詩佛王維以詩畫靜美，獨步藝壇，成為唐代文壇上禪光繚繞的人物。他性閑音律，妙於丹青，且精通禪理，所以與詩仙李白、詩聖杜甫齊名，以真、善、美鑒析王維的藝術品，無不充滿了塵世的超越。
李太白書<上陽臺帖>北京故宮博物館藏
王維，字摩詰，太原祁人(701-761)生於有濃鬱的佛教氣息的家庭中。少時能詩，聰穎絕倫。20歲一舉登第，任太樂丞。上任幾個月之後就遭貶為濟州司倉參軍。自此之後官運總不順，他就拜了薦福寺的道光禪師為師，以禪門解脱苦悶。33歲時，張九齡任宰相，請他出任“右拾遺”。三年之後，張九齡罷任，他也被趕出了朝廷，買下終南山藍田輞川別墅。終南山的自然風光以獨特的寧靜淡化了詩人官場的憂煩，隱居的靜謐也使詩人禪化了。
王維曾涉足官場，卻於天性重情重義。著名的<送元二使安西>可見一斑。他不忍與友人相別，才珍重地吟唱“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”。他盛年喪妻，竟不復娶，曾三十年孤居一舍。他也曾有過抱負，很希望“濟人然後拂衣去，肯作徒爾一男兒”。但是宦海沉浮，人生坎坷，他終於選擇了居士之路。退朝之後，焚香獨坐，置身田園，心繫山水，吟詩作畫，得其靜美。他的作品閃爍著禪悦的藝術之光。
王維以詩人的敏銳及畫家的眼光為大自然寫照。禪化的構思，罩以清逸、雅淡之形貌，以景物化情思，成功地屹立於虛空靜美之巔。
他靜觀壯偉的終南山，寫道：“白雲回望合，青靄入看無”，“分野中峰變，陰晴眾壑殊”，也十分地愛慕“明月松間照，清泉石上流”。
在寂寂的春山之夜，他思悟禪之空靈，於是靜覺：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”在閑靜中獨得禪悦，領略自然造化萬千之功。那桂花飄落，山鳥時鳴，皆可一觸禪機，心有所悟。冥冥渺渺，朦朦朧朧，呈圓融於寂寂無常之中。
《輞川集》中，多少佛光禪影，皆在怡然中，悠悠而存。王維這二十首詩，“詩中有畫，畫中有詩”，盎然的詩情畫意，縱有青山流水，依舊使人感到詩人厭倦塵世，他要回歸到自然中，或獨行於空谷幽澗，或寄情一縷斜陽，那松影、清泉、綠苔、碧溪何處不是靜靜幽幽。他悦然道：“空山不見人，但聞人語響。返影入深林，復照青苔上。”詩人的心充溢著空靈美。
<辛夷塢>可謂入禪之作了：“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”山中的辛夷原本是生機勃勃的；但在那深谷中，卻也是無人知，無人曉，無人譭，無人譽；紛紛地開，紛紛地落；且開且落，且生且滅；全在默默中。得之於自然，而又歸之於自然；一切均在圓足中，和諧而空靜。此詩令人讀之，“身世兩忘，萬念皆寂”了。人們於靜美中感到生命的永恆運動。花開，花落……無窮的恬淡，超然的閑逸，都浸透著大自然的依依之情……
詩人的情趣煥發於禪機，它令一般讀者獲得虛清靜美的藝術享受；而悟者則直入此境，與禪意相會了。在《大般涅槃經》中曾以清潤音響作方便説，讓人明心見性：“譬如山澗響聲，愚痴之人，謂是實聲，有智之人，知其非真。”王維當然不是祇品味虛清寂趣；禪思的徑捷，所呈現詩人的般若之智使得靜美閃耀著禪光。
靜美在中晚唐後，因禪風的普及而成為人們鍾愛的藝術之花。比如賈島出遊晚歸山寺，曾道：“鳥宿池邊樹，僧敲月下門。”可謂靜趣沛然。常建詩：“清晨入古寺，初日照高林。曲徑通幽處，禪房花木深。山光悦鳥性，潭影空入心。萬籟皆俱寂，唯聞鐘聲音。”讀之，如見清晨霞色，聞梵音縷縷，令人法悟幻然，萬籟俱寂，得其靜美了。又如司空圖：“棋聲花院閉，幡影石幢幽。”“地涼清鶴夢，林靜肅僧儀。”卻也靜得清空玲瓏，不著形跡。如聞棋子敲碎落花，如覺白鶴攪亂清夢。在大千世界的煩擾中，閑和嚴靜，蕭疏淡泊，終是一股澄淨宦海人慾的清流，自然地拓展了藝術領域。
靜之美，於悟禪者，盡享禪悦：芸芸眾生也享盡山水園田之美，窮盡自然風光之樂，終覺得寬閑之野境，也勝於富貴之鄉。
靜美之境，也於圓成中各有所別。在唐代詩壇上可作一觀。僅以《唐詩別裁》為本，試加佐證。《唐詩別裁》係清人沈德潜所輯的唐詩選本，共選詩1928首。所輯禪味靜美的詩作不下百十首，實為歷代詩集所罕見。
詩佛王維之作且不論，許多詩人都有遊僧宿寺、悟禪歸淨之品。如，崔灝<藍田山石門精舍>道：“落日山水好，漾舟信歸風。玩奇不覺遠，因以緣源窮。……朝梵林未曙，夜禪山更寂……”成功地描繪了澗水山村，禪僧靜修的情狀。詩人的另一作<飯覆釜山僧>道：“晚知清淨理，日與人群疏。……藉草飯松屑，焚香看道書……一悟寂為樂，此生閑有餘，思歸何必深，身世猶空虛。”詩人解悟禪理，以悟為樂，甚至認為思歸之情也是虛空的。在詩以悟之靜寂否定了多少人間思家的情懐啊，客觀上肯定了悟靜的現實價值。
韋應物歷任高官，詩風婉麗。寫過許多遊寺宿寺詩。《唐詩別裁》選韋詩共63首，與佛道相關的有13首。他<贈上方僧>：“見月出東山，上方高處禪。空林無宿火，獨夜汲寒泉。不下藍溪寺，今年三十年。”老僧三十年不出山門，足見修禪之寂寥了。<遊開之精舍>一詩，寫詩人夏日遊步僧居，看見香台照日，綠蔭成苔，美不勝收。此外在<神靜師院>寫：“青苔幽巷偏，新林露氣微……”之靜境；《澄秀上座院》寫：“繚繞西南隅，鳥聲轉幽靜……”之安然；《藍嶺精舍》中寫：“石壁精舍高，排雲聊直上……”之景觀。這些遊寺詩無不盛讚青苔幽巷、涼竹高堂、林下煮茗、百泉爭鳴之靜美。
柳宗元是佛徒，常於清晨去佛院誦經。他的<晨詣超師院讀禪經>就是自我寫照。詩人早晨打上井水漱口，清凈凡心，然後誦經。他道：“汲井漱寒齒，清心拂塵服。閑持貝葉書，步出東齋讀……澹淡離言説，悟悦心自足。”詩人傾慕僧人之清淡，他在<贈江華長老>中讚道：“老僧道機熟，默語心皆寂。……空空無侍者，中屨唯掛壁。……”道高者超然，完全地都鄙棄富貴場中的榮華，居處當然地簡淡靜遠。他的<禪堂>一詩更妙。寫道“山花落幽戶”，“鳥飛無遺跡”，而詩人“心境本同如”，給人以靜美非常之感。
賈島，常宿山寺，喜與僧遊。他的<宿山寺>中寫一老僧年已八十，除禪之外，不聞世事，不也奇哉?
沈佺期以<遊少林寺>長歌詠嘆。詩人從夕照中歸來，自覺風霜林氣之美，聽“山禪處處吟”，豈不盡享靜之樂?
宋之問在<登禪定寺閣>時，仰觀“梵宇出三天”，當他“開襟坐霄漢”時，竟然能“揮手拂雲煙”。他誇讚著寺閣的靜境中的雄偉。
孫遨也曾<宿雲門寺閣>，那寺閣又不同於禪定寺閣。香閣矗立於東山之下，香煙極盛。“懸燈千嶂夕，卷幔五湖秋。畫壁餘鴻雁，紗窗宿斗牛。”詩人已覺“天路近”，人竟可與“白雲遊”，真可謂超然的雄觀。
寺閣美，禪房更幽。孟浩然的<題義公禪房>可見一斑。詩人道：“義公習禪寂，結宇依空林。”這禪房外：“戶外一峰秀，階前眾壑深。”禪房得山水之清秀美，難怪詩人來此佳境，就悟到“看取蓮花凈，方知不染心”了。
岑參本是有官運的人，卻也敬僧愛寺。他的<登總持寺>盡述高閣通天登臨近日之大觀。他的<題寺僧房>也描繪了僧房在峰，山水相依之景。詩人於禪中皤然而悟，自覺勤學為官，反被為官所誤，情理早在自悟中。他道：“早知清淨理，常願奉金仙。”
儲光羲詩風清潤。他的<題虫上人房>令人於塵凡中醒神。他力讚寒池、綠山之靜美。曾道：“入道無來去，清言見古今。”正是以禪悟理。
劉長卿是鑄意新奇的詩人。他在<宿北山禪寺>中描述：“上方鳴夕磬，林下一僧還。密行傳人少，禪心對霓閑。青松臨古路，白日滿寒山。舊識窗前桂，經霜更待攀。”的情境。詩中的密僧置身於青松、古路、白日、寒山之中，真令學禪人欽慕。他的<送上人>、<送靈澈上人>皆以靜美叫絕。
盧綸曾征戰邊關，出行塞外，卻愛“清輝照翠微”的靜境。他晚年以居士自處，性耽田園。時常抱琴看鶴，枕石待雲。他的<夜投豐德寺謁液上人>正寫出了他的“焚香洗本過浮生”的清凈美。
李嘉祐官為刺史，傾慕禪心。在<奉陪韋潤州過鶴林寺>中，寫道：“禪心超恩辱，梵語向多羅。松竹閑僧老，無煙晚日和……”詩人於靜境中開脱世間煩惱，自覺自然祥和了。
李欣擅長十律，愛僧愛寺，曾為愛敬寺的古藤作歌，是清雅的詠物詩。從樹根寫到樹葉，無不超脱。他道：“古藤池水盤樹根，左攫右拏龍虎蹲。橫空直上相陵突，豐茸離纚若無骨。……密葉吹香飯僧遍。南階雙桐一百尺，相與年年老霜霰。”詩人曾因在禪房聽梵音而頓生皈依之心了。他的<宿瑩公禪房聞梵>即述此情。他描繪梵音之美：“花宮仙梵遠微微，月隱高城鐘漏稀。夜動霜林驚落葉，曉聞天籟發清機。……”而且梵音妙囀“肅條已入寒空靜，颯沓仍隨秋雨飛……”此時，詩人“始覺浮生無住著，頓令心地欲皈依。”了。
在唐代詩壇上少有詩人辟佛絕禪。而遊僧宿寺之作無不以靜美一領風騷。除上述詩人之外，鄭谷的<少華甘露寺>，駱賓王的<靈隱寺>，張渭的<與諸公遊雲公禪寺>，王昌齡的<題僧房>等不可盡數。即使是被尊為詩聖的杜甫也曾有<遊龍門奉先寺>之作。詩人道：“已從招提遊，更宿招提境。陰壑生虛籟，月林散清影。天闕象緯逼，雲臥衣裳冷。欲覺聞晨鐘，令人發深省。”足見禪風對唐代文壇的影響。
宋代結束了五代紛爭而統一了中國。宋太祖、宋太宗皆尊儒而尚佛道。
宋代禪宗繼續發展，並不斷地在完善自我。這不僅使禪門佛教進一步擺脱了印度佛教的規章戒律，而且逐漸中國化，與儒學趨向一致，比唐代更適合於中國士大夫的口味。
北宋禪宗發展迅速，據記載北宋初年(960)約有僧、尼6.7萬人，到了宋真宗時(1021)僧尼增至46萬人。此外在野在朝還有大量的難以記數的居士林。禪學作為佛教的精旨，竟成為時代的潮流，社會化民俗比了。相傳禪門學士黃庭堅在七歲時作<牧童詩>已有看破紅塵的句子：“多少長安名利客，機關用盡不如君。”以讚牧童而否定世上的富貴名利，足見禪觀的社會影響力。
宋初文壇，信佛與辟佛是公開對立的。
辟佛派以王禹偁、柳開為代表。他們提出高僧既不能治民，也不能力戰，而他們謁盡享受，實為民賊。
文壇上主張佛儒並存的，以楊億為代表。他作為儒學文人而信佛，留意於禪觀文學，死之前留下了禪門偈子，以證明自己是襌中人。北宋文人公開信佛，並受到最高統治者的欣賞由此而始。
宋中期，社會政治經濟不景。王安石提出變法，隨著改革的大潮，佛、儒的爭論空前激烈而複雜化。支持變法者不一定信佛；個人信佛者也不一定讚成佛寺發展。例如范仲淹，他個人信佛卻反對佛徒過多，耗民資財。改革失敗之後，他於政務之餘，祇是遍覽佛典，求悟普濟民生之理。
當時也有少數人斥佛。如石介、李觀等。大批士人於順境時排佛，於逆境時皈依，在禪光的照耀下，大批文豪都喜與僧人交往，僧人中也有大批的學問僧面向塵世與文士們交遊。一股不可抗拒的社會力量，促使佛、道、儒三家融合了。
佛、道、儒的融合，已成定勢。在宋中期雖有天台宗與賢首宗的復興，而主流還是禪宗。禪宗重於心性的體驗，主張淡泊名利的山林生活，接受著政壇的跌落者，致使政見相悖者，也常常去信佛祖。著名的王安石與司馬光即是。
王安石年輕時就好禪，從政後更好禪。他為人剛直不阿，宋神宗時任宰相，曾倡導變法。他曾以詩文描繪了宋時虐政、苛捐以及民不聊生的慘狀，而心向佛門。他的<璨公信心銘>中表達了對於禪京三祖僧璨的敬仰。他的<寄育大覺禪師>中也抒發了他對於高僧的懐念。特別是在新舊黨爭中，他被迫罷相了。他自覺“紛紛擾擾十年間，世事何嘗不強顏。”(<贈僧>)從此越發希望超然於禪天之中，享受凈居之美。他深究佛理寫作了大量的禪味詩。詩文充滿了禪理之美，與唐代禪悦詩的靜美，是不盡相同的。如<讀維摩經有感>：“身如泡沬亦如風，刀割香塗共一空。宴坐世間觀此理，維摩雖病有神通。”讓維摩詰居士是中國文人心中崇仰的偶像。維摩詰以自性空認識世間萬物，讓人消盡塵世虛妄的分別心，去悟解“身如泡沫”之理。詩人心中無煩、無紛擾，詩文也就自在靈通了。這首詩是我國文壇早期的禪悟型詩文。詩人以詩文理讚禪，理喻禪義。禪思味淳且正。正如詩人自道的渴望：“願我六根常寂靜，心如寶月映琉璃。”寓義禪理的詩，洞然而清徹，有別於靜之悟，而呈現理悦之美。
北宋司馬光是舊黨的代表人物。他主持編輯的《資治通鑑》名垂於世。他曾言佛教無益於治世，但是對於佛祖是十分仰慕的。他曾盛讚佛祖：“清儉而寡欲，慈惠而愛物。”而且“自奉甚約，而憚於煩人也。”(1)司馬光退居洛陽之後曾研讀佛典，取於禪宗的“空”觀為思想的依托，以無利慾之心為行為之本，交遊詩僧，相酬詩文。頂禮拜佛並協理管辦佛事，由於宰相一流的人物如此地好佛喜禪，於是學禪之風遂成社會風氣。名相巨卿，半出於佛門，禪之興旺發達也由此而始。
北宋的禪風挾帶著政治風雲，而且浸潤著生活的滋味，且融合“佛”之性空與“儒”之正氣為一體。其詩文的禪化並非唐人超然之靜美而演變為充滿了“儒”之正氣的清曠放達之美。北宋時，人們共識：“儒佛故應同是道，詩書本自不妨禪。”(2)
宋之禪悦其美在清曠，正是禪悦儒化的結晶。
“清”在中國文化中具有高潔的審美理想的境界觀念。它蘊蓄著生命存在的價值，雖可以在禪悟中，卻也可以在佛境外。
在《論語》中曾高度讚美陳文子的人格為“清矣”，乃是因為他能鄙棄祿位，不同流合污而灑然一身。後人以“清”為人格美的極品。“清”而後，則放達而潚灑。
在藝術境界裡，清曠之美正是自然之美的理性表現。人心曠閑則污濁之氣必散，清曠之氣自至了。蘇東坡是宋代文壇以清新、曠達之美標立古今的代表人物。
蘇東坡是中國文壇巨子。他能於詩文、曲辭、繪畫、書法，而且皆成大家，藝術價值是極高的。佛門居士美稱他為“東坡菩薩”，也可知其佛緣慧根之深。他以獨特的人生思考橫掃藝壇的沉寂，也引起了歷代研究者追蹤的興趣。
他才華蓋世，馳騁於藝苑皆見鋒芒。他的詩文立意清遠，放達而雄奇，造境灑脱，淡泊而瑰麗，皆足以知其受禪思哺育之深。
他的一生經歷著北宋危機型的政治變動。社會貧弱，民不聊生，雖有變法卻也跌起不定。他個人也在新舊黨爭中顛簸流漓，屢遭貶謫，宦遊八方，到晚年還被貶至偏僻儋州(海南島)。他遇赦之後翌年就死在常州。在家庭生活中，他也曾中年喪妻，遠別親人，親情的割捨是痛苦的；然而，所作詩文卻少有厭世感傷，而始終保持著瀟灑的氣度，曠達的情懐。
蘇東坡總是於超然物外的曠達中，追求人生之美好，以積極的儒家精神，治國治政，勤政愛民。他在杭州、黃州等地為官時，確實是治水修堤，救災免税，整頓軍紀，其政績卓著，是有史可稽的。
蘇東坡筆力縱橫，揮灑自如的行文，總是氣勢澎湃，隨物賦形，能收能放，無不如意。這種奔放的藝術駕馭力正是他心懐曠達的美的外化。
蘇東坡之清曠，是多種思想的精華所成，最終騰上禪悦的清境。他之入佛門是先學老莊而後入禪學的。東坡早年由於老莊的熏陶，有靜虛極樂意識。入佛學之後，而化入禪化的思維中。由此可知莊禪兩學是難分的。東坡藝術境界所表現的清曠之美，也是一種禪悦之境美。
專以禪悦之美衡量東坡藝術的清曠美，是帶著人間氣息的佛光美。所謂爐煙水泉，草木自馨，人間自有清曠之樂可以供人悟禪之清美。
東坡詩文常以山水為題寄情懐古，以奇特的構思創出新意境，在現實的起落中諧合。在被貶黃州後，他寫了<與子明兄>書，可知其藝術觀和信仰觀：“吾兄弟俱老矣，當以時自娛。世事萬端，皆不是介意。所謂自娛者，亦非世俗之樂，但胸中廓然無一物，即天壤之內，山川草木魚蟲之類，皆是供吾家樂事也。”
“胸中廓然無一物”正是佛家的自性空觀。“世事萬端，皆不足介意。”正是自我解脱的禪化境界。清虛而廓然無物，可謂曠然而天真了。東坡大量作品都表現了這種隨緣放曠，寄情於山川的天性美。
元豐五年，東坡因“烏台詩案”被貶黃州兩年多了。他心緒之破碎，不言自明。然而他的詞<念奴嬌·赤壁懐古>卻是一派豪邁的解脱：“大江東去，浪淘盡千古風流人物。……”於景中懐古，縱觀古今而感概萬端，在悲壯的惘然中，溢出一股清氣，歌頌了三國之時群雄爭霸的英傑周瑜的業績，而今都成為歷史了。詩人終於否定現實了。他悟到人生如夢，自道“多情應笑我早生花髮”祇得“一樽還酹江月”。詩人悟出塵寰，卻又在塵寰之中。
同在元豐五年七月、十月，詩人兩遊湖北赤鼻磯，而寫下名垂千古的前、後<赤壁賦>，皆在江流、絕巘，清空、明月中成就清曠之佳境。
<前赤壁賦>寫蘇子與客泛舟遊於赤壁之下，清風徐來，水波不興。蘇子舉酒祝客；此時，月出於東山之上，白露橫江，天水一色，可謂清江、清風、清月、清露……泛舟者，達人自樂。於是縱一葦之所如，凌景頃之茫然，祇取江上之清風，山間之明月，是造物者無盡藏也。詩人於美物美象中感慨宙宇之無窮，人生之有盡；如此虛空之妙諦不正從禪悟中湧現嗎?
禪悟在於解脱人於無可奈何中的“心縳”，使人滌蕩振刷心靈，而後卓然有所立。詩人的<後赤壁賦>寫於“是歲十月之望，步出雪堂，將歸於臨皋。”蘇子與客再度遊赤壁之感，依然是清江、清風、良宵明月。人們“攜酒與魚，復遊於赤壁之下”時，覺：“江流有聲，斷岸千尺。山高月小，水落石出。”
詩人們曠達的心境與這清荒的深秋相融了，因此而感慨人世滄桑。他被貶黃州後，多少人間的憂患，世態炎涼，逼著他漸漸地走向空門了。詩人説：“僕罪大責輕，謫居以來，杜門念咎而巳。半生親識，亦斷往還，理故宜爾。而釋、老數公，乃復千里致問，情義之厚，有加於平日，以此知道德高風，果在世外也。”(3)因東坡讚世外高風所以在大自然中，也常隨物賦形，乃至於物我而相忘。他在<後赤壁賦>道：“曾日月之幾何，而江山不可復識矣! ”
祇得於江上放舟中流，聽其所止了。詩人的感慨與達觀在性自清凈中，昇華到物我相忘的禪悦境界，但此境並非為無物象之虛空，而即使在詩人回顧寂寥時，也竟然有孤鶴橫江東來，飛臨舟上，奇異地令人夢幻著清曠而超然的美。
東坡早年是信道而不事佛的。被貶黃州後，他自號“東坡居士”，時常“焚香默坐，深自省察，則物我相忘，身心皆空，求罪垢所從生而不可得。”(4)他曾道：“《楞嚴》在床頭，妙偈時仰讀。返流歸照法，獨立遺所囑”。可知東坡學禪不是求其超然而玄悟，而“取其粗淺假説，以自洗濯”。不離世事而沐浴佛光，正是居士學佛之本。他以此為人生指南，甚至上書勸宋神宗也要“以簡易為法，以清靜為心”。東坡藝術上放達清曠之美境正是一種曠達人生解脱的物化。詩人於放達中擺脱“心縛”，於清瑩中自我洗濯，正是宋代學者學禪之路。
禪的清美之境，是天地間清氣鑄成的藝術化境。方虛谷曾如此地概括自然界景物之清美：“天無雲謂之清，水無泥謂之清，風涼謂之清，月皎謂之清。一日之氣夜清，四時之氣秋清。空山大澤鶴唳龍吟為清，長松茂竹雪積露凝為清。荒迥之野笛清，寂靜之室琴清。而詩人之詩亦有所謂清焉。”(5)由此可知詩人所論清景、清境雖説高雅秀潔，甚至不染塵埃，但並非禪之超脱，卻是以禪悟抗俗的社會變相。所以後人也極推重“清”的審美價值：“詩最可貴者清，然有格清，有調清，有思清，有才清。……若格不清則凡，調不清則冗，思不清則俗。”
人格以清為貴。《離騷》：“伏清白以死直兮，固前聖之厚。亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔。”可知清白是高潔美善的人格形象。
在詩文畫品中以清為上品。比如繪畫取象於絕壁孤峰、長松怪石，竹籬茅舍、老鶴疏梅，皆有一股清氣奔逸其中，全然自絕於應世之煩囂。至於金樓玉宇龍宮寶藏，雖有雍容富貴令人貪慕，卻乏清格，祇是世間俗趣罷了。
清新曠達之美，正是存在於超凡絕俗中的審美境界。也並非專指枯寂、閑淡，而是煥發著生活色彩，閃耀著清之美的多層次內蘊。比如：有清而曠之美，清而達之美，如東坡；有清而遠，清而靜之美，如王維；有清而麗，清而淡之美，如歐陽修；有清而秀之美，如李清照；有清而峭之美，如柳宗元;清而朗之美，如王安石；有清而奇之美，如黃庭堅；有清而潤之美，如韋應物；有清而適之美，如儲光羲;有清而僻之美，如賈島……如此種種，不勝枚舉。
清曠超然，沐浴著禪的色彩，在宋代是明鑒照人的。蘇東坡是其代表。他的弟弟蘇轍，以及蘇門四學士等都在詩作中有所表現。蘇轍在蘇軾被貶後，也是“竄逐深山無友朋，往還但有兩三僧”，文風質樸，汪洋淡泊，在一唱三嘆中，內蘊秀傑之氣。他的<武昌·九曲亭記>，<黃州快哉亭記>都表現了以適意為悦的禪化清美境界。
美的清曠境界在宋代藝術史上，多產生於禪的精神的悟得。禪在成為社會思潮後，必然與現實結合才能生活化，藝術化。在審美領域內，唐人以靜美超然悟禪，宋人則以人與現實的諧合悟禪，使禪化的藝術境界有更多的現實之象參與。比如宋人山水畫，常以幽谷、深林、晴空、孤雁來濃化清荒之境，藉疏肅之境幻現不食人間煙火之旨，於蒼茫古樸中，浸潤禪悦之美，彷彿人神遊其境時，必然步入清曠之中，而感到乾坤之正氣和藝術家的清真之心。大自然曾是修禪者對照的凈境，同時也是藝術家所悟的妙象的源泉。以東坡為代表的宋人禪悦美，於曠達中充滿了人間味，雖不拘形式，卻在自如中至妙至巧了。
北宋黃庭堅是蘇門四學士之一。他的作品充滿了禪觀之境的理性美。
黃庭堅號山谷，自幼受家庭影響信佛。他的家鄉江西洪州正是黃龍派的香火之地，佛事興旺，名師雲集，當然地促成了他的佛教信仰。他很方便地學佛入禪，交往名僧，以致《五燈會元》中將“黃庭堅居士”列入黃龍派二代法嗣祖心禪師的名下，可知其參予禪門承傳活動。
黃庭堅一生宦遊多方，曾在各地山門留足。他的修禪背景除了家鄉環境外，與他個人生活的不幸也有關。他年幼喪父，17歲遊學淮南，23歲被名士孫莘老賞識招婿，而26歲時，孫夫人就早逝了，又繼娶謝夫人。她34歲時又逝去了。他為生計所迫，攜家帶眷輾轉南北為官，卻又被新舊黨爭所轄，幾經遭到貶謫。他終於厭倦官場了，而向往江湖。禪觀簇擁著他如此砍坷的生活，形成了黃庭堅超然於物外的人生哲學。
黃詩的禪悦色彩是十分鮮明的。黃詩的禪悦以理性美為本。他以禪理入詩，形成詩的悟境美和機鋒美。
詩文題材常為日常生活，詩人融禪於形象中，於空靈中寫景，而境似禪觀。比如他寫去黃龍山禪謁禪師的情景，就是在平易中造出禪境。詩人道：“山行十日雨沾衣，幕阜峰前對落暉。野水自添田水滿，晴鳩卻喚雨鳩歸。”在如此空靜的山野中，居住著佛門高士，如靈源大師有天目通，雙塔山下兩位大師已經身登佛國。詩人讚道：“靈源大士人天眼，雙塔老師諸佛機，白髮蒼顏重到此，問君還是昔人非。”“昔人”指詩人自我，他故地重遊，物是人非，實有萬千感慨，而全在“悟”中了。此詩內蘊豐滿，以禪觀物象，以“悟境”為美。
用禪典喻禪理，也不失詩之魅力。佛門有《百喻經》用100個故事喻示佛理，文人常以佛典入詩文，以弘揚禪悦之美，理出一轍。黃詩有<又答斌老病愈遣悶>：“百痾從中來，悟罷本誰病? 西風將小雨，涼入居士徑。苦竹繞蓮塘，自悦魚鳥性。紅妝依翠蓋，不點禪心靜。”本詩由病事悟禪，寫及西風小雨苦竹蓮塘。詩人自悦自然之美，取“蓮花”以示禪心之凈。物在本然中，不須點破，詩境渾然，詩人借物悟道，理在其中。詩文靈機透脱，蓮花之喻是取用佛典的，卻使詩境昇華到禪悦的理性美。
黃庭堅於創作學上提倡點鐵成金，以禪悟理，化腐朽為神奇。他的小鴨詩寫得生機勃然，正顯現了這一精神：<小鴨>詩道：“小鴨看從筆下生，幻化生機全得妙。自知力小畏滄波，睡起晴沙依晚照。”小鴨本是生活中的常物，誰又不見? 小鴨自知力小，畏滄波，祇得於晴日在沙洲上與晚霞相依。此情比理，誰人不知? 而小鴨與物相諧自得其樂可正是禪悟式境界的投影。
黃庭堅曾深得禪門承傳要旨，也曾受過禪門機鋒的啟迪。比如祖心禪師就曾用木犀花香開悟詩人的心智，所以詩人是熟知禪門傳燈語錄的。他的詩文受禪門機鋒影響，或奇崛或幽默，洋溢著禪的機鋒美。
世所共認，“東坡豪，山谷奇”。詩人之新奇在詩文結、選材及其理悟上。黃庭堅詩文講章法。行文時斷時續，跳躍性極強，不肯通達順然，其有似於學禪悟理。往往一篇詩文，原有上下天光，渾然成象之美，卻又飛花五處，處處生輝。<觀化>即其代表：“柳外花中百鳥喧，相媒相和隔春煙，黃昏寂寞無言語，恰似人歸鎖管弦。生涯瀟灑似吾廬，人在青山遠近居。泉響風搖蒼玉珮，月高雲插水晶梳。”前四句本是寫春光融融黃昏無語之靜境：後四句卻道人生有涯之感慨，前後結構似斷，然而外斷內聯。其聯在因靜而悟的理上。詩中道“百鳥喧鳴”卻又説“黃昏無語”；既道“泉響風搖”卻又説“月靜如晶”，景物如此地相反相成，不正喻義宇宙無涯而人生有限嗎? 黃詩章法已自成一格了。
黃詩的一些代表作常常文思多變，令人有難以捉摸之感。風格奇崛而幽默，真似臨濟禪門公案。如<以小龍團及半挺贈無咎><書摩崖碑後>都有代表性。前者是詠茶詩，寫詩人把龍團茶和半個銀元寶送給朋友晁無咎。他先寫道贈茶之情誼：“我持玄圭與蒼璧，以暗投人渠不識。”以茶贈友人求其和美，次寫煮茶之美：“赤銅茗碗兩斑斑，銀粟翻光解破顏。”三寫飲茶之時下棋焚香之樂。四寫由飲茶聯想起政事。五以幽默之筆寫飲茶以澆心中塊壘：“故用澆君磊隗胸，莫令鬢毛雪相似。六遐想煮茶聲一似山間羊腸小路上的車聲隆隆則結尾勸君飲茶‘勿飲酒’”。一首歌行，文思六轉，章法奇崛，有述事，有感慨，也有對友人深切的同情，以詠茶悟事悟心。
蘇東坡有言“茶籚盡禪味”。黃庭堅是位愛茶有名的人，他的家鄉洪州出產的雙井茶，味馨香，色美秀，堪稱之絕品，那雙井村就是他的故里。那裡的茶樹，那裡的清泉，滋養著詩人的禪味。詩人以茶清心，情依清泉，正是一種禪心的現實化。
以機鋒入詩也是禪悦的一種理之美。詩文以形象寓機鋒，不僅形象別致、喻理鮮明，而且擴大了形象的含蘊力。黃庭堅喜用機鋒公案來調伏凡心，在詩文中以禪理作為思維依據創造藝術形象，詩人的<題陽關圖>道：“斷腸聲裡無形影，畫出無聲亦斷腸。想得陽關更西路，北風低草見牛羊。”前兩句正是禪思的物化，充滿了機鋒式的思辨之美。理趣的思辨在宋詩中，又何止於黃庭堅? 蘇東坡的<琴詩>理趣尤美：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不嗚? 若言聲在指頭上，何不於君指上聽? ”此詩機鋒犀利，以物明理，禪觀思辨是十分鮮明的。它構意的源頭卻來自於佛典。《楞嚴經》記載：“譬如琴瑟琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不能發。”可知琴聲出現是與琴、指、耳聽等許多因素相連的，不可執著於一方。
以機鋒入詩逐漸地展拓了宋代理趣詩的新領域。宋代詩人的理趣詩常常是藉山水抒寫哲理性的情思。蘇東坡的<題西林壁>確實有超越前人的理性表現：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識盧山真面目，祇緣身在此山中。”盧山乃至世上萬物都是有真相的，但因觀察者立足點不同，所觀物象也不盡相同。詩的後兩句是詩人在紛紛擾擾、撲朔迷離的萬象中道盡物之本源，大有禪機發表之意。此詩有似於羅大經在《鶴林玉露》中記某尼悟道詩：“盡日尋春不見春，芒鞋踏破隴頭雲。歸來笑拈梅花嗅，春在枝頭已十分。”以“春”喻“道”，以“踏破芒鞋”比喻“尋道”，歷盡千辛萬苦而後才能悟道。所謂“春”正在“枝頭”，“道”原來也已在“心頭”了，十分透脱。那<題西林壁>中寫觀山者橫看，側看，遠看，近看，“山”皆不同，真令人迷惘不解，然而山之真貌就在“山”中。這與“悟道”是一樣的。“道”之形象也變幻多端，然而“道”本身，正在這變幻無窮的形象中。
理趣詩的美皆從“悟”中而來；然而“悟”之美並非為禪門生活獨有，而是遍及生活各領域。南宋朱熹是著名的理學家，他的詩歌立意常有匠心獨運的理趣美。如<春日>道：“勝日尋芳泗水濱，無邊光景一時新。等閑識得東風面，萬紫千紅總是春。”詩文暢達而理悟明朗，景紫千紅的春光正是東風動吹之果。因緣和合的緣起之理正寓於其中。朱熹的<觀書有感>也是設意別致的理趣詩：“半畝方田一鑒開，天光雲影共徘徊，問渠那得清如許? 為有源頭活水來。”詩境的景觀是尋常的，祇道那小池塘中天光雲影，光鑒照人。其原因何在呢? 詩人點破，其根本在於有源頭活水，可以不斷地使塘水更新啊。本詩以形象揭示的這一事理，能不放之四海而皆準嗎? 朱熹還寫過<泛舟>詩，以示世上萬物的制約之理：“昨夜江邊春水生，蒙衝巨艦一毛輕。向來枉費推移力，此日中流自在行。”不也以理趣致勝嗎?
朱熹的理趣詩，受禪的影響是無疑的。在南宋理學漸盛時，佛教勢力有所衰弱，而禪的社會影響依然存在。禪悦審美近一步理論化，逐漸形成了自立為禪思的審美論，促進了藝術創作及藝術鑒賞的發展。
自立為禪思的審美論可概之為妙悟。妙悟論的峰巔之著是南宋，嚴羽所著《滄浪詩話》，然而妙悟理論的形成卻可上溯中晚唐。中晚唐之後禪風遍吹民間，所謂妙道也就不離日常生活了。藝術源於生活；藝術家作為生活的寵兒，當然也會敏感於妙道之説。禪思入藝術境界可有靜之美，清之美，理之美……皆可令人感到法悟幻然之境。然而禪思化詩所給人的美的啟示，是在於開悟心性自空，以獲無盡的思維空間，如果執著於文字，就會失去自由的思維，反而不能得到詩的妙趣。禪思是豐富的，祇以禪為枯木之心，也就幻化不出藝術之葩了。
禪思審美理論參與藝術作品的構思、評論及鑒常中。以禪參詩，常指以參禪的方式構思詩文。蘇東坡曾將這一思維過程稱為“悟筆”，所謂：“得句如得仙，悟筆如悟禪”。“悟筆”同時具有自我欣賞的意思。蘇東坡曾道“暫藉好詩消永夜，每逢佳處輒參禪”，其言正是如此。
甚麼是詩文的“悟筆”呢? 是説以禪思方式進行藝術實踐而獲的靈感。也有“頓悟”、“漸悟”兩類。所謂“頓悟”猶如臨濟公案式，有似乎一捧一喝的外物引發，即可使創作者心中了然“頓悟”境界之美而思路暢然。所謂“漸悟”，則有似於禪門北宋神秀之修法，所謂“閉門思句”終有所獲。如陳師道(1053-1101)一般，作詩尋句不惜代價者可稱為“漸悟”。這兩種構思與禪化思維有一致性，表現為兩點：一是皆於靜態中成象;二是都有特定的意境。
禪化的思維是藝術構思的“空相”為意，形成超越於一切的境界，所謂“非過去，非未來，非現在”。在悟禪中使參悟者以般若之智化入凈土世界的理想王國。藝術的禪思化構思也是如此地使藝術昇華到一般境界的超越中。東坡曾把借鑒禪思構思詩文的體驗寫在<送參寥師>中：“上人學若空，百念已灰冷。……欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。……鹹酸雜眾好，中有至味永。詩法當更請。”全文28句，詩中“空故納萬境”是一妙語。因靜慮成思，而生萬象之美，是被歷代藝術實踐所證明的。曾在鎮江定林寺居住多年，協理齊代高僧僧祐編定藏經的劉勰也在《文心雕龍·神思》中講述此理：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲。眉睫之前，卷舒風雲之色。其思理之致乎? 故思理為妙，神與物遊。”此段所釋的文學構思於靜中動，以虛靜陶冶文思，澡雪精神;使人於運思中“萬途競萌”，“登山則情滿於山，觀海則意溢於海，我才之多少將與風雲而並驅矣”。
劉勰是晉時人，曾多年於佛門中受禪思維的陶養，他提出於虛靜中起動各種各樣的思維活動，以構成理想的意象，不正是在虛靜中“悟”出來的嗎? 這種藝術思維活動與悟禪十分相近，在宋代許多藝術家都從實踐中得出這種創作心得。
曾幾道：“學詩如參禪，慎勿參死句。”強調禪思化藝術思維的靈活性。葛天氏道：“參禪學詩無兩法，死蛇解弄活潑潑。”論禪思化藝術思維中，個人悟解的關健--活。徐瑞提出創作的三昧境界為：“我欲有古人，參到無言處”。禪以無言靜觀為三昧境，詩人正以不可言傳的妙境，比擬藝術創作的三昧境。戴復古在闡發禪思化的徹悟思維時，甚至指出：“詩本無形在窈冥，網羅天地運吟情。”而且認為詩妙趣也因悟而得：“欲參詩律似參禪，妙趣不由文字傳。個裡稍關心有悟，發為言句自超然。”
北宋人吳可著有《藏海詩話》曾提出學詩如參禪，須有悟門。能徹悟者，自然有好詩。他曾作<學詩詩>三首，其一道：“學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年。直到自家都了得，等閑拈出便超然。”正是論禪化思維是使藝術家不執著於文字，心中妙得意象，超然文字隨於可拈。吳可論禪化思維的學詩詩在理論與形式上都引起後人的重視，不少人有唱和之作，其中明代都穆的三首<學詩詩>可稱傑出，不僅闡發了吳可的禪化思維論，而且又切合當時實際，讀來言之有物。其一日：“學詩渾似學參禪，不悟真乘枉百年。切莫嘔心並剔肺，須知妙語出天然。”詩人意指禪思成詩，所得妙語天然。禪思開人心智，使人妙悟妙取，並非搜索枯腸，澆鑄文字。其二日：“學詩渾似學參禪，筆下隨人世豈傳? 好句眼前吟不盡，痴人猶自管窺天。”禪化思維的天地是廣闊的，詩人於禪化意境中所得的智慧形象，妙言妙語是取之不盡用之不竭的，絕非是痴人拙見拙語“筆下隨人”而已。詩人指出了禪化思維在藝術創作中開拓新意的價值。其三曰：“學詩渾似學參禪，語要驚人不在聯。但寫真情並實境，任他埋沒與流傳。”此時道破了禪化式思維創作中的語言形式規律。首先，以禪化思維寫作詩文的關鍵是“語要驚人”又寫出“真情並實境”，此即能傳之於世，廣為流傳。詩之美並“不在聯”。這個“聯”是指詩之中一兩聯對偶工整的詩句。詩人論述了禪化思維創作中構意是關鍵，並不一定要刻意追求一詞兩句的語言美。
禪化思維的審美理論最後完善於南宋嚴羽。嚴羽，字儀卿，號滄浪逋客，福建邵武人，生於宋末，隱居不仕，仍憂國憂民。《滄浪詩話》是他孕化著禪思維的美學著作。這本詩話不僅對宋代，對之明清幾代的美學發展都有重要影響。該詩話收入《詩人玉屑》中。
作者以“興趣”作為詩歌創作與批評的基本範疇，而以“妙悟”概括詩歌創作與鑒賞的基本規律。嚴羽的理論是他自家悟得造化師心的成果，正如他在<答出繼叔臨安吳景仙書>中寫道：“僕之<詩辨>，乃斷千百年公案，誠驚世絕俗之談，至當歸一之論。……以禪喻詩，莫此親切，是自家實證實悟者，是自家閉門鑿破此片田地，即非傍人籬壁，拾人涕唾得來者，李杜復生，不易吾言矣。”足見嚴羽珍愛此論。<詩辨>是《滄浪詩話》中的一篇，此外還有詩體、詩法、詩評及考證。其中<詩辨>最能體現藝術家的審美觀。嚴羽在<詩辨>中較為系統地提出了禪化思維審美的理論。首先，指出學詩者入門須正，立志須高。作者認為學詩者主要學漢魏、盛唐之詩。相應比擬，“禪家者流，乘有大小，宗有南北，道有邪正：學者須從最上乘，具正法眼，悟第一義。”
禪家以悟為第一義，悟就是學禪的根本原則。嚴羽在詩論中倡導；論詩如論禪。嚴羽系統地將漢至宋的詩歌創作，按禪門列位的形式一一比擬列位，以示喻學者的入門方向，曾道：“漢、魏、晉與盛唐之詩，則第一義也。大歷以還之詩，則小乘禪也，已落第三義矣。晚唐之詩，則聲聞，辟支果也。”嚴羽以佛門三級列位例三代詩文，並指出：“學漢、魏、晉與盛唐詩者，臨濟下也。學大歷以還之詩者，曹洞下也。”作者以臨濟宗為禪門第一宗，以曹洞宗為其分派，強調詩歌的正宗為漢魏盛唐，其餘則等而次之了。
嚴羽在提出以悟為第一義的學詩學禪原則後，提倡以妙悟為創作、鑒賞的極致理論。他成功地以禪悟化入詩悟，道：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”以此為準評論中國歷代詩人所著，讚道：“謝靈運至盛唐諸公，皆透徹之悟也。”
甚麼是妙悟呢? 原是指學禪者悟得自性空明的佛家真諦。而學詩者的妙悟則當指別有所得的醒悟，令人有玄深、幽微、豁然洞明之感。嚴羽吟詠情性的詩歌其美在“羚羊掛角，無跡可求”，故其妙處“透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮”。妙悟之詩包蘊著無限的思緒於朦朧中，玄默圓默而不可湊泊，五色繽紛而天然自成。
嚴羽是使禪化思維步入藝術創作理論的第一人。妙悟觀對於後人產生了巨大的影響。明清之時，崇尚天真、性靈、機趣之美者莫不以此為先導。明代詩論大家胡應麟(1551-1602)曾特別地推重嚴羽以一悟字論詩的價值，曾道：“嚴氏以禪喻詩，旨哉。禪則一悟之後，萬法皆空，棒唱怒呵，無非至理。詩則一悟之後，萬象冥會，呻吟咳唾，動觸天真。然禪必深造而後能悟，詩雖悟後，仍須深造。”(6)由此可知，詩悟中的深化尤為必要。
“悟”在藝術創作中作為審美主體對於客體的體會，當然有體會程度的區別。體會有深淺，有界限，或一知半解，或透徹靈魂。“妙悟”乃是悟的徹底化，高境界化。禪宗又名為佛心宗，指人獲得真諦於心中。可知妙悟者，是存在於人心中的體會。佛學以真諦為妙諦，是説人悟到“妙”境就不勝其樂了。妙悟於藝術實踐中即指藝術家在審美中獵獲了可會意而不可言傳的情、思、闊，至理，從而創作者化入不勝其樂的境界，可謂妙悟。
“妙”是悟的極致，是藝術創作及鑒賞的審美集中點。藝術家在審美的悟覺中充滿了自由的心靈的想象。在海闊天空自由馳騁不受限於物的制約。而其“詩文至妙處在含蓄無限，思致微渺，其寄託在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言此意彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人於冥淡中之恍惚之境，所以至也。”(7)這裡所説的“思致微渺”正是禪化思維能步入的超於跡象的境界。禪化思維參與藝術創作和鑒賞的過程，正是使藝術實踐中的審美追求超越一般性思維境界而妙悟化，從而進入那超越常境的藝術三昧之境。
嚴羽的妙悟論除了明確境界指歸外，還提出了進入禪悟境界的審美立法原則--興趣。嚴羽妙悟論中的“興趣”説，體現了詩歌藝術形象思維的特殊性，而且又符合於禪悦之美。這一審美原則的確立對於詩歌的發展是有著一定的意義的。
嚴羽認為，“興趣”者除作為創作的動因外，主要是指詩境界。在歷史上“盛唐諸人，惟在興趣”，李、杜，王維等人之作，已經達到了“詩而入神，至矣盡矣，蔑以加矣”(<詩辨>)的境界了。其“興趣”作為創作的源頭，當然主要是吟詠性情了，嚴羽因此而反對以文字，以才學，以議論為詩。在以悟為詩的審美實踐中，他接受了前人詩論的精華，如鍾嶸《詩品》的觀點，倡導“言有盡而意有餘，”使“興趣”説更為豐富。
“興”者，藝術創作之緣起也。詩人觸外物而起興，有感於外物的自然景觀而抒情寫意。“趣”者，是創作中的內心體味，所謂“隨在取之於心，出而為情，為景，為事。”外物有悟於心，即可產生種種優美的形象，近似乎“意境”中的“意”字。以“興趣”為中心的審美立法，使“興趣”説越加理論化。嚴羽曾道：“詩之法有五，日體制，日格力，日氣象，日興趣，日音節。”而詩歌五法中第一等是“興趣”。嚴羽以“盛唐詩人”為創作楷模，而他們的創作“惟在興趣”，即以意境為第一。
以“興趣”為中心的審美立法，還明確地昭示著意境第一的審美眼光。藝術家在創作與鑒賞中，應當如學禪者一樣，長著“金剛眼睛”。就是用正法眼妙取詩文第一義。嚴羽道：“看詩歌須著金剛眼睛，庶不眩於旁門小法。”嚴羽引導人用“金剛眼睛”從“興趣”上去妙悟盛唐，從而自創新境界，以求超凡脱俗，完成審美創造。
總之，嚴羽的妙悟論，作為有一定的理論意義的審美思維論，對於後世審美發展是具有促進作用的。首先，它標定了審美意境的超現實化層次，從而進一步展拓了現實主義審美的領域，為明末清初王士禎的審美的“神韻”論，明人袁宏道的審美的“性靈”論，以及清人王國維的“意境”説開了先河。其次，妙悟論改變了常規的時空觀念，以“言有意”而達到“無窮”，因此而展拓了人類固有的審美思維天地，使藝術家悟及天地無窮，宇宙無盡。妙悟論使審美思維空靈化了，使美在無跡之中有在。所謂“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像”皆於冥漠中以示超越之美。那“空中之音”是意境中的聽覺形象。並不具備具體音樂的可聞性。此外，“相中之色，水中之月，鏡中之像”都是意境中的視象，所謂“望之有形，觸之不能”。然而上述種種形象卻均可在思維意象中喚起審美主體完成形象的藝術化再創造，以此而擴大審美意境的思維空間，在可會意而不可言傳的禪化思維中，構成空靈的妙悟心態。這種超於象外，色即是空，空即是色的空靈之境，不僅是盛唐諸家追求的詩境，也成為宋人的畫境了。
李白(中國畫)
李志岳作
【註】
(1)《溫國文正司馬公集》卷66
(2)張耒《贈僧介然》
(3)<與參廖子書>，見《文集》61卷
(4)<黃州安國寺記>，見《文集》12卷
(5)虛谷：<馮伯田詩序>，見《桐江集》。
(6)胡應麟：《詩藪·內編卷二》
(7)葉燮《原詩》
*普穎華，北京首都師範大學中文系副教授。