗色彩鮮艷，梳妝複雜，渾身珠光寶氣。 青衣，即劇中舉止端莊的青年女性，孔子思想的樣板。上場時，她用碎步，眼睛向下，甩動長長的白袖子。 閨門旦，即劇中天真活潑的少女，穿簡單的衣衫和褲子。 老旦，即劇中有地位的，富豪的或貪窮的老年婦女，穿深色綢衣，撑拐杖。 彩旦，劇中滑稽或奸刁的女性人物，為達到個人目的常常和劇中其它人物狼狽為奸。 刀馬旦，即劇中擅長武功的女性腳色，其武藝之高超猶如男性武功演員一樣。 除了老旦以外，所有女性腳色的臉譜都一樣，沒有區別。在臉上和脖子上先塗一層白粉，然後在臉的各個部位塗上深淺不同的顏色；眼睛下面的眼窩深紅色，上頜骨上淺粉色。裹在額頭上的一條布帶把眼睛往上吊，眼睛增大了。 淨，即“花臉”，以臉譜來表達不同的特點。他在中國戲曲中具有舉足輕重的作用。這些演員要扮演各種不同的人物：勇敢的將士，驃悍的土匪，奸詐的大臣，無情的判官，廉潔的官員和可敬的皇帝，也可以扮演天兵天將，妖魔鬼怪或其他神仙。 臉譜的顏色有紅，白，藍，黑，黃，綠，紫紅和金黃色。不同的顏色表示不同的人物性格、特點、品質和缺點。例如，紅色，表示勇敢和忠誠，也可以表示一個開明皇帝；白色，表示狡猾，背叛和奢侈；藍色，表示勇敢和兇惡；黃色，表示智慧；黑色，表示剛直不阿和廉潔；綠色，一般用魔鬼和幽靈；金黃色，主要用於神仙；但是，一般講來，臉譜混合使用各種顏色來表達人物的不同品質和缺點。 為了讓各種顏色的油彩具有較大的表現餘地，畫臉譜的演員應該臉龐大，前額寬。 最後是丑，即戲中的丑角。他語言幽默，行動滑稽，常常在幕間上台表演，以便讓其它演員為下一幕的演出作準備，他衣着簡單，僅在面部鼻樑眼窩間用白粉畫臉譜。 除了小生以外，男性演員都戴髯。髯有十八種，例如：老翁的又密又濃的齊腰鬍鬚，書生的三髯，關羽和天將的長髯等等。 一般講來，髯有黑色和白色兩種，但那些危險人物用紅色，大名鼎鼎的將軍用深紅色。鬍鬚的長短，多少和式樣五花八門：長的，短的，寬的，窄的，兩撮堅直的毛髮插於兩邊鬚角。摸，捏，甩，捋鬍鬚都是古裝戲演員必須正確掌握的動作。因為每一個動作都有其意義。戲曲是中國人所喜愛的娛樂形式，他們對每一個動作及其象徵意義都很熟悉。只要演員一上台，觀眾從臉譜，服裝和姿態便可知道擔任的腳色。

竇娥冤雜劇本及插圖(明代)

雜劇名家關漢卿

(1230-1298)

酷愛文學和美術的唐明皇創辦了“梨園學坊”。幾百名男女青年在那裡接受教育，内容涉及歌曲、音樂、舞蹈、戲曲、詩詞、宗教、歷史神話和傳說。這種藝術和文化培養是不可缺少的，因為如果沒有這些教育，演員們就不可能演出宮廷賞心悅目的戲曲和舞蹈。就算這些藝術家的演出不屬於我們說的戲曲範疇，但是，他們仍然被稱呼為“梨園子弟”。

和所有中國的事情一樣，戲曲的起源也有其傳說。在他執政的第一年，即七一三年的八月十五夜晚，唐明皇在一位知識淵博的長老陪伴下，在京城長安的美麗的花園裡一邊散步，一邊談論這個世界的興衰沉浮和災難，突然，明皇問長老，月亮將會變得怎樣。長老聽罷，暫停了腳步，略有所思地抬起頭仰望天空。那天正好是滿月，月光明媚。接着，他把手中的拐杖抛向了天空。這手杖立即變成了一座架在大地和月亮之間的大橋。長老抓着唐明皇的胳膊，把他養老金往那明亮的星座。

明皇在如此美妙的月亮仙境中如痴如醉。嫦娥帶着一群仙女用動聽的歌喉和優美的舞蹈對明皇表示歡迎。

月亮上的宮殿是用真正的在地球上從未見到過的珠寶建築的。那些殿都是由寶石建成的多層建築。宮殿内是香木結構，瑪瑙玉石的樓梯和平地相接，那裡，遍地的鮮花散發着誘人的花香，果樹結着豐碩的果實，美麗的小鳥在枝頭上跳躍歌唱。湖邊樹林茂密樹枝倒垂在清澈和平靜的水面上。穿着輕飄衣服的童男童女乘着小舟在湖面上蕩漾。

仙女嫦娥在她的玉宮花園中給唐明皇演出了優美的戲曲。隨後，嫦娥請明皇在從地球上能看到的地方栽了一棵開着花朵的櫻桃樹。突然，隨着一陣震動月球的虎嘯，一隻巨大的白虎跳了出來。明皇在這千鈞一髮之際，不禁驚恐失措，請長老立即送他回大地。

回到大地之後，這位一心想使人民的生活過得更加幸福的皇帝打算在地球上再現月球上看到的一切美景。他開始下令按照“月亮風格”來建造四周是花園的湖的玉石宮殿。

月亮仙女的歌聲激勵着明皇譜寫動聽的樂曲。明皇的音樂造詣頗深，且擅長彈奏瑟琶。一天，他請了全國的音樂名師高徒，在他們面前彈奏了自己譜寫樂曲，以使他們能開拓這一藝術的新天地。月亮仙女們演出的戲曲也使明皇激動不已，他為此決定在他皇宮花園種植梨樹的地方舉辦類似的演出。所以，他創辦的學校名為“梨園學坊”。

因為這一段傳說，明皇在中國被譽為戲曲之祖。在戲院裡，懸掛他的肖像，放置供品，以表達對他的敬意。在演出期間，演員們天天給他燒香，以保佑演出成功。

直至宋朝(公元960年至1126年)，還沒有產生真正的中國戲曲。真宗皇帝(998年至1012年)期間，只是摻雜一些音樂和其它娛樂成份來演出短小故事。這些演出剛開始被稱為“雜劇”。皇室藝術家們逐漸地在演出中加進了舞蹈、合唱和小曲。

宋朝丢失了中國北方的半壁江山，從此，皇室帶着古老的文化遷到長江以南。懷念失去的家園和四憶人民的業績和英雄史詩，使得通過舞蹈、音樂和歌曲來表現歷史的想法油然而生。眾所週知，被稱為“南曲”的第一種皇室戲曲因此而產生，並在南宋首都杭州盛行。

與此同時，在蒙古人統治的北方，還殘存我們可稱之為“詩詞─音樂─舞蹈”的在宋朝統治該地區時創造的為數不多演出。那時，伴有簡單音樂，敍述故事的說唱文學在中國政方盛行。

蒙古人漸漸地開始理解和欣賞這種簡單的藝術表演形式。那些被免除官職的中國人開始撰寫這種類型的章回小說和歷史故事；文學風格當然各異，但用的語言都是蒙古征服者所能接受的語言。隨着時間的推移，這種章回小說和歷史故事漸漸演變成了戲曲，繼而幾乎在所有中國北方城市中發展起來。所謂“北曲”就是這樣產生的。

在征服中國北方之後約五十年，忽必烈汗又併吞了宋朝統治的南方疆土，建立了元朝(1280年至1367年)。

在蒙古統治時期，中國的戲曲分為兩種流派：南曲和北曲。當然，北曲佔有明顯的優勢，它的作品，除了為皇帝吊孝期間，整年上演。

這些劇目都在露天演出，市場，廟宇，廣場和皇家貴族的宮殿便是演員們的舞台。穿着精緻繡衣的演員以他們精湛的舞台藝術吸引着觀眾。

元朝被推翻，南曲在明朝的保護下取得了優勢，並且大大地被推廣。眾所週知，這是民族主義感情所致，“北曲”幾乎全軍覆沒。在明朝統治的二七五年期間，南曲成了最具影響的戲曲。

1644年，中國再度落入外夷之手。滿洲人建立了清朝(1644年-1911年)。清朝中期，出現了一種新的戲曲--京戲。京劇的產生應在乾隆年間(1736年-1795年)。在他長達六十年的統治時期，乾隆皇帝在全國大力鼓勵戲班演出。為了慶祝自己的壽辰，乾隆把全國各省最好的戲班召集北京，過後許多戲班駐足全國藝術和文化中心--北京。

京劇的文學風格較簡單，有時顯得過分通俗。它吸取了遷居北京的全國各省戲班的劇目。

從那時起，即近兩個世紀以來，由於滿洲宮廷以及後來的統治者的有力扶植，周時也由於有大量的演員，戲曲，特別是京劇得到了大力發展。在中國人民的生活中佔有十分重要的位置。

作為窮人和富人都喜愛的娛樂形式，戲曲對於中國人的精神有着深刻的影響，因為它是教育人民的最有力的工具之一。例如，歷史劇是對人民進行教育有關他們國家歷史和地理知識的主要教育手段之一。

中國人民作為世界上最熱愛戲曲的人民之一，絲毫沒有因彩色電影的出現而減少對戲曲的酷愛程度。可以這樣說，從對中國人民產生的文化影響上來看，戲曲是中國人民的主要知識食糧之一。即使你對戲曲的內容已經瞭如指掌，對腳色的臉譜和服裝一清二楚，也不妨經常去觀賞中國戲曲，因為從中你可以得到美的享受。內容、主題和對話的語言僅僅是戲曲的輪廓，它需要用音樂、歌曲、舞蹈、服裝，特別是表演的藝術珠寶來襯托。中國戲曲沒有分散觀眾注意力的佈景手段，所以，對於想在表演中一露身手的演員來講，藝術才能比掌握技術更為重要。歷史悠久的中國戲曲不但講究音樂伴奏，措辭和聲調，而且對動作語言，服裝的色彩和形式和化妝的象徵性都是有十分高的要求。

另外，許多地方戲曲的傳播也十分廣泛，例如，廣東省、福建省以及台灣等等。但是京戲在各個方面都被認為是劇中之“王”，包括音樂、舞蹈、武功、手勢、表演、化妝和美學，換言之，所有的舞台藝術。目前，中國的戲目共有六百多個(有人說超過一千)，但被西方世界瞭解的卻為數甚少。

我上面的論述只是對中國古代戲曲藝術的歷史和結構作了一個簡單的勾劃。我願意通過這些，使對中國戲劇感興趣的人們有一個更深的瞭解，聞到中國傳統文化的象徵--梨園中的芬芳。

 

〔蘇勤譯〕

 

河南禹縣白沙宋墓散樂壁畫

《定軍山》李少春飾黃忠

*中國問題專家，在中國生活了卅年，在澳門生活了十二年，曾經發表過多部翻譯作品和著作。