唐代史學家劉知幾稱：“史才須有三長，世無其人，故史才少也。”所謂三長，即才、學、識三者(《舊唐書·劉子玄傳》)。--後世對此，皆十分重視，惟具體運用，則很難兼而得之，尤其是對於三長中的“識”。五十年前，吳世昌讀吳梅《詞學通論》，對其評説周邦彥<瑞龍吟>的一段話，頗為讚賞。説：“這一段分析相當精到而明暢，老輩論詞的文字中是僅見的。”不過馬上指出：“但在一本《詞學通論》中，也祇有這段可説能沾溉後學，其他論人脱不了‘點鬼簿’習氣，論詞簡直是衙門中的公文‘摘由’。”(<論詞的章法>，《羅音室學術論著》第2卷第55頁)所謂點鬼與摘由，自然難於體現出一個“識”字來。五十年來，所見幾部中國文學史，包括詩史、詞史，其所謂作家作品論模式，實際上大多成為以時間先後，主要以朝代更換為序所進行的點鬼與摘由。這當是修史者所應正視的問題。
由此看來，探研中國當代詞學，同樣未可忽視一個“識”字。儘管目前尚未見《中國當代詞學史》出版，但有關論著對於中國當代詞學或新時期詞學，實際上已有所論列，若干專論，也曾對當代詞學問題進行評説。中國當代詞學已成為學界一個重要課題。如果缺乏一個“識”字，那麼，對於中國當代詞學的有關描述、或論證，就很容易構成依照時間推移順序所進行的有關人和事(詞論家和詞學論著)的羅列、或堆砌。這與所謂點鬼與摘由，當不至相差太遠。有感於此，本文擬以批評模式的角度，進行考察，希望對於中國當代詞學能有較為切實的認識。
第一，正名。
究竟何謂中國當代詞學? 為其正名，首先必須將與“當代”有關的問題弄清楚。就大陸學界所通行的觀念看，所謂“當代”，指的就是中華人民共和國成立以來四十多年所包含的時間範圍。大陸學界曾將1840年鴉片戰爭後的歷史劃分為三段：近代(1840-1918)、現代(1919-1948)與當代(1949一今天)。這是依據政治鬥爭模式所進行的判斷。多年來，幾乎所有文學史家都遵循這一判斷對自己的研究對象進行判斷；因而也就有了所謂“近代文學”、“現代文學”及“當代文學”的劃分及確立。詞學史研究，同樣未曾背離這一判斷。例如，目前涉及中國當代詞學之有關專著，包括有關論文，其所謂現代，包括當代詞學研究，即從1919年新文化運動説起，雖截止於1978年，並將此後十年，劃歸“新時期”，似與一般文學史的判斷略有“小異”，但從大的方面看，其判斷依據與一般文學史家相比，並無不同。據我所知，大陸學界這種以政治為依歸的判斷方法，至今仍未改變。至於台、港、澳三地學界，既因能夠得風氣之先，引進新學，對內地產生一定的衝擊作用，又往往貪圖方便，照搬樣板，其對於百餘年來的中國文學，包括詞學，所進行的歷史判斷，仍然還是大陸模式。這是客觀事實。
但是，我所説“當代”與大陸學界及台、港、澳三地學界的説法是有所區別的。不僅其所包含的時間範圍有別，更重要的是判斷依據不一樣。我之所謂“當代”，即今代，是與“古代”相對而言的。其時間上限，我將其追溯自1908年，比學界所説“現代”早11年，至下限則延伸至今日。1908年，這是王國維《人間詞話》最初刊行時間，我將其當作詞學史上“當代”與“古代”的分界線。這一判斷，並非祇是考慮政治因素及政治鬥爭模式，而是著重考慮文學因素及文學批評模式，因為後者才是詞學史判斷的可靠依據。這一意見，我在拙著《人間詞話譯註》香港版“導讀”(載1994年8月19日及26日香港《大公報》藝林副刊)中經已申明。“導讀”稱：“千年詞學史，其發展演變可以王國維為分界線：王國維之前，詞的批評標準是本色論，屬於舊詞學；王國維之後，推行境界説，以有無境界衡量作品高下，是為新詞學。”並稱：“對於中國詞學所進行的新舊之分，其依據除了觀念上的含義之外，更主要的還在於模式，即批評的標準與方法。具體地説，以本色論詞，著重看其似與不似，不一定都要落到實處，諸如‘上不類詩，下不入曲’等説法，實際並無明確界限，這和祇重意會、不重言傳的傳統批評方法是完全一致的，所以為‘舊’；而境界説，不僅因其注入了西人哲思，而且祇就境界而言，起碼也有個空間範圍在，所謂闊大深長、高下厚薄等等，似乎都可借助現代科學方法加以測定，所以為‘新’。”這是我對於中國詞學史的總觀感，也是對於詞學史上“當代”二字的初步把握。因此，我認為：所謂中國當代詞學，即今詞學，就是王國維所開創的中國新詞學。
第二，究變。
如上所述，詞學史上的“當代”與政治鬥爭史上的“現代”，其時間上限，相距僅十一年，差別似乎並不太大。但因依據不同，立足點不同，其對詞學史所進行的描述，或論證，也就很不一樣。以政治鬥爭史上的“現代”看詞學史，必定首先推重胡適，以為其引入新觀點、新方法，為詞學研究開闢了一個新時代。但是，以詞學史上的“當代”看詞學史，其所謂“第一個”就不是胡適，而當是王國維。因為作為中國新文化運動的先驅者胡適，其對於詞體的見解以及對於詞的發展演變所作的判斷，雖頗具胸襟與氣魄，頗能給人以“新”的感覺，但其所建樹的“理論”，所採用的批評標準與方法，實際並未超越王國維的境界説。這一點，拙文<中國當代詞壇解放派首領胡適(二)>(載香港《鏡報月刊》1995年7月號)已予揭示。拙文稱：“胡適將唐宋詞分為三種：歌者的詞，詩人的詞和詞匠的詞。其劃分標準是作者的天才與情感，而其具體劃分方法則看作者之如何處理意境與音律的關係。胡適讚揚蘇、辛，謂其不管能歌不能歌，也不管協律不協律，祇是用詞體作新詩；同時貶斥史達祖、吳文英、張炎等人，謂其不惜犧牲詞的內容，來遷就音律上的和諧。十分明顯，胡適的批評模式與王國維‘詞以境界為最上’的批評模式基本上是一致的。”由此可見，如果論所謂“新”的話，諸如新觀點、新方法等等，胡適這位詞壇解放派首領，實在並未曾新過王國維。祇不過是由於胡適思想激進，過份突出境界説中忽視詞體特性的一面，使之向左傾斜罷了。這是下文所要闡述的問題。
總的看來，所謂詞學研究新時代的開山祖師(或“第一個”)，祇有王國維才承擔得起。所以，拙著《人間詞話譯註》香港版“導讀”曾明確提出：王國維堪稱為中國當代詞學之父。--這是新舊詞學發展演變過程中首先應當辨明的一個問題。
辨明以上這一問題之後，接下去對於中國當代詞學之發展演變進行具體描述、或論證，也就比較好辦了。一般説來，如將文學附屬於政治，必定跟著政治轉，或者與政治同步發展，依據政治鬥爭模式，按照時間先後順序，將政治鬥爭中的人和事換上文學發展中的人和事--作家與作品，或詞論家與詞學論著，此等描述、或論證，大致相當於本文開頭所説的點鬼與摘由。有關事例，圖書市場上，不少樣板在，當無須多加説明。這裡，擬以文學批評模式的運用及變換，對中國當代詞學的發展演變，進行一番考察，以供讀者評判。
80年代編撰《當代詞綜》，在前言<百年詞通論>(載《文學評論》1989年第5期)中，我曾將近百年來詞的發展史劃分為三個時期：(一)清朝末年至民國初期；(二)“五四”新文化運動至抗日戰爭時期；(三)中國人民共和國成立至開放、改革時期。我認為，當代詞學活動，大致也可如此劃分。但這三個時期的推進與劃分，並非祇是考慮政治鬥爭中朝代的推進與劃分，而主要依據文學批評模式的運用及變換進行劃分。這三個時期大致體現了中國當代詞學由開拓、創造到蜕變的全過程。
(一)開拓期(1908-1918)：王國維著《人間詞話》，倡導境界説，標誌著中國新詞學的開始。
從一般政治鬥爭模式看，這一時期僅十年，仍屬於舊時代(舊民主主義革命時代)。而且，當時詞壇，仍以復舊勢力佔主導地位，舊的批評模式--本色論依然盛行。但是，由於新的批評模式境界説的出現，有了新的批評標準與方法，這一時期已屬於詞學新時代。講説新詞學-當代詞學，不能割斷這段歷史。不過，必須指出的是：這一時期，新一代詞人雖已產生，但詞壇新勢力十分微弱，尚未能與舊勢力相抗衡；新的批評模式--境界説，尚缺乏理論説明，也未能取代舊批評模式本色論，王國維的開拓之功，當時尚未見實質性的效應。
(二)創造期(1919-1948)：詞學研究領域，左、中、右三翼的不同建樹。
這是中國當代詞學的一個重要建設時期。對於兩種批評模式--本色論與境界説，左、中、右三翼詞學家各有承繼與創造，為中國當代詞學奠定堅實的基礎。就具體運用及變換情況看，兩種批評模式--本色論與境界説乃朝著兩個不同方向發展。以下試分別加以説明：
1. 境界説的改造與充實。
由於種種原因，既有文學原因，也當有政治原因，王國維境界説，行之未遠，或仍未真正實行，至20-30年代，即被胡適、胡雲翼推衍、改造為風格論。即：胡適既承襲王氏學説，將“詞以境界為最上”作為對於兩宋詞家進行讚揚與貶斥的依據，又將其絕對化，有意誇大內容與音律的對立關係，因而使其忽視詞體特性--音樂性的一面顯得更加突出。例如：在《詞選》(商務印書館，1927年上海初版)序中，胡適在讚揚“詩人的詞”之後，極力貶斥“詞匠的詞”。認為：“向音律上去做工夫”，“詞便轉到音律的專門技術上去”；“‘詞匠’的風氣已成，音律與古典壓死了天才與情感，詞的末運已不可挽救了。”這就是上文所説使得王氏學説向左傾斜的實證。至此，即為境界説演變為風格論，在理論上做好了準備。30年代，胡雲翼著《中國詞史略》(大陸書局，1933年6月上海初版)和《中國詞史大綱》(上海北新書局，1933年9月上海版)，將胡適理論進一步發揚光大。例如：胡雲翼論“詞風之變”，即將蘇軾以前及以後的詞分為女性的詞及男性的詞二種，因而也將詞風分為凄婉綽約與豪放悲壯二類(《中國詞史大綱》頁139-140)。自此，中國詞學史上的境界説，即演變為風格論。
這是問題的一個方面，表示境界説之經過推衍、改造，已產生蜕變，幾乎變得面目全非。但是，另一方面，王氏學説也並非就此銷聲匿蹟。自1926年北京樸社印行《人間詞話》重刊本(俞平伯序)以後，並有靳德峻、許文雨、徐調孚等數種《人間詞話》注本出版。有關詞論家，如顧隨和繆銊，即對王氏學説深入加以探討，並有所發明。
顧隨著蘇辛兩家詞説--<倦駝庵東坡詞説>(載1947年12月8日--1948年4月1日天津《民國日報》)及<倦駝庵稼軒詞説>(載《顧隨文集》。上海古籍出版社，1986年1月上海第一版)，既説“境界”，又説“高致”，試圖以“高致”充實境界説，使之更加完善。這就是説，王氏境界説祇言境界，似有不夠嚴謹之處，因為有境界未必即為佳作，加上“高致”，即於境界中進一步追求“高情遠志”(《倦駝庵稼軒詞説》卷下<清平樂>析辭)，此境界即為“對詞人詞作之第一而最後之要求”(借用周汝昌論“高致”語。據<《蘇辛詞説》小引>。《詩詞賞會》第243頁。廣東人民出版社，1987年6月廣州第一版)。這是對於境界説的有益補充。繆銊著<王靜安與叔本華>(據《詩詞散論》。開明書店，1948年上海版)一文，對王氏學説加以理論説明。謂：王氏《人間詞話》之論詞，精瑩澄澈，世多喜之，其見解似亦相當受叔本華哲學之濬發。這是從對於“我”與“物”關係的論辯中所得出的結論。所謂“我”與“物”的關係，也就是“意”與“境”的關係，這是境界説所以創立的一個核心問題。繆銊對此頗有體驗，曾指出：“叔氏之意，以為人之觀物，如能內忘其生活之欲，而為一純粹觀察之主體，外忘物之一切關係，而領略其永恆，物我為一，如鏡照形，是即臻於藝術之境界，此種觀察，非天才不能。”並指出：“《人間詞話》曰：‘自然中之物，互相關係，互相限制，然其寫之於文學及美術中也，必遺其關係限制之處。’又曰：‘無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。’皆與叔氏之説有通貫之處。”因而，這就從哲學的高度上，為王氏學説找到了理論依據，使得王氏學説更加周密，更加嚴謹，即更加富於科學性。這是對於境界説的另一有益補充。因此，經過幾番周析，王國維所倡導的境界説仍未完全為風格論所取代。
2. 本色論的充實與改造。
境界説的出現，對於本色論是個有力的挑戰，但尚未構成威脅。在開拓期如此，進入創造期，亦仍然如此。因為境界説提出後，很快遭受推衍、改造，實際影響不大，而本色論，根深蒂固，難以動搖，所以，三、四十年間，作為新詞學的標誌--境界説，始終未能佔據主導地位。這期間，詞界既有境界説、風格論，也有本色論；但從總的趨勢著，詞界所廣泛運用的還是傳統本色論。
在這一時期所出現的三位詞學大師--夏承燾、龍榆生和唐圭璋，都是本色論的推崇者。從師承關係看，龍榆生為朱祖謀的傳硯弟子，唐圭璋為吳梅的入室弟子，夏承燾自學成材，亦曾問業於朱氏，並且受知於吳氏。三位大師與第一時期詞壇復舊派，關係十分密切，均以尊體自命，對於王國維所創新説，一般乃較為生疏，或持有異議。例如：王氏論詞，首標“境界”二字，唐圭璋則不以為然。在<評《人間詞話》>(載《斯文》1938年3月)一文，直接提出：“予謂境界固為詞中緊要之事，然不可舍情韻而專倡此二字。境界亦自人心中體會得來，不能截然獨立。五代、北宋之所以獨絕者，並不專在境界上，而祇是一二名句，亦不足包括境界，且不足以盡全詞之美妙。”等等。因此，三位大師乃著力對於傳統本色論進行充實與建設。
簡單地説，龍榆生的成就主要在詞論，而夏、唐二氏的成就則偏重於詞學考訂。龍榆生對於詞的特質有著真切的體認，大至於“詞體的演進”，包括詞的發展史，小至於每一詞調的聲情應合，都有獨特的研究心得。其論詞主本色，而不讚同由境界説演變而成的風格論，曾説：“兩宋詞風轉變之由，各有其時代與環境關係，南北宋亦自因時因地而異其作風，必執南北二期強為劃界，或以豪放、婉約判為兩支，皆囫圇吞棗之談，不足與言詞學進展之程序。”(<兩宋詞風轉變論>，載《詞學季刊》2卷1號，1934年10月)但其説本色，也與前輩本色論者有所不同。即：前輩重意會，強調一個“悟”字，龍氏不僅重意會，並重言傳、重説法。諸如<今日學詞應取之途徑>(《詞學季刊》2卷2號，1935年1月)、<論平仄四聲>(《詞學季刊》3卷3號，1936年6月)及<令詞之聲韻組織>(《制言》37、38期合刊，1937年4月)等，都是極好的説法例證。至於夏承燾與唐圭璋，其詞學考訂，又略有分工：夏氏著力於譜牒考訂、聲學考訂及詞法考訂(詳參拙作<夏承燾與中國當代詞學>(載《文學遺產》1992年第4期)，所撰《唐宋詞人年譜》、《姜白石詞編年箋校》及《詞例》(待刊稿)，均為傳世名著；唐氏著力於詞籍考訂，所輯《全宋詞》、《全金元詞》及《詞話叢編》均為詞苑巨構。三位大師成績各異，但為詞學史上的本色論建造不朽功業，其目標卻是一致的。這是對於傳統本色論的充實與提高。
此外，另一位詞學宗匠吳世昌，有感於“以前精於此道的老輩”--多數為本色論者，因“不願或不善傳授”所造成的困惑，曾著<論詞的讀法>四章(據1946年9月24日、10月1日、12月31日及1947年1月14日《中央日報·文史週刊》，在感悟、意會的基礎上，嘗試結構分析。尤其在第三章--<論詞的章法>，吳氏首創以“人面桃花型”和“西窗剪燭型”兩種結構類型對宋詞作品進行結構分析，並從中推導出一個重要公式--“從現在設想將來談到現在”或“推想將來回憶到此時的情景”。這是一種別開生面的結構分析法，也是詞體結構論創立的依據。這一分析法，將感悟、意會之所得，通過有形的結構方式表現出來，使之更加具體化，因而也更加切實、可感。這是“以前精於此道的老輩”所難以做到的。例如周邦彥的<瑞龍吟>，依照本色論者--吳梅的體認，其佳處似可概括為“沈鬱”、“頓挫”、“纏綿”、“空靈”八個字，而此八個字“郤是些概念模糊的抽象字眼，祇是論者的主觀印象”(吳世昌語)，實在很難説出個所以然來。這當是所謂祇重意會，不重言傳所造成的結果。但是，如用“人面桃花型”這一結構模式，對其所寫故事之過去-現在情景的錯綜與反覆，進行梳理與分析，即得出另一結果：“這首詞的優點正是寫得事事具體，語語真實，一點也不‘空靈’，所以讀來分外親切。”(詳參<論詞的章法>)吳氏結構分析法，既從本色論者所提倡的感悟、意會中產生，又是對於傳統本色論的改造與超越。這是中國當代詞學史上值得稱述的一件事。
以上所述兩種批評模式--本色論與境界説，其昇退與消漲，即“改造與充實”或“充實與改造”，貫穿著整個創造期。由於各翼詞論家的精心創造，三十年間，中國當代詞學之各領域，諸如詞學論述(包括“詞史之學”及“批評之學”之論述)、詞學考訂(包括聲學考訂、詞法考訂及詞籍考訂)等領域，其基本建設已初具規模。這是中國當代詞學發展中的一個重要時期。
(三)蜕變期(1949-1995)：從附屬政治到返歸本位。
這裡所述，側重於大陸詞界。依據文學批評模式運用變換情況，可將這一時期的詞學發展演變經過，劃分為以下三個階段：
1. 批判繼承階段(1949-1965)
這段時間，大約十七年。在詞界，前一時期的詞家、詞論家，至此大部份成了骨幹份子。從總的趨勢看，詞界以至整個古典文學界，在“批判地繼承”及“古為今用”原則支配下，幾乎所有作家作品論，都按照同一模式製作，即：社會背景介紹+思想藝術分析+歷史地位評定。這一模式姑且可稱為批判繼承三段式。至於其具體做法，有關學者曾依據自己的經驗，將它歸納為這樣一個公式：“以資料作底子，以舊詩話、詞話鑲邊”，再加“從今天的社會要求和思想高度揭示其局限”(夏承燾<《月輪山詞論集》前言>。中華書局，1979年9月北京第一版)。前一時期通行的兩種批評模式--本色論與境界説(主要是由境界説演變而成的風格論)，重新受到檢驗與抉擇。詞界各翼--此時骨幹，為推行其各自不同的詞學觀及批評模式，進行了一番較量。
20-30年代，由胡適、胡雲翼據境界説推衍出來的風格論，至此被進一步向左推衍。50年代末，中國科學院文學研究所編《中國文學史》(人民文學出版社，1959年版)，將胡雲翼所説二類詞風推衍為二派，稱：“宋初以來的詞壇基本上沿襲唐五代的婉約派詞風，代表人有晏殊、歐陽修、晏幾道等”(頁571)：“(蘇軾)創立了與傳統的婉約派相對立的豪放派”(頁591)。並稱：“蘇軾所創立的豪放詞風，把詞引向健康、廣闊的道路。南宋偉大的愛國詞人辛棄疾就直接受到他的啟示，而在詞的思想內容上有了更高的發展，形成了蘇辛詞派。張元幹、張孝祥、陳亮、劉過等人的詞，和蘇軾也是一脈相承的。”(頁598)這一典型的豪放、婉約“二分法”，就是以風格論詞的具體方法。60年代初，胡雲翼編輯《宋詞選》(中華書局，1962年2月上海版)，不僅由論詞風到論詞派，明確地將宋詞作家劃分為二派--以蘇軾、辛棄疾為首的豪放派和以晏、歐及周、姜等為首的婉約派，而且宣稱：“這個選本是以蘇軾、辛棄疾為首的豪放派作為骨幹，重點選錄南宋愛國詞人的優秀作品，同時也照顧到其他風格流派的代表作，藉以窺見宋詞豐富多彩的全貌。”(據《宋詞選》前言)經此論斷，中國當代詞學史上所出現的風格論也就完全蜕變為豪放、婉約“二分法”。
這是詞界較量的一個方面：另一個方面，若干本色論者，仍然堅持詞的本體研究，或藝術特徵研究，堅持演説詞的各種法，不以風格差別對詞家進行劃線、站隊，不讚同因“二分法”所導致的重豪放、輕婉約偏向。例如：龍榆生既公開著文，從詞的音樂性和藝術性入手，論説其所以產生風格差別的根本原因(據<談談詞的藝術特徵>。《語文教學》1957年6月號)，又現身説法，為上海戲劇學院創作研究班諸生開設專題講座，傳授《倚聲學》(後整理為《詞學十講》，由福建人民出版社於1988年7月出版)。萬雲駿發表<詞話論詞的藝術性>(載《學術月刊》1962年2月號)一文，對豪放、婉約“二分法”提出異議，謂“前人所稱豪放派與婉約派，就是詞的兩個最主要的流派：而歷代絕大多數的詞人及其作品，卻可説是屬於婉約一派的”。並謂“北宋的蘇軾，南宋的辛棄疾，固然屬於豪放一派，但他們也不是不受婉約派的影響”。因而提出：“不要低估婉約派詞人在文學史、詩歌史上的地位和作用”。並提出，參照前人詞話中有關詞的藝術性的論述，從各個方面，諸如情景給合、結構層次、比與寄託以及語言運用等方面，全面探討詞的藝術本色。等等。
但是，因大勢所趨，詞界之較量結果乃以風格論佔上鋒。即：十七年間，由胡適、胡雲翼推衍而成的風格論，已成為詞界“批判地繼承”及“古為今用”的有力武器。前一時期詞壇三派(包括詞論家三翼)，解放派及舊瓶新酒派完全遵照豪放、婉約“二分法”進行立論，原為尊體派的詞家、詞論家，也紛紛向解放派靠攏；“二分法”進一步向左推衍，重豪放、輕婉約進一步發展為以政治批判替代藝術研究。因此，十七年業績，除了詞學考訂曾有若干名著出版，此外，有關詞學論著，則難有佳篇傳世。而且，應該説明的是，若干考訂名著，大多為前一時期舊作。
2. 再評價階段(1976-1984)
從批評模式的運用情況看，這是上一個階段的反動，或者否定與批判。上一個階段，以風格論詞蜕變為以豪放、婉約“二分法”論詞，詞界出現重豪放、輕婉約，以政治批判替代藝術研究的偏向。這一個階段，和社會上所有平反昭雪、推翻冤假錯案的做法一樣，詞界也進行一番再評價工作。即：將上一個階段的褒揚與貶斥掉轉過來，為原來被輕視的婉約派翻案，替那些曾經受批判的婉約派詞人及詞論家平反，並對因“二分法”所出現的偏向加以否定與批判。所謂撥亂反正，還以歷史真面目，即為這類論述所打出的旗號。祇可惜，“換湯不換藥”，儘管宗旨不同，其所用批評模式卻仍舊是自己所否定與批判的“二分法”。
例如：有一篇再評價論文，曾聲稱，上一個階段的詞學研究存在一些問題，其中比較突出的是：重思想、輕藝術。即，在“政治標準第一、藝術標準第二”變成政治標準惟一的情況下，形成重思想、輕藝術傾向。此一傾向形成，也就出現重視豪放派、忽視婉約派的偏向。--這是對豪放、婉約“二分法”的否定與批判。因而，該文提出：“評價作家、作品祇注重思想，忽視藝術，就不是科學的評價，就不可能得出正確的結論。”並提出：對豪放派中的辛棄疾談得最多，對其他詞人研究太少；談辛棄疾祇大談他的“抗金”、“愛國主義精神”，往往不及其他；談辛詞，連篇累牘，大談<水龍吟·登建康賞心亭>、<破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之>、<永遇景·京口北固亭懐古>、<摸魚兒>(“更能消幾番風雨”)，至於<唐河傳·效花間體>、<粉蝶兒·賦落花>、<西江月>(“人道偏宜歌舞”)、<昭君怨>(“人面不如桃花”)等婉約、穠艷的作品就很少提及。這不是實事求是的作法。--這就是説，對於思想和藝術以及豪放與婉約兩方面，都要顧及。顯然，這當比上一個階段的作法更加全面、正確，因而也更富科學性。這是應予肯定的。但是，其所用批評模式，卻並未跳出“二分法”的圈套，祇不過是變換方向，反其道行之而已。這就是再評價階段，詞界所出現的一種有趣現象。
對此，詞界各翼各有不同觀感，因而也各自以不同態度與作法對待這一現象。例如：有學者認為，風格多種多樣，不祇豪放、婉約二格，想以“多元論”代替“二分法”，因有所謂“主體風格”、“總體風格”以及其他甚麼風格等説法;而且，還曾以美學角度對於各種風格類型進行比較研究，試圖因風格論而建造風格學。這是對於風格論的修正與裝飾。又例如：有學者或重新標舉王國維的境界説，通過感發聯想，賦予風格論以新的生命，或引進西方文論(如詮釋學、符號學)，以壯大風格論的聲威。這是對於風格論的改造與提高。此二例所體現對風格論的理解與運用，一時間，頗為詞界所認同；有關論述，層出不窮。尤其至下一個階段，因“鑑賞熱”出現，風格論的發展，則更加到達登峰造極的地步。
這是問題的一個方面，而另一個方面，若干詞家、詞論家則另有一種態度與作法。例如施蟄存與萬雲駿，二氏雖亦承認詞學史上兩派(或兩種風格)並立的事實，而且其用以否定與批判豪放、婉約“二分法”模式的模式，尚未有新的發明--如謂：“如果要把詞人截然分為兩派，而以豪放為正宗，此即極‘左’之論；如以婉約為正宗，即不許壯烈意志闌入之學。此二者，皆一隅之見也。”(施蟄存<施蟄存致周楞伽>。《西北大學學報》1980年第3期)或謂：“對豪放派和婉約派，都應該作兩點論，不能厚此薄彼。”(萬雲駿<試論宋詞的豪放派與婉約派的評價問題-- --兼評胡雲翼的《宋詞選》>。《學術月刊》1979年第4期)但是，施、萬二氏立論，除了在於糾正豪放、婉約“二分法”所出現的偏頗以外，重要的仍在於藉批評風格論以推行本色論。即在否定與批判的過程中，將其對於詞體“本色”的感悟及意會，有效地加以言傳。--萬氏闡發“賦兼比興”説，謂“詞中比興，不僅限於詠物，即使是一般寫景、抒情之作，也大都以閨房花草為比興。”(<再評胡雲翼《宋詞選》>。據《詩詞曲欣賞論著》頁331。中國社會科學出版社，1986年9月北京第1版)此一般寫景、抒情手法，即為賦而賦之中，又有比興。這是萬氏對於中國古典詩歌傳統表現手法的一個重要發明。萬氏以此批駁胡適、胡雲翼對姜夔<暗香>、<疏影>二詞的錯解。二胡以為姜詞過份雕琢字句、用典隱晦，致使詞意難明，或因音節而犧牲內容，不可取(參見胡適《詞選》姜夔小傳及胡雲翼《宋詞選》評二詞語)。而萬氏則以為不然，謂二詞詠梅，思想、境界都比較高，祇是用了比興，好像難以索解(據《詩詞曲欣意論稿》頁331)。二胡與萬氏對於姜詞的評價，一反一正，體現了風格論者與本色論者立論之不同準則：一為豪放派詞人一般皆好，婉約派詞人一般皆不好(萬雲駿評胡雲翼語。見<試論宋詞的豪放派與婉約派的評價問題--兼評胡雲翼的《宋詞選》>：另一則為詩的傳統表現手法--賦、比、興。這是風格論與本色論的一個重要區別，也是論者於否定與批判過程中推行本色論的例證。
此外，曾於40年代倡導結構分析法的詞學宗匠吳世昌，對於豪放、婉約“二分法”的否定與批判，乃最為徹底。吳氏根本不承認宋詞中兩派的存在。謂：“北宋根本沒有豪放派。”“即使把蘇詞中的”‘大江東去’、‘明月幾時有’、‘老夫聊發少年狂’一類作品算作‘毫放’詞，我們至多也祇能説北宋有幾首豪放詞，怎麼能説有一個‘派’? 如果真有這一派，試問有多少人組成? 以誰為派主? 寫出了多少‘豪放’詞? 收印在甚麼集子裡? 這是1982年9、10月間，吳氏赴日講學，在一次演説中所提出的觀點(據<有關蘇詞的若干問題>。載《文學遺產》1983年第3期)。此次演説，曾轟動日本學術界，日報《朝日新聞》稱：吳世昌創立新説，向傳統詞論觀挑戰。此後，吳氏又在<宋詞中的“豪放派”與“婉約派”>(《文史知識》1983年第9期)一文中，就宋人創作情況，對“豪放”、“婉約”的具體含義進一步加以闡發，指出：“北宋的詞人根本沒有形成甚麼派，也沒有區別他們的作品為‘婉約’、‘豪放’兩派。”並指出：論者“這種機械的劃分法並不符合北宋詞壇的實際，很難自圓其説”。這是從宋人創作實際對“二分法”的否定。不僅如此，吳氏還尋根究底，指出：近代以來論詞者，從胡適直到胡雲翼等人，以豪放、婉約劃線，“言必稱蘇、辛，論必批柳、周”，其根源就在他們的老祖宗胡寅那裡。並且對其老祖宗進行批評，謂“胡寅根本不懂詞”(據拙作<吳世昌傳略>。《中國當代社會科學家》第8輯第111頁。書目文獻出版社，1986年11月北京第1版)。
吳氏對豪放、婉約“二分法”的否定與批判，在當時詞界頗有些反響--主要是若干風格論者的否定之否定及反批判。時至今日，其否定與批判，雖仍未得到詞界的普遍認同，或所謂反對者多、擁護者少，但其對於打破風格論一統天下的局面，畢竟產生了相當大的作用，而且也為風格論以外的其他批評模式，包括結構論的建設，舖平了道路。這是吳氏對於本階段詞界建設所做的特殊貢獻。
大致説來，八、九年間，所謂再評價，詞界建設於詞學論述方面所取得的成績是較為突出的，這主要體現在下一階段所出版的論著上。
3. 反思探索階段(1985-1995)
1985年，大陸學界興起“方法熱”；這一年，曾被稱為“方法年”。所謂“春江水暖鴨先知”(蘇軾句)，若干學者或因所處地理位置佔優勢，或因有了某些特殊條件，在文學研究領域引進自然科學有關方法論原則，即“三論”--系統論、信息論、控制論，一時間，追隨者眾，即在全國掀起熱潮。這對於古典文學界，包括詞學界，無疑是個有力的衝擊。但是，從內心講，可以説，學界對此多不以為然。有一位聞名中外的學者，當其著作被推尊為“三論”樣板時，頗有些不滿意，曾在給友人的一封信中説：“劣廚愛下胡椒，庸官多出告示，不重實際的理論家好發空論。甚麼三論、四論、五論，我看還有六論、七論、八論。……”不過，某些不甘寂寞者，還是不斷有新的花樣推出。就詞學界而言，此等花樣主要是所謂宏觀研究和系統論。對此二者，至今仍有人視之為新觀念和新方法，以為“為古老的學科開闢了新的途徑”。有關此等論調，不能一概持以否定態度。此二者的運用，可能也產生過好文章，但其所出現的問題卻不能不引起注視。我於1990年6月為美國緬因國際詞學研討會所提交論文--<詞體結構論概説>(載台北《中國文哲研究通訊》第3卷第2期，1993年6月)中曾指出：“有的人以為研究的題目越大越宏觀，喜歡以高空攝影的方法對全部研究對象及其發展歷史進行‘鳥瞰’，結果像是給學生上一堂期末總複習課一樣，祇是羅列現象、描述過程，並無新的見解：有的人過分強調參照系，以為古今中外、天文地理，聯繫得越多越宏觀，越有當代意識，結果洋洋數萬言，仍未解決一個半個實際問題。這是宏觀研究中所出現的兩種偏向。這兩種偏向，前者‘宏’而不‘觀’，後者喧賓奪主，重蹈以外部研究替代內部研究之故轍，兩種偏向均不利於研究工作的深入與發展。”並指出：“所謂宏觀研究並非‘方法年’之後才出現的，它是與微觀研究相對而言的;而且所謂宏觀與微觀，也僅僅是觀察問題、處理問題的角度不同而已，二者並無新舊之分及高下之別。”這是我對於古典文學界，包括詞學界開展所謂宏觀研究的總觀感。1986年秋，在《文學遺產》編輯部舉辦的一次座談會上，我已闡明這一觀感。至於系統論，上述拙文曾指出：“有的文章以母系統套子系統對作家作品加以‘系統化’，卻將某些本來一看就明白的作品説得玄而又玄，難測高深，如果將其用以唬人的大帽子、闊衣裳拿掉，就可發現其中所講的不過一些盡人皆知的‘普通話’。這是若干以新方法標榜的文章所以不受歡迎的一個原因。”並指出：“有的文章運用語言符號系統，拋出一系列數據，用以探測作家的內心世界及思維模式，這當也是一種行之有效的方法，祇是因為有關研究者似乎過份依賴電腦，致使這種探測(或所謂對於‘密碼’的破譯)僅僅停留在字詞意義的解釋上，很難深入內部；有關研究者或者進一步將此一系列聯繫媒介與許多參照系掛上鉤，試圖以之把握作家作品的全部奧秘及其深層的文化意義，同樣祇是在外圍盤旋。這也是若干探測文章所以缺乏應有説服力的一個原因。”這是系統論在具體運用中所出現的問題，也是引進所謂“現代新學科的新觀念和新方法”所遇到的困惑。可知，在反思探索階段所謂開闢新路，並非一件容易的事情。
但是，古典文學界，包括詞學界，熱中於趨時、趨新的“弄潮兒”，畢竟極為少數；而甘心受冷落，既無意將自己的論著變成“緊俏商品”，又無心將自己的研究課題當作“新顯學”，祇是默默無聞地在一片“白薯地”(借用葛曉音語)埋頭耕耘的研究者，仍佔絕大多數。
1990年8月間，我撰<詞學現狀及前景--關於詞學觀念及批評方法的思考>(未刊稿)一文，認為：“(詞學研究)無論是人材，或者是成果，都是相當可觀的。就目前情況看，南京、上海、天津，頗有發展成為全國詞學重鎮的趨勢。在南京，老一輩詞學家唐圭璋坐鎮，金啟華、曹濟平、潘金昭為其帳前大將;唐老‘文革’後所培養的第一批研究生楊海明、鍾振振，分別在詞學論述與考訂兩個方面，取得了突出的成績；如今仍在帳下的幾員小將--王兆鵬、蕭鵬等博士生，也在論述與考訂方面顯示出非凡的才能，其發展前景不可估量。在上海，由施蟄存掛帥主編的《詞學》，繼30年代《詞學季刊》之後，為全國惟一的詞學研究專刊;萬雲駿、馬興榮以及鄧喬彬、高建中、趙山林、周聖偉、方智範等人，在詞學領域多所開拓，尤其是聲調之學及批評之學，其業績已為眾所矚目。在天津，由已故詞家、詞論家寇泰逢(夢碧)所倡導，曾開辦訓練班，出版《學詩詞》刊物(內部發行)，廣收門徒，進行創作與研究的基礎教育，培養詩詞人材；全國各地不少青壯詞家、詞論家，均以寇氏論詞宗旨--“情真、意新、辭美、律嚴”四條標準相標榜，進行交流、探討，一支既能創作又能論述的詞學隊伍正在逐漸形成。此外，在各大專院校及有關研究機構，還有一批研治詞學的教授、副教授以及研究員、副研究員，四十年來，在詞學研究的各個領域均有所建樹。1987年端午節，中華詩詞學會在北京成立，詞學工作進一步推向社會各階層，新刊《中華詩詞》(第1輯)，創作與研究並重，印行七千冊，很快銷售一空。全國詩詞事業，包括詞學研究，已漸呈現蓬勃發展的新局面。”時間過去五年多，我離開大陸也已有一些時日，詞界情況(主要詞學研究)當有所變化，包括老成凋零、新果少見增添等等，看起來，所謂“蓬勃”云者，恐很難再落到實處。這是我對於這一階段詞學研究的粗略評估及所具憂慮。
至於批評模式的運用，這一階段與前兩個階段相比，則有明顯不同：前兩個階段，由境界説演變而成的風格論，尤其是豪放、婉約“二分法”，基本上佔居統治地位：這階段，無論是風格論，或者是本色論、境界説以及結構論，都各有其滋生與發展的天地。論者各施各法，各有其獨立的思考與建樹。這大概就是所謂反思探索的標誌。這裡説其中兩部著作--錢鴻瑛《詞的藝術世界》(上海文藝出版社，1992年10月上海第1版)及曾大興《柳永和他的詞》(中山大學出版社，1990年6月廣州第1版。)
錢鴻瑛所著《詞的藝術世界》是一部以現代文學創作及文學批評的基本原理，對詞家、詞作進行藝術評判的專著。其立論依據為文學主體論。即：將詞家當作創造主體，將詞作當作對象主體，將鑑賞者當作接受主體，從而進行逐一探討。著者開宗明義，於“引言”之第一句話即宣稱：“萌發於隋唐、經五代至北宋蔚為大宗的詞，是中國古典詩歌中最不符合封建詩教傳統而又最富有抒情主體性的一朵奇葩。”著者將詞當作“純粹抒情的藝術世界”進行剖析，認為詞家寫詞，主要為表達自我，體現“人的價值”，“詞中所選擇的審美意象取決於詩人心理定勢”。因而，由此而產生的藝術形象--詞的本體，便是一種“審美主體(詞家心靈)與客體(多半是自然景物)的交融”。而鑑賞者的鑑賞(或鑑賞想像)，則為完成詞的意境的一個重要部份。即：“它(詞的意境)必須具備創作主體的構思、作品本體的形成以及鑑賞主體對作品進行想像的再創造這樣三個部份才能產生。”論著共四章，分別就此三個部份--創造主體、對象主體、接受主體，逐一加以分析闡發，頗能給人以一新耳目之感。所謂“詩人的敏感與痛苦，當以歷史家的胸懐和哲學家的頭腦解脱之”(論著扉頁題辭)，總的看來，其所預期的效果還是能夠得到説明的。這是這部論著的成功之處。對此，著者頗有自信，並且以為其所論述，對於王國維境界説乃有所突破。但是，如看其批評模式，無論闡發所謂審美主體(一定的社會人群，主要指詞作家)與審美客體(一定的社會存在現象)的交融，或者闡發鑑賞過程中所謂“虛”(詞作家以語言符號作載體所創造的象)與“虛”(讀者對詞作家創造的象進行鑑定所產生的境)的統一，包括“境生於象外”等道理，我認為，其所用批評標準與方法與王氏所謂“詞以境界最上”的批評標準與方法，實際上並無甚麼不同。因為二者都把各自標舉的“境界”或“意境”為審視標準，以有無“境界”或意與境是否交融，包括有無象外之深層內涵，作為評判作品優劣的方法。不過，應該承認，錢鴻瑛所著，乃王國維之後，中國當代詞學史上難得的一部有自己思考與建樹的理論專著。這是反思探索階段，詞界所出現一項重要成果。
另一部專著--曾大興《柳永和他的詞》，某些章節所進行的論述，儘管尚未突破一般作家作品論，尤其是風格論批評模式的局限，如論柳永所謂主體風格及對其所作美學評價，雖不再以豪放、婉約兩種風格類型加以簡單地劃線、站隊，但換之以俗與雅，其論斷仍然為“二分法”模式，這是前一、二階段詞界所慣用的模式。但是，書中有一章，題為“柳永以賦為詞論”，將柳詞所用賦法--舖敍方法，歸納為四種：橫向舖敍、縱向舖敍，逆向舖敍、交叉舖敍。並且結合具體作品、參照前人提示，一一加以詳細論述，這是值得讚賞的。因為從批評模式看，其論述方法已是結構論中的一般結構分析法。這是對於風格論的突破與超越。所以，我在一篇小文(<關於批評模式的思考>。載1991年《中國詩學》第1輯)中曾説：讀此章，令我十分興奮。並指出：“這是一部已經入了門的專著。”在反思探索階段，這當也是一項值得注視的成果。
經過十年時間，所謂反思探索，詞界確實發生了較大的變化。這一變化，主要體現在批評模式的運用上，即由豪放、婉約“二分法”之一統天下，變而為多種批評模式競相發展的自由世界。因而，這一變化，也大大推進詞學本位返歸的過程。這既是中國當代詞學蜕變期的終結，也應是中國當代詞學另一開拓期的起點。
第三、餘論
上文究變，已以批評模式為依據，對於中國當代詞學發展演變的三個時期--開拓期、創造期，蜕變期，進行一番描述，或論證；這裡，回過頭來，繼續探討史才三長中的所謂“識”。
照我的理解，此所謂“識”，便是一般意義上所説的見識，或見解，似無須對之進行複雜的科學界定。例如：七十年前胡適編纂《詞選》，將詞的歷史劃分為三個大時期--
第一時期：
自晚唐到元初(850-1250)，為詞的自然演變時期；
第二時期：自元到明清之際(1250-1650)，為曲子時期;
第三時期：自清初到今日(1260-1900)，為模倣填詞的時期。
胡適説：“第一個時期是詞的‘本身’的歷史。第二個時期是詞的‘替身’的歷史，也可説是他‘投胎再世’的歷史。第三時期是詞的‘鬼’的歷史。”(據《詞選》序。商務印書館，民國16年【1927】7月上海初版)這一劃分法，既代表胡適對於詞的歷史的一種見解，又代表胡適對於詞的一種歷史的見解。這便是“識”。儘管其劃分三個大時期所用標準與方法和上文所説劃分第一個大時期之三個段落所用標準與方法，仍然是王國維“詞以境界為最上”的批評標準與方法，即仍以是否自然地表現天才與感情，作為判斷其為詞“本身”或為詞之“鬼”的依據，而且，其所劃分至今仍然未必得到詞界之普遍認同，但是，此一劃分，畢竟代表著一種“識”，一種作為一個具有歷史癖的人的大見識。胡適之後，有如此胸襟與氣魄的詞論家及詞學論著，實在極為罕見。這就是本文説詞所以特別強調“識”的原因之所在。
詞學界以外，近年有人推出所謂《20世紀中國文學大師文庫》，對於入選的47位“文學大師”，以排座次的方法進行歷史定位，頗能體現其識見，祇是其所依據的“審美標準”無有定準，引起了一些非議。但是，這與某些文學史家包括詞學家對其研究對象，祇是依照朝代更換順序(或一般時間推移順序)逐個謳歌(或評説)一番的做法顯然是不同的。即前者有所側重，有所取捨，體現一定的眼力，一定的識見，而後者則純屬於一般點鬼與摘由。這是有“識”與無“識”的區別。今日論詞，不可忽視這一區別。
當然，上文所説依據政治鬥爭模式對於中國當代詞學之發展演變所進行的判斷與劃分，當也是“識”的一種表現。但是，文學的判斷與劃分，畢竟有自己的標準，不能完全附屬於政治。所以，本文以批評模式的運用及變換，論證中國當代詞學，乃嘗試以文學的標準進行判斷與劃分。限於水平，錯誤之處難以避免，尚請有識之士批評指正。
(1995年11月2日於澳門大學)
*施議對，中國社會科學院文學博士暨該院文學研究所原副研究員、《文學遺產》編委，現為澳門大學社會及人文科學學院助理教授。已出版著作有《詞與音樂關係研究》、《人間詞話釋註》、《唐宋詠懐詞選註》等。