引言
無可置疑，80年代澳門新詩的發展是澳門幾百年來詩史上最燦爛的年代。澳門新詩之所以能在80年代的澳門上空升起，與外來文化的湧入有著十分重大的關係。所謂“外來文化”包括80年代中國改革開放之風，以及西方諸般異質文化隨著澳門社會開放發展的湧入，不但觸動了澳門經濟飛躍，也大大豐富了澳門的人文環境。80年代澳門新詩正是在這樣的文化背景中發展起來的。正因為這樣，才促使我把80年代澳門新詩的研究視角放在它的文化背景上，作一次文化透視。
文學意識的覺醒和新詩的崛起
如果説50年代是澳門新詩的萌芽期，60-70年代是發展期，那麼，80年代就是澳門新詩的黃金期、成熟期。80年代澳門詩人開始新的大組合，本土詩人、國內移民詩人、東南亞移民詩人，以不同的文化心態、藝術風格引吭放歌。所謂本土詩人是指較早居住澳門或土生土長的一群，如金浪、余行心、汪浩瀚、江思揚、明、藍瑪、陳達昇、懿靈等；有港澳兩棲的，如韓牧、葦鳴、余創豪、劉業安、梯亞、林麗萍、蘆草、凌楚楓等；有70-80年代來自內地定居的，如高戈、淘空了、流星子、馮剛毅(雲獨鶴)、駱南僑、舒望等；有來自南洋的定居者或過客，如玉文、胡曉風(獨孤月)、陶里、凌鈍、雲力(雲惟利)等。上述詩人之中有繼承新詩傳統的和倡導現代主義的，前者有雲惟利、金浪、汪浩瀚、汪思揚、胡曉風、雲獨鶴等；後者有高戈、淘空了、流星子、陶里、葦鳴、凌楚楓、凌鈍、懿靈等。這些詩人各自以不同的生存環境和不同的生活感受抒發感情，表現了各自不同的風格。
隨著新思潮的湧入，作家、詩人們開始意識到澳門應該擺脱“文化沙漠”的困境才能提高自身的文化地位。在1984年舉行的“港澳作家座談會”上韓牧提出要建立“澳門文學形象”，1986年澳門大學(前東亞大學)與《澳門日報》舉辦澳門文學講座活動，對澳門歷來沉默的文壇進行熱烈的探討，李鵬翥在<澳門文學的過去、現在及將來>的報告裡對澳門文壇的過去和現在進行全方位透視，提出應加強文學活動，擴大文學園地，壯大創作隊伍，認為澳門自1986年開始，即將面臨一種新的過渡期的轉變，這是四百多年來的大轉折，並且意識到“澳門文學與世界文學的聯繫也將有新的變化。”(1)韓牧在<澳門新詩的前路>的報告裡，提出新詩接納新形式、新手法、新藝術。(2)這些都直接或間接對澳門新詩創作產生了一定的推動作用。
1983年夏天，澳門有史以來第一個文藝週刊<鏡海>作為《澳門日報》的副刊形式面世。同時，韓牧憑愛詩的熱情與澳門語文學會主辦了“每月詩會”，對澳門的詩創作起了推動作用。
韓牧搜集了一批澳門詩人的作品，編了一個<澳門新詩專輯>，發表於台灣《亞洲華文作家雜誌》第18期(1988年9月)。與此同時，黃曉峰編出一本《神往一澳門現代抒情詩選》，由廣州花城出版社出版。雖然兩個編者擁有的資料、觀點與角度不同，但所起的作用基本一致：對外推介了澳門新詩，對內鼓舞了澳門詩人。
澳門筆會成立之後，出版《澳門筆匯》。它的<詩葉>版面設計，突出了詩的地位，是澳門詩人放牧的的另一個草原。
澳門詩人在80年代末期組成五月詩社並出版《澳門現代詩刊》。五月詩社醞釀於1985年，發起人是陶里、胡曉風、汪浩瀚、江思揚，後來加入了高戈和淘空了，目的在於推動澳門現代詩的發展和培養澳門詩人新一代，到1988年正式成立，翌年接連出版詩友合集《五月詩侶》、凌鈍詩集《下午》、淘空了詩集《我的黃昏》、流星子詩集《落葉的季節》、陶里詩集《蹣跚》、高戈詩集《夢回情天》、江思揚詩集《向晚的感覺》。另外在香港出版的詩集有陶里的《紫風書》、葦鳴的《黑色的沙與等待》、懿靈的《流動島》等，顯示了澳門新詩的實力。
澳門80年代新詩創作引起海內外的關注，得到了較高評價。其中最具代表性的應首推陶里，國內學者謝冕在陶里詩集《蹣跚》的序言中認為：“陶里這本詩集，對他的詩歌創作來説是一塊新的里程碑。在這本詩集裡，他由於現代意識和現代技術的引進和發揮，把《紫風書》那些傳統命題更有效地向著深層推衍。他這個時期的詩作立志於展現繁複多彩的生命圖景。對於生存狀態的把握不是表層的，他更注重於涉及自身的心理、情感、文化因素的展示。”饒芃子在流星子詩集《落葉的季節》序言中説：“在他那表現人生、社會的詩歌中，常常使用西方的變形手法，通過變形達到陌生化的效果，引起人們去思考眼前的現實問題。”香港青年評論家陳德錦對懿靈詩集《流動島》詩集的評論是：“懿靈的詩是現代的，或‘後現代’的。不過無寧説，她的詩充滿了反諷、抗議，和存在處境的思辨。”台灣詩魔洛夫對懿靈的詩更欣賞：“我很欣賞你作品中的思考性和語言形式上的實驗性，甚至每個題都很新鮮。”(3)從海內外學者對澳門詩人的評語可以看出澳門80年代新詩的突出貢獻。
80年代澳門新詩創作的文化背景
70年代末至80年代，澳門經濟蓬勃發展，各樣文化湧入澳門這塊彈丸之地，對澳門傳統文化產生了強烈的震撼和衝擊。由於固有的社會秩序鬆動和原有的思想格局被打破，澳門文化出現新的調整，詩壇隨著社會經濟的復甦，增強了“走出澳門”的開放意向。80年代外來文化思潮的衝擊，對澳門文壇發展來説是一個難逢的契機。中西文化的交融使澳門文化不斷獲得新質，尤其是中國的改革開放，人的思想解放，人的自我意識的蘇甦，對澳門社會起著催化作用。大量新移民湧入澳門，帶來了強大的衝擊波。從澳門整體社會結構來看，80年代的外來思潮也完全適合澳門歷史文化發展的需求。澳門幾百年來從未出現過現代和傳統之爭，一直處於自給自足的隨遇而安的文化狀態，澳門人面對“文化沙漠”的局面，有強烈的求新求異的心理渴望。他們如饑似渴地吸收外來文化的新質。80年代外來文化思潮的湧入催生了澳門詩壇令人振奮的花期。
澳門新詩在外來文化思潮的推動下，以人為中心，更真實地表現生活，更深刻認識人的自身價值。詩人在創作中，“破除一切新舊八股的陳腔濫調和傳統因襲的應酬老套，竭盡全力地自我突破古典文化的思維定勢和傳統觀念的審美慣性，挺身而出大膽回應當代崛起的新的美學原則和席捲全球的現代主義及後現代主義文學思潮”(4)，這無疑是澳門詩壇一次重鑄開拓自我改造的時代良機。
80年代新詩創作異軍突起，有深刻的文化選擇意義。80年代新詩創作的突出特點之一，就是擺脱澳門詩壇傳統的田園牧歌的文化氛圍，橫向和縱向地大力吸取各種現代藝術形式。李鵬翥在《五月詩侶》序言中説：“五月詩社的各任新老詩人抒寫的內容，追求的藝術風格並不一致，這似乎與歷史因同一詩風而聚合的詩社不同。但處於這個多元化的社會，一個詩社成員的詩風多元化，正是反映複雜社會和思想的好事情。”(5)事實上這種不同的藝術特徵都共同受到西方現代派的“心智的啟發”和“風格的啟示”，可以看成是對傳統文化的一種反叛。例如下面這首詩：“記不起是個怎樣的日子，思想穿上洋裝的人，開始把軒轅文化，幽禁在牆隙裡。”(懿靈<牌坊上的窺探>)這種反叛主要表現在打破傳統單一的田園牧歌式的創作基調，表現詩人對當代生活的認識和對西方審美觀照方式的汲納深化。
值得注意的是，澳門80年代現代詩的興起，是本土詩人和移民詩人共同建構起來的。《澳門現代詩刊》創刊號指出：“毋庸置疑，文化開放與文化交融應為澳門的文化特徵，正是80年代的移民潮為這塊因具有東西方生活方式滲透而產生誘人魅力的彈丸之地增添了生氣，這不僅表現在社會生產力的猛進方面，也表現在文學藝術創造力的突發方面，在文學領域，較具前衛性的澳門現代詩的突破趨勢頗為人注目，僅以五月詩社的澳門詩人群體而言，已明顯地呈現一種輻射性的格局，鼓吹超前意識，提倡創作多樣化。”(6)由於80年代外來文化思潮的刺激，本土詩人也意識到了需要建立澳門文學形象。對現代文化的順勢汲取，橫向和縱向環視世界藝苑，對澳門文學尤其新詩的發展起著重要作用。顯然從東南亞和國內移民來的詩人對這一時代潮流的衝擊的感應更為敏感和激烈。他們移居澳門之後，面對澳門狹窄的生存空間，普遍存在著一種疏離感，促使他們對生活和社會進行嚴峻思考。淘空了在《我的黃昏》後記中説：“窒息陣陣抽緊了人的痛苦，偷偷鼓起勇氣，由生活的狹窄面跳出來，試圖寫寫淤積心中的東西和捕捉意象中美的升華。”他面對澳門社會，在自己的心理調整過程中，選擇和接受了現代派的某些思想藝術因素。陶里的<影>寫道：“我和影子重逢於別後三十年的沒有季節的廢墟/影子高興他尋得的真理是莊子的一隻破襪子/問可説你的所得麼/答 無數報廢的避孕套”。澳門的作家，詩人，在80代新的文化思潮中，都有著共同的出發點，就是面對這令人激動的時代，呼喚文學以嚴肅的思考和令人心動的激情去吶喊謳歌。
細心的讀者可以透過作品看出澳門小島固有的靜態的傳統文化與動態的現代文化的內在衝突，這衝突對詩歌創作是十分重要的，它可以解讀為時代精神和文化意識的張揚。
80年代的現代文化颶風造成澳門人文化心理的極大動蕩。澳門本土詩人如葦鳴、江思揚、懿靈等都試圖從自戀情緒中解脱出來，卻懐著一種難以名狀的時代焦慮感。葦鳴在<新>裡寫著：“抹去吧/把我的，你的，他的/臉譜/統統都抹去/還有山的裂痕/海的裂痕/也都抹去吧”。江思揚在<鳥>裡寫得更為突出：“我歡呼/迎著蓬勃的黎明/我沉思/獻你一個浪漫的星空/在我鋼鐵般翅膀/可有風沙的洗刷/霜雪的留痕/雲露的影蹤/雷霆的激動/以鳥為象徵/追求自由飛翔”。懿靈在<拯救，不用等盜墳者>中説：“每段路和每條鐵路的身旁/都長滿荊棘和墓碑/紀念著童年/紀念著以後每個屬於自由的選擇/然而/拯救，不用等待盜墳的人/我祇要一次又一次堅強的衡刺”。從以上的詩句裡，我們可以看到一種求新求變的激動和焦灼。這反映了澳門本土詩人當時的文化心理特徵。
與本土詩人所不同的東南亞和國內移民詩人，如陶里、胡曉風、淘空了、高戈、流星子、雲獨鶴等，他們浪跡天涯，來不及對澳門文化作深入的歷史思考，面臨自身生存的困境，如何生存下去成為他們的題中應有之義。他們面對的是生活的沉重感和壓迫感，在詩中所表現的文化心態耐人尋味。他們獨在異鄉為異客，有一種難以排遣的孤獨。他們也因為缺乏人們的理解或不能向人們傾訴自己的心聲而感到不幸和恥辱，處於自我孤獨的境地是東亞詩人和國內移民詩人的共同心態。“冬的寒流浮起心的荒漠/我在季節之中流浪……/而隱憂於現代都市架構之內/盡是從夢土回來的受傷眼睛/沉睡的意識蘊藏崩潰的秘密/在自尊坍塌的心靈剩下刪節的句號/當候鳥疾飛過冬的欠雲彩的天空”(陶里<失調的冬韻>)“宇宙已太小/沙粒的彗星既掙不到立錐地/況被寵然大物擠掉/拋條自焚道/餘燼敲響地面/迸出悔恨螢火”(淘空了<因為>)“我自己知道/人前的我不是我/每在孤獨時刻/窗外飄過不羈的風/我的心扉關得緊緊/誰可敲開/誰可敲開/鮮花毁損了容顏/那挺直腰身的大樹/也生生橫遭折斷”(雲獨鶴<風雷夜奇想>)“我的心是一片死海/沒有浪沒有座標/沒有漁火/更沒有女人曬網/懸浮的小舟/任子夜的鐘聲切割/紅帆飛渡的日子/一排排黑木上升。沒有花/你失足於深不可測的人淵”(流星子<昨夜星辰>)這些都是澳門移民詩人的慢板哀歌。澳門的移民詩人，在對社會的疏離感和生活壓迫感的體驗之中，感情傳達在詩中找到中介。正因為這種對共同失落的描寫，在特定的文化環境中，產生了沉重的憂鬱使內心漂移不定。對外部世界感到自我渺小的“虛無”基調，實際上是詩人文化心態的投射，是詩人與社會對立時精神上的覺醒，在詩中放出了火光。
80年代澳門詩歌創作的文化主題
不管是移民詩人或本地詩人，他們在80年代新文化思潮的衝擊下，普遍存在著對文化危機的自覺。一方面是移民詩人處身於不同文化環境，對澳門的傳統文化沒法認同，另一方面是新文化的衝擊瓦解了澳門人的生活秩序，傳統的社會關係和傳統的倫理道德產生了質變，這一種變化也給本地詩人帶來文化危機感。
80年代的經濟勃興，對澳門人來説，無不產生新的美妙期待。他們對自身生存和未來抱著樂觀態度。詩人們對新的歷史轉變投以理想化的熱情。雲獨鶴滿懐希望地寫著：“湖水般一襲長裙/裊裊娜娜曳地/從凍天雪地走來/向萬紫千紅走去”
(<春天的讚歌>)淘空了充滿了難以抑制的激動：“激動日子的歌/滿足了渴望已酣睡/那是一場電閃雷嗚鼓勵下的/傾盆大雨/姍姍雨絲真的遲到/來自一個有太陽有月亮的晴天”(<小都市的雨絲>)。流星子止不住內心的激動，帶著火熱的情懐歌頌陽光：“我的夢已流向東方的曙光/我看見/陽光在染紅一片葉子/十片葉子/一百片葉子然後/所有的葉子都成金黃燦爛”(<我要歸去>)
然而，80年代正是澳門新文化剛剛騷動的年代，它鼓勵著詩人的理想主義，卻沒有提供讓理想變成現實的歷史條件，四周並不是花開如錦，詩人彷彿仍然置身於無邊荒原，到處充滿冷漠的目光，使他們的內心更加不安。
當我們在海的黃昏
在燈的朦朧
在晨曦偷窺的高樓密簾之後
在機場 和
在我哭泣擁抱你的夢裡
(陶里<候鳥>)
於是 企鵝般的眼睛掛在高高的樹上
期望之花四處飄落 成為灰燼
希望之光一如復仇之劍
穿不透等待築成的圍牆
希望與絕望同處厄運
(流星子<思<致貝爾特>>)
儘管有皎潔漲潮
儘管有柔雲委坐
馨色提不了回光返照的唇脂
儘管天貌有朗朗兩顆眼睛
即死去還是潰爛甚而灰燼
(淘空了<夢的毀滅>)
一個被壓力擠得變了形狀的
球體不時跳動是希望能復原
但它終也會把一切姿勢煞停
因為它開始懐疑生存下去的
意義漸覺獨力難去而且有點
泄氣難道這就是命它便想到死
(葦鳴<心>)
也許是這種理想與現實的衝突給他們留下了心靈的創傷，也許是新舊文化衝突選擇的結果，作為一種理想需求的本能慾念是無可厚非的。但由於文化的心理形態在特殊文化背景下出現衝突的生存判斷，使他們發生錯位和失衡，加劇了衝突。雅斯貝爾斯在《存在與超越》中提到：“當新的生活方式逐漸形成時，舊的生活方式仍然存在著。新的生活方式的巨大的突破最初必然無力反對舊勢力，因而舊的生活方式的內聚力尚未枯竭。過渡時期是悲劇地帶。”當然，我們應該看到，澳門60-70年代還是小漁村式的小城，在80年代新文化思潮衝擊下，不能一下子改變舊的傳統生活方式，自然無法滿足詩人們的理想熱情；他們在理想與現實的衝突之下，因追求理想而走向失望的精神歷程。
現代與傳統的衝突，無論是西方的文藝復興時期，還是中國的五四新文學運動，都無可回避地成為文學的主題。西方文藝復興時期以古典文化為武器極力衝破神學的桎梏，中國五四新文化運動豎起了反帝反封建旗幟，都存在著現代與傳統的衝突。當然，澳門詩人面對的現代與傳統的衝突，與西方文藝復興時期和五四新文化運動有本質的差別。然而，80年代澳門詩人同樣是在一種新的文化環境中，豎起文化批判的旗幟。
《澳門現代詩刊·創刊詞》以宣言式的語句表達了對傳統意識的不滿：“……許多人已經從溫情脈脈的中世紀田園牧歌的慢板老調中醒悟過來，把束縛語感的格律韻腳狠狠地扔回給祇懂子曰詩云的老祖宗，破除一切新舊八股的陳腔濫調和傳統因襲的應酬老套，竭盡全力地自我突破古典文化的思維定勢和傳統觀念的審美慣性，挺身而出大膽回應當今崛起的新的美學原則和席捲全球的現代主義乃至後現代主義文學思潮，責無旁貸地為建立澳門文學的現代形象而謳歌吶喊。”現代意識的萌生，對傳統的反叛作為澳門新詩的一面旗幟，有點像50年代台灣《現代文學》創刊時的情景，差別在於澳門遠遠遲了三十年。這種認識雖然帶有西方式的現代意識，但毫無疑問，它所表現的是文學的開放眼光，是一種進步的追求。靜態文化和現代文化不平衡的刺激，無疑給澳門故舊的文化觀念以沉重一擊。
但是，凡是走在時代前列與自己的傳統文化和同時代大多數人所奉行的價值觀念決裂的人，首先必須面臨與社會脱節自我異化的孤獨命運。“一座沉思的建築/突然倒下/所有細胞/都分裂在/一張無色的畫布下/霧，蒼白的霧/編織著/蒼白的世界/蒼白的宇宙/蒼白的人性/蒼白的時間/蒼白的永恆/蒼白的痛苦”(葦鳴<第一交響樂/第8段：霧，又再起>。於是“他們展覽自由，那概念/席捲我逃亡”(陶里<概念逃亡>)。這種“逃亡”意識其實是感情的自我逃遁。
這種自我“逃亡”意識意味著回歸，重尋古樸自然的田園文化與童年生活來作為精神安息的“避難營”。“我的頑劣與童真/遺忘在村前的一片榕蔭/竹林裡的蟬嘯/伴我走進昏暗的課堂/牛背上我吹竹笛/使老農抖落一天的困倦/夏夜的池塘佈滿蛙的腹語/聽竹林的故事作豪俠的夢”(江思揚<憶兒時>)“失落日子的荇草/總是植根於泉州灣/重抱一泓春水/投身躍騰騰的鯉城”“那溫陵城址的刺桐花/可是我當年疑惑/回憶不止的衰老象徵/抹不掉的，抹不掉的”(淘空了<重返泉州城>)
走出故鄉進入城市，又從城市走回故鄉，這種體驗是在現代文化的重創之下的感情傾斜，其實是兩種文化矛盾的重負。熱情地否定傳統受到挫折，所推崇的現代文化也不過是一種虛幻，毫無意義。傳統的東西已失去活力，但現代文化又不能成為理想的樂園，思想仍然是一片空白。“走不出辛酸小塘/走不出後窗的顧盼/走不出被種植在石腹內/走不出飄泊雲團”(淘空了(你的名字>)這種對現代文化的厭倦情緒，和精神上的重壓，加劇了心理不安和對都市生活的迷惑。
有人在街頭叫賣自己撕裂傷口的痛苦
導遊車上的觀光客欣賞揚起拉圾的風
澳門的大腦血管栓塞於街頭的汽車
痙孿於周末 瘋狂於周末
(陶里<風在澳遊大橋上>)
你站起來如一間破舊的木屋
腳成為斷折的椅子
你坐立不安
像瘋狂的旋轉的陀螺
靈魂四處奔突
體驗伸展的疼痛
(流星子<生命ABC>)
在摩登時代的陰影下
幸福的含義就是豬玀
難道還有甚麼雜牌貨
比得上豬們那麼好運
(高戈<豬在澳門偷笑>)
澳門詩人面對現代文化的扭曲所產生的生存焦慮和痛苦，使他們處於悖論的兩難狀態。他們急於擺脱傳統的束縛，但在戴上商品假面具的城市裡，城市文化並沒有使他們得到精神上的愉悦，反而使他們困擾，於是各種對生存的憤慨、不安、嘲弄、揶揄，都從詩中表現出來。澳門詩人生存在當代，感染當代的文化氛圍氣，既受當代西方生存哲學的浸染，又受中國傳統文化“哀而不傷”遺傳因子的影響，這就恰好呈現了澳門詩人的尷尬窘狀。失落和孤獨是80年代澳門移民詩人的一大心理特徵。事實上，失落和孤獨與我們每一個人的生存環境和文化氛圍有著不可切割的關係。80年代澳門新詩是在這生存環境和文化氛圍之中展開的。
80年代澳門移民詩人離開故園來到陌生的異地，失去鄉情的依托，而陌生的異地又以冷漠的眼光注視他們：“小城的目光啊/聚爺爺目光爸爸目光/聚小伙子目光小姑娘目光/拖著熟稔哨音/催願望發瘋/催回顧淚下”(陶空了<小都市的光束>)使他們產生一種類似西方存在主義者被拋棄的聯想。他們突然痛苦地發現自己已經陷入從末有過的孤獨境地，覺得自己不再屬於周圍的世界。“每日傍晚不見/坐在那兒和書本偎依的人/樹下長椅已空空”(胡曉風<撿瓣洋紫荆的相思>)。他們祇能於自己感情的孤島，對失落和孤獨反復嗟嘆，抒寫與周遭環境的隔膜、失落。
那麼，是甚麼原因使澳門移民詩人的失落感與孤獨感如此刻骨銘心呢? 除了“異鄉異地”的遊子心態和疏離感之外，更重要的是與本土的文化觀念無法認同而出現精神危機。新移民的湧入，難免衝擊著澳門的社會生態環境，而“老澳門們傾向於把社會的轉變視為定型化的小市鎮內出現的一種干擾。”(7)這種本土意識的文化觀念無形中為移民詩人築起一道無形的牆，這種無形的牆給詩人造成了生存恐懼。澳門移民詩人就是這種文化氛圍中產生了刻骨銘心的失落感和孤獨感。他們踏足澳門這塊土地，首先面臨的切身問題就是求生存、求溫飽、求發展。“睜開倦遊人雙眼/以遠避迎迓遠避/用鄙夷回報鄙夷”(淘空了<刮風的時候>)這種憤慨與其説是對陌生的生存環境不滿，無寧説是在失落和孤獨中的生命意識出於本能的自我保護。
80年代澳門移民詩人面對陌生的生存環境和不相適應的文化氛圍產生的失落和孤獨，構成了“異鄉”概念的文化內涵。當他們感到這個陌生世界不再屬於自己。在別人的世界裡，自己就祇能是“客”：“冬的褰流浮起心的荒漠/我在季節之中流浪”(陶里<失調的冬韻>)“深藏肺腑中的是焦慮和不安/舉目四望來往的車水人流/祇見路旁站著一個陌生人”(雲惟利<陌生人>)
陌生人意味著遊子，當他獨自面對一個陌生世界時，便會感到失落孤獨的焦慮。這個過程在西方被稱為“個人化”的過程。不過，西方思想家一般都堅持這個過程對個人的獨立意義，並認為祇有“自我實力的成長”，才是對抗此世界的唯一可能，承認並接受“成人的恐懼”，才能勇敢地面對世界的挑戰。相對而言，澳門詩人失落和孤獨構成的“異鄉”文化概念，對陌生的生存環境和不相適應的文化氛圍祇能認同危機，而無法超越危機，這是因為他們無法在這陌生的生存環境的文化氛圍裡找到感情的歸宿。“長年流放式生活，使他忘了籍貫，也無歸屬感。假如一定要個歸屬，那麼，他是屬於地球。”(8)所以，他們在“成人的恐懼”的陌生世界中所表現的是一種無根的失落感。用這個角度去看，澳門移民詩人的在詩中表現的那種無根的失落也是必然的。離家後充滿對都市的熱情和憧憬，身處都市以後與社會隔離的精神孤獨和無所適從的苦澀心情在心靈深處蠕動也是十分自然的事。他們在詩中表現的失落和孤獨感是耐人尋味的。“扛起磬壓生命的重軛/與眾人一起含辛茹苦/忍受默默無聞的勞作/榨乾血汗使靈魂得救”(高戈<哲理>)。
生命沉重的重負，祇能默默地承受，這種中國知識份子忍辱負重的文化主題也能在澳門移民詩人的詩中看到。他們在失落中抒寫遊子悲情，在孤獨中思考命運，體驗孤獨，在孤獨的燭照下，痛苦地體驗生命的存在價值：“存在價值的連串問號/情人的橋邊諾言隨風流失/傷感又是急燥而焦悴的詩人”(陶里<風在澳大橋上>)他們開始詢問生命的價值是甚麼?
如果是鎖在鐵籠裡也罷
讓絕望的無奈消磨壯志
使窒息生命的怨恨忿怒
都化為粗豪的震天吼叫
用分割的死亡填塞虛空
舉起血爪扒開黑洞之門
然而那祇是被擠掉的夢
歲月跌進旋轉的萬花筒
永恆已裂成破碎的鏡片
卻仍在組合七彩的拼盤
拔起陷進墓穴的一隻腳
跟上淪落者盲目的跋涉
(高戈<露宿者>)
他們深深覺得自己是不幸者，深感生命如被鎖在“鐵籠”裡那樣絕望，於是用“震天吼叫”的悲鳴，訴説著自己的不幸，在詩中表現強烈的自我意識。
澳門詩人在自我失落和面對傳統與現代文化兩難失據的生存困境，形成了生命的悲劇意識。移民詩人在對澳門封閉的傳統文化和本土風俗人情的疏離感和難以認同的心理衝突中唱出“流浪者”的哀歌。“我們--還滯留在澳門或者將埋葬於這彈丸之地的落魄者--還有甚麼話説呢! ”(9)有點像“多餘人”的感慨。流星子在<你不要問我>一詩中表現出一種無根感觸：“是誰揮動鞭子/趕小馬奔命向前/是誰放出利箭/驚起小鳥飛離松山/是誰拋下綠餌/誘惑可憐的江魚/是誰搖撼著青枝/使花兒飄泊流離/是誰將窗緊鎖/使我的眼光溢出牆外/是誰敲響急驟的鐘聲/催我匆匆地走/你不要問我/世界多深多寬風浪有多大/不要問我為何急急苦苦地走/不要問我是歸人還是過客”。
這首詩寫流浪詩人離開澳門旅抵星洲對友人的回答，詩中的情緒隱隱透露出對澳門生存的失望，和一種浪子無根的飄零感。陶里評淘空了詩集《我的黃昏》説：“身受高等教育的淘空了，在飽受歷史規律的折騰之後，忍受著‘窒息陣陣抽緊了人的痛苦’(《我的黃昏·後記》)在工廠當廉價的看更工人，為非人生活而看寂寞的廠房和沒星沒月的他鄉夜晚。”(10)這就是澳門移民詩人的生存困境所體現的生命悲劇意識的寫照。
與移民詩人所不同的本土詩人，他們並不像移民詩人那樣“慨嘆‘根’的失落，‘心’的失落，‘性’的失落。”(11)他們在80年代外來文化思潮的衝擊之下，重新思考如何去適應澳門社會轉變，他們文化意識的蟬變過程顯得十分痛苦。江思揚在<我的苦楚>裡明顯地説出這種痛苦：“我的苦楚/像蒙冤的囚徒/關在黑牢無人知道/卻在靜謐的夜晚/掙脱一切枷鎖爬出來/不斷低吟滴血的歌”。
黃曉峰在江思揚詩集序中認為：“現代社會意識所造成的斷層危機使江思揚的‘尋根情結’加重了‘信念的痛苦’。”(12)懿靈在<霧>中流露了她對80年代澳門現實的無所適從：“看霧也有看愁/霧在眼，/愁在心，/一片發白的蒼茫/鑽進心洞，/它，濕潤的指爪-/挖著荒廢的情礦……”她在自己的詩集《流動島·後記》中説：“而我祇是內外圓間的邊緣人。”
澳門詩人就是在這痛苦的生存環境產生悲劇意識的。正因為這樣，澳門詩人才像雪萊所説的“詩人是一隻在黑暗中棲息，為了以美妙的歌聲安慰自己寂寞而歌唱的夜鶯”。可是澳門詩人缺乏雪萊那種貴族式的浪漫，他們浪漫不起來，因為他們的生命感覺是酷烈而痛苦的。當對現實不滿繞過現實進行逆向渲泄時，就意味著對生存環境的抗爭。“你退回居屋/深埋在歲月的深層/幻想探望窗口/不生任何慾望”(流星子<生命A B C>)這種隱退意味著生鏽喪失了嚮往的慾望，祇有遠離現實才是生命的真正寄托。“走吧，朋友，我的影子/失望的娼妓已隨黑夜逃遁/祇有沉寂在收集蛙群的鼓噪/把生鏽的月亮擲向天邊”(高戈<神樹>)自我逃遁使生命失去歸屬，生命的實踐成為一種“病態”。澳門詩人所構築的一幅幅生命圖象沒有抹上燦爛的色彩，而是塗上一層層悲哀的釉彩。“我的苦楚/像一條銀白的瀑布/傾瀉在萬丈深谷/匯成一潭藍色的憂鬱”(江思揚<情感流雲>)。
澳門詩人沉醉在憂鬱、痛苦、軟弱、卑微的感情陷阱中，他們藉此達到精神的自我解脱。澳門詩人並不是傾向於像叔本華那樣的生命悲觀哲學，生命的悲劇意識也不是像叔本華所説的由慾望帶來，而是沉浸於靜態的文化圍牆而掉落陷阱。澳門詩人這種情感陷阱也恰恰是悲劇意識的礦床。
人子啊 你蒼白而發抖的手
從希望的夢中抓住甚麼?
太陽不因你而發亮 因為
我的筆下太陽已經下山了
祇有街燈拉長你的身影
漸漸冷卻你的慾望
(流子星<城市風景畫>)
生命的重荷和扭曲，使生命陷入一黑色之中。從某種意義來説是生存困境與人的基本生存願望的衝突。這種衝突在生命的悲劇意識中不是直露的，而像電光激蕩。“愛過明智的生活，是人的清醒的意識對人的生活的一道至上的命令。”(13)當這種令人難以執行或者説執行無效時，生命的悲劇意識也自然而然產生。
80年代澳門新詩的藝術特徵
80年代澳門詩人由於來自不同的文化背景和不同的生活體驗，藝術追求也各自不同。東南亞僑民詩人如陶里，經過印支戰火的洗禮，通過一種強烈的創作意識去揭示生活嚴峻；由大陸而至的詩人如淘空了、高戈、流星子等，他們所表現的是一種生存困境的慷慨悲歌和深沉厚重的苦澀情緒：本土詩人如汪浩瀚、江思揚等，他們情感的負荷沒有那樣沉重，表現出來的藝術風格就較為輕快。
陶里在《蹣跚》後記説：“我寫的多是抒情詩，所抒的情都經過變形拗曲的，有的情表面看來形似真實，那就是文字符號的偽裝的結果。……當然，我是受到外物刺激，產生了激性才寫詩的。”(14)他的<其實沒有>一詩寫道：“而詩人的所謂愛其實是/腎上線的過敏麻醉了大腦皮層/幻覺出繽紛彩色而/草裡躺林裡泡風裡嘯的過程”。陶里擅長在一種獨特的境界中，從不同時空的感情活動中，讓變異、象徵、意象交織在一起，使生命感情進一步飛躍升華。
高戈、淘空了、流星子三者的藝術追求建立在對生活獨特的感受上。舒望在高戈詩集《夢回情天》後記中説：“高戈寫詩，有時像營造‘絕句’，白描勾勒，意象透疊，追求情境轉換和通感效應；有時像‘自由詩’，扮演浪子俠客或大情人的角色，抒情性強烈，有點理想主義色彩；有時又極具反諷與陌生化傾向，嘻笑怒罵不拘一格。”(15)黃曉峰在淘空了詩集《我的黃昏》序言裡對淘空了作如此評價：“他的詩作充滿鄉土意識的樸拙氣，又流露出現代都市生活不可忍受的壓抑感，兩者往往糾纏在一體，凝定為他那種特有生僻而朦朧的風格，這也許是淘空了的詩之本色。”(16)流星子認為他的詩：“無疑是生活中灰暗的魔影”，策動他“感情興奮遊離，在生活的海洋中苦苦飄泊，追找精神安息的避難營。”(17)顯然，他們有共同的特點，都在生存困境中抒情。
對一個頭髮開始變白的人
我已無力擁你入懐
請告訴我
你期待甚麼
很多年以前
我一直認認真真地愛你
所以不斷重複山盟海誓
開放成一朵朵燦爛的花
我別無選擇地消瘦下去
這樣或者不這樣
剩下的歲月
我都會輕輕地問自己
漫過指縫間的風
都成為石頭
一顆永不抽芽拔節的種子
根植在這片沉默的土地
陽光與雨露即是一千種語言
悄悄行走
遍體鱗傷的孩子啊
祇有一個人才大笑大哭
你的痛楚
倒掛天空與破損陶罐之間
從黃昏同黎明交界線
踏歌而來
踏歌而去……
(淘空了<日子>)
如果你是一葉孤舟
就把我作為你的槳
讓我隨你駛向暴風雨
捲進深不可測的海洋
如果你是貧瘠的土地
我甘願埋入你的懐裡
作為一顆沉默的堅果
等待催發萌芽的春汛
如果你是柳梢的風
我就是飄逝的游絲
如果你是小溪
我就是鵝卵石
如果你是鴿子
我就是哨音
如果你是火
我就是灰燼
(高戈<回答>)
兩首詩所抒寫的情懐不同，但其生活意蘊、藝術追求是一致的，都是在深沉的抒情氛圍中展開。淘空了的<日子>是晦澀的，理想與現實的反差，使生命和意志力萎縮成一枚苦果，成為“永不抽芽拔節的種子”。淘空了深愛這片土地，又無法擁抱它，他將痛苦“倒掛在天空與破損陶罐之間”，暗示一種生存困境的無奈。高戈的<回答>以問答方式表達感情的暴風雪，赤裸裸地流露，形象鮮明，富於藝術彈性，想象空間闊大高遠，借助不同屬性的事物相互類比，拉大了喻體和本體之間的距離，詩中焦灼的感情昇騰錯動，感染力強烈。
本土詩人，沒有移民詩人那種痛苦的生活體驗，藝術個性顯得較為輕鬆明快。汪浩瀚説：“詩是貴族，我敬而遠之。”他的詩寄情於自然風光，抒發輕快的情懐：
風以柔指彈落片片黃葉
向長街翩翩的裙下殉情
雲絮披一襲褪色的青衫
半遮著胚上新寡的楚楚
群山疊疊聳立紫色屏障
暮霭把峰巒的層次粘合
夜已派出流螢充任使者
從窗台投下閃光的詩柬
祇需一壺溫酒 一卷古籍
一陣綿綿雨或一撮星光
無邊的昏暗 無邊的良夜
你殷勤為我的小屋掌燈
(汪浩瀚<掌燈>)
此詩有“採菊東籬下，悠悠見南山”的意境，悠悠情致躍然紙上，在良夜煮酒讀書，將流螢比作伴讀的燈火，詩意調皮諧趣，給人一種瀟灑的快意和閒適的感受。
澳門詩人的審美觀不是單一的，他們以不同的生活體驗和不同的審美情趣去實踐創作，然而所表現的獨特情感常常反映了他們的生存困境。
失落的疤痕曾飛出白鵝，
二十年，二十年的時光，
才走出整容院
然而，眼前，這痛疚回鄉團
重返你我的心鄉
錯情的疤痕今再重現
且而加大，無法填平的彈坑
(淘空了<愛的疤痕>)
疤痕來自現實生活的創傷，從疤痕飛出來的白鵝是心靈的飛越。這飛越又是如此沉重幾十年才飛出來，説明詩人自身生活的艱難困苦。美麗的白鵝和美容院成為審美意象，經情緒的張力反射出來，成為對美的期待，耐人尋味。
我的露塔斯
時光的微粒 在
你的 我的 我們共同的
血的細胞裡
逝
去
靜靜逝去
而你 而我 同歸於一個
完
整
的零
(陶里<露塔斯>)
這段詩如坎坷不平的腳印，詩人審美的視角投向那一片蒼白的空間。這蒼白空間意味著詩人生存的空間，也是詩人捕捉生活現象和內心感受的變化刹那間的印象空間。露塔斯是一個外國女孩的名字，在詩人的審美意象中是美好的象徵，可是現實生活並不如意，詩人與自己生活的感受和所處的生存空間聯繫一起，使這一美好象徵淡化下去，成為“零”的空洞，在“時光微粒”的潛意識中，露塔斯這個象徵體進入詩人想象血液裡，或者説美好的理想化於人的血液裡，以時光漂洗，美好的理想成為微粒，然後化為烏有。從露塔斯的理想，到露塔斯幻化為零，這種“特殊感情”的基本問題始終是人的問題。是現代詩人的中心問題。詩人審美情趣作為生存活動的一種精神寄托，儘管這種寄托帶有幻滅性的情趣，卻是在生存需求中產生出來的。
生存需求作為澳門詩人的審美對象，直接通過主體和主體活動得到一定程度的滿足。同時，這種滿足感或不滿足感，反過來又促進了生存之需求發展，使詩的感情外延更為豐富更為廣闊：
那天記憶忽然搖晃起來
傾斜的斑馬線傾斜了
豎成一堵牆或者栅欄
我才發覺已經無路可走
夕照拉長我的影子
把它釘在十字架上
每一個路口就是一個十字架
所有的十字架都吊滿影子
人生總須有歇息的時候
既然已經無路可走我想
那就讓自己跟自己的影子
協商一下掉換位置的問題
固執的影子沉默得像氂牛
它不同意跟我掉換位置
我索性把自己變成另一個影子
於是出現所謂影子的二重組合
(高戈<路口>)
如果説生存需求離不開主體的審美活動，那麼，現代詩人的生存需求如何體現呢? 人生存的內在需求，自身不可能體現自身，祇有借助對象，靠佔有對象才得以實現。人在這種對象化活動中必然會體驗到某種滿足和不滿足的生命感情，體驗到人的內在力量對世界、對自身的佔有快感。那麼，在這種審美活動的過程中，隨著人對對象的實際佔有轉向精神佔有，那就是，一方面把存在的東西在內心裡化為他自己的，另一方面把自身的存在實現於外在世界，化成觀照和認識對象。這種活動就是藝術以及一切行為和知識的根本和必然的起源。<路口>這首詩具有在這生存需求的生命壓迫下的審美情趣。它的意象是“斑馬線、牆、十字架、夕陽、影子”之類的壓迫生命的具象。“斑馬線”意味著人前進的艱難和小心翼翼，“牆”有一種被圍困的生命沉重，“十字架”象徵著生命的負罪感：“夕陽”和“影子”都象徵著生命的灰暗。我們可以從這首詩中看到，詩人在這困境中的審美視角不是投向自然物象，而是在生命自我張力的前提下對自身處境的深刻反思。生命的體驗是自我意識到的生存感受，這種感受直接影響到人對自我生存的態度。<路口>這首詩使我們看到詩人對生存狀態的質疑，對“灰色意象”的審美追求實已融合在自己生命的體驗中。
運用象徵的城市意象，來表現自己微妙的內心世界的感情，記錄著現代都市現象和感受，也是澳門詩人創作的一大特徵。澳門詩人對現代城市生活的感受，側重表現主觀世界的感受和內在情感的波動，並且往往把這些獨特感受寄寓於象徵意義的意象之上，首先是對現代都城市文明的表象做了大膽的嘲諷。葦鳴的<避孕套>，從詩的原本意義來説，是對現代都市文明的一種觀照。避孕套是現代都市文明的產物。我們可以看到，作為新詩的象徵意義正是現代市民的某種生活方式，揭示人際關係緊張與虛假的現代生活，暗喻著城市人複雜的微妙關係。由此我們可以看到在商品經濟的誘惑之下，利慾給現代人帶來了心靈的痛苦以及人與人之間感情的疏離，現代人的道德觀、人生觀起了變化，人們自覺或不自覺地利用各種交際手段來達到自己所需的目的。於是現代的都市物象，也成為澳門詩人的象徵對象。
凌鈍的<停電>寫出都市生活的恐懼、焦灼感和。詩的手法與一般抒情詩不同，沒有緊張氛圍的獨白，也沒有借助明顯比喻來寄托感情，而是以一些零碎的意象象徵城市生活的壓抑，先寫出光消失後的一種內心恐慌，接著寫街上人群的驚呼。燈熄滅了，自己在黑暗中摸索著，尋找獨光的感情反差，現出十分強烈的不安心情。在想象的“燭光”的照射下，反映出現代人病態的焦灼感。整首詩在超時空進行，多種意象巡迴轉化、消解交替，構成了意象的聯繫，強化了作品的結構密度和整體效應。在這裡，動態的喧囂的意象被冷縮為靜止的微型意象“我等待”，又演繹為一個抽象的形式，“我坐在微光的邊緣上”的特殊感覺，隱隱透露出在現代都市生活中，祇有“停電”之後，才沒有人“在熒光屏上”“推銷自己”，才能有真實的人生。由此可見詩人所特具的敏銳的觸角。
澳門小城的擁擠，以及生存空間的壓迫感也是一種令人回味無窮的象徵主題。
一程車，
有LEVIS有名牌有雜牌，
有鐵鏽味有汗味也有書卷味，
混著汽油味冷氣味和呼呼大橋風聲，
穿牛仔褸的一同飛馳於架空的海面上吞
噬茫茫前路，
目標相同卻祇有一。
風在外頭吹不亂一根髮。
在趕赴目標的清晨，
沒有能容下一個多餘空間的道理。
車在把握著時間，
人在把握著機會；
時間和機會都濃縮兩岸。
一岸的鬆弛代替一岸的繃緊。
橋已架起，
在等待著島與島的接合。
而人卻接合在一程車裡，
車廂內有架竹棚的有架知識的，
一同隨車子駕向無限(此處應沒有句號)
(懿靈<澳門，永遠沒有句號>)
這一首詩象徵著澳門的生活景象和文化生活。詩的第一節以“一程車”象徵著現代化城市的進程，在進程中各式各樣的人生百態，人們在擁擠的城市裡的沉悶空間，“名牌、雜牌”、“鐵鏽味、汗味、書卷味”、“汽油味、冷氣味”、以及“牛仔褸”這一連串的現代文明奇觀。這種奇觀的確讓人眼花繚亂，使人有迷失和被吞噬的感覺。第二節寫“趕赴目標的清早”的一種壓迫感，“車在把握時間”，“人在把握機會”的種種生活焦灼。人齊齊被趕進城市的“車廂內”，沒有多餘的空間，以“岸”來象徵“時間”和“機會”的分裂。第三節寫被分裂兩半的“鬆弛”和“繃緊”的再次組合，而這種組合仍然是在“車廂內”，無法突破。整首詩以“車廂”為象徵，將現代都市生活濃縮在“車廂內”，使人覺得沉重。顯然，現代都市的高速發展推進了世界文明的進步，享受城市文明同時也要付出高昂的代價。人口急劇增長，空間日益縮小已使城市被人群所淹沒。而工業的廢氣污染、噪音污染，使城市人的疲弱身心變得更加脆弱。澳門也無可避免地陷入現代文明病的汪洋大海。青年詩人以敏銳的眼光，切入繁華的都市生活進行生活的反思。
結語
80年代澳門新詩在短短十年裡取得可觀的進展，詩人輩出，風格各異，形成多元格局，在澳門文壇扮演著十分重要的角色亦非偶然。
80年代外來文化思潮對澳門新詩的影響起著不可忽視的作用。首先它為澳門新詩創作提供了豐富的文化養料。這種新的文化觀念，新的思維方式，不但刺激著澳門文化的嬗變，也強化了澳門詩人創作的自覺意識和開放意識。這就為澳門新詩發展提供了不可多得的契機。
澳門詩人在80年代文化變革的大潮中，各自以不同的世界觀、人生觀、社會觀，突入生存，大膽反思並自我確認。雖然，詩人自我觀照和情思投射要付出慘重代價，但這種慘重的代價恰恰是詩歌創作的豐富土壤。
80年代澳門新詩的特徵主要是詩人文化心象的投影，表現出對社會文明和生活理想的巨大期待，不管是慷慨悲歌，還是輕快抒情，都染上了鮮明的時代色彩和人性沉深的憂患基調。
顯然，80年代澳門新詩在澳門文壇獨樹一幟，格外引人注目。這與其説是時代良機使然，毋寧説是歷史發展的必然。展望90年代，澳門社會發展對澳門詩人必將提供更上一層樓的文化視野；1999年澳門將回歸祖國，歷史將揭開嶄新的一頁。如何更壯闊恢宏地表現時代風貌，已成為澳門詩人們必須共同面對的新課題。
【本文係作者碩士論文稿之一部份。經作者同意，本刊轉載時因篇幅所限有所删節。--編者】
【註】
(1)李鵬翥：<澳門文學的過去、現在和將來>，見《澳門文學論集》。
(2)韓牧：<澳門新詩的前路>，見《澳門文學評論集》。
(3)黃曉峰：<跨越89的澳門詩壇前衛角色--懿靈>。
(4)見《澳門現代詩刊》創刊號。
(5)李鵬翥：<祝賀五月詩社週年紀念--代序>見《五月詩侶》，澳門五月詩社出版，1989年12月。
(6)黃曉峰：《澳門現代藝術與現代詩評論》。
(7)吳國昌：<批判“尖澳門意識”重建澳門問題>，見《濠鏡》，1987年。
(8)見《五月詩侶》。
(9)黃曉峰：<在凌鈍詩集(下午)等等的字裡行間>。
(10)陶里：<反傳統中的自我和真摯--論淘空了詩集《我的黃昏》>。
(11)饒凡子：《落葉的季節·序》。
(12)黃曉峰：《向晚的感覺·序》。
(13)叔本華：《作為意志和表象世界》。
(14)見陶里詩集《蹣跚·偽裝了的情感符號--代跋》。
(15)見高戈詩集《夢回情天》舒望<編後記>。
(16)見淘空了詩集《我的黄昏》。
(17)見《五月詩侶》。
*莊文永，澳門知名詩人，現任澳門日報副刊編輯，澳門五月詩社理事長。