引言
本土意識與當代意識的辨證，實為澳門漢語詩歌發展過程中的一大基本態勢。一方面要從歷史的、文化的、現實的諸方面尋找，確定自我的形質，從而與大陸、香港、台灣的漢語詩歌有所區別，並獲得與它們相對應的地位：另一方面又不斷地超越自我的界域，融入漢語詩歌的整體，並進而與世界性的詩歌潮流對話，以取得更寬泛的更深遠的存在價值。這兩方面的互動，促成了澳門漢語詩歌一些基本特徵的形成。
作為一名生活在澳門的詩人，80年代以來為這樣的問題所纏繞：澳門有沒有詩歌(或文學)?有沒有澳門詩歌? 澳門詩歌該是怎樣的? 等等。於是，就有了文學資源的追尋，概念的界定，以及詩歌刊物的創造等一系列運動，目的均為凸出，塑造澳門文學或“澳門詩歌”(1)的形象。
涉及到創作本身，作為一名生活在澳門的詩人，他可能會沉思：如何以詩的方式去把握澳門的生存處境? 如何以詩去面對時空交織中的澳門，及其與人的關係? 等等。這類沉思無疑會為詩歌寫作帶來“本土意識”的覺醒，同時，會深化詩歌寫作的深度，因為它觸及了詩人與他所賴以棲身的土地之間的依存關係。
作為一個存在著的人，一個用漢語寫作的人，他又不得不面對如下的詢問：為何寫詩? 漢語表達的極限何在? 詩的漢語意味著甚麼? 身為詩人如何面對人類當下的命運? 如何與當下的哲學意識、文學意識、詩歌意識對話，從而與所謂的“當代性”相遇? 缺乏類似的思考可能會使某個區域的詩歌寫作祇有“地方色彩”，而沒有深邃的普遍的“人性色彩”。
澳門媽閣廟37×29cm·1993
吳衛鳴速寫
一個生活在澳門的人與一個純粹的個人，一個用漢語寫作的詩人與一個純粹以詩的方式思維的人，辯證地統一在同一個詩人身上，因著相互間的激蕩，而濺出詩的浪花。
80年代以來的澳門新詩之所以值得談談，或者説，我們之所以認同“澳門詩歌”、“澳門文學”這樣的命名，原因就在於，80年代以來，澳門的詩歌實踐中充溢著“本土”與“當代”融會貫通的光芒，以其不容置疑的“本土”訴求與進入“當代語境”的迫切，和其它區域的漢語文學一起，共同建構著“漢語詩歌”的大廈，並為人類詩歌精神的延續作著悲壯的努力。
在這篇文章中，我把討論的範圍局限在“80年代中期以來澳門漢語詩歌創作中表現出來的本土性與當代性”，而且，主要偏於新詩的創作。我注意到當代澳門漢語詩歌中“新舊”並立的現象，不僅“新”“舊”兩體共存於同一雜誌或報刊，而且相當一些詩人同時創作新體與舊體，如馮剛毅、葦鳴等。澳門的舊體詩成績非常引人注目，本身構成一種耐人尋味的文化現象與文學現象，引發諸如文言與白話、舊體詩與當代生活、漢詩的語言技巧等問題；但是，由於本文的角度限制了涉及的素材，對於舊體詩祇好存而不論，並不意味著我將舊體詩逐出“漢語詩歌”的範疇。
“澳門”意味著甚麼?
在遊客的眼中，澳門是一座娛樂性的，有著歐陸情調的東方小鎮。
在學者的眼中，澳門是中西文化交流最初的據點，是身份不明的殖民地，在葡萄牙人管治的四百年中，留下了許多可堪研究的遺蹟，也有許多著名的、甚或偉大的人物過客般地經過這裡，似乎留下了點甚麼，又似乎祇是一片茫然的空白。文化學、歷史學，已日益將澳門作為一種研究的標本。
那麼，在詩人的言説中，澳門又意味著甚麼呢? 它被釀造成怎樣的一種意象呢?
佔領每一個山頂和高崗的
不是炮台就是教堂
除了炮·你的鍾最響
炮是肉體對肉體的命令
鐘聲·是一種悦耳的
神的命令
(韓牧<教堂 教堂>)
炮台與教堂兩個意象凝縮了澳門歷史的全部風貌。意識形態的滲透與軍事的殺戮，聯手進入澳門。澳門成為一個爭鬥的場所，中國人與西方人，西方人與西方人，教派與教派之間，那些死亡者，無辜的或罪有應得的，那些冒險的傳奇，隱秘的慾望，咽啞成歷史的殘片，供後來者憑吊、冥想。
馬交愣在線上 蓮在斷章之外
洋紫荊的彩衣已成一種風景
明眸皓齒絮語的秘密 鎖在
深深庭院的古井 而我們
穿著木屐去追尋
荒唐的見證，一腔寂寞卸向
望廈石台 還拾著百年前
賈梅士那個大鬍子的鵝毛筆作圈圈
吟哦聲稀 落階而去
(陶里<馬交譜>)
陶里的詩充滿了古典的中國氛圍，以此來抒寫被割裂了的澳門，形成強烈的對比。一種不可重複的境界，一種咫尺天涯的若即若離，荒唐之中又蘊含著無限的感傷與辛酸。
“澳門正是人類近代文明衰弱的一座東方博物館，它展覽著歷史的宿疾，又暗示著復興的模式”。(2)韓牧的詩的語言將澳門歷史簡化為：
船聲 葡國式
船帆和船舵 中國式
十六世紀一艘三桅船
徐徐下水
(<澳門號下水>)
在年輕一代的詩人中，歷史依然是他們凝視的方向，祇不過他們看出了更多的“荒謬”與“荒蕪”，因而，詩意性的感懐愈趨淡薄，知性與戲謔的成份愈趨濃鬱。例如，銅馬像曾出現在韓牧、汪浩瀚、葦鳴、王和等人的詩中，體現著兩代詩人在感受歷史上的差異。韓、汪的詩隱念著“正義”“公正”之類的價值判斷，將軍跌跌爬爬地僵硬在時間的剝蝕中，“鐮刀戰勝了火槍”，他已經完全喪失了生命力。葦鳴的詩顯得更有思辨色彩，他從該遺蹟不叫“將軍像”而叫“銅馬像”生發開去，表明了無聲的人民蘊含的力量：
他們選擇了一個
金屬的名字
不屬於你
卻屬於你胯下的
一匹走獸
人的名字湮沒了，反而一匹走獸被賦予別名而奔馳於歷史之中，極具反諷性。王和筆下的銅馬像，則完全是一幅戲謔性的歷史圖景：
……
亞馬留·
一個不很英雄的葡國英雄
沈志亮
一個十分英雄的中國英雄
手起鞭落
刀落
人頭落
衣冠雪白映風嘯
馬嘯
人嘯
留下滿是銅像的
威武
散播著數百年的
嚎叫
直到
被“自己人”拉倒
還賠上
巨額的
“英雄式”的
回歸運輸費
(王和<回歸-銅馬像外一章>)
歷史的像與人開了一場玩笑。然而，玩笑般的歷史卻有形無形地制約著現在的人生。層層疊疊的心理積疊，隱隱綽綽的斷牆殘壁，潛沉在人的心靈深處。詩人無法擺脱。祇有在對於歷史的詩性書寫中，才能消除歷史的陰影，才能消除正統言説中的歷史架構對於人的桎梏。詩人以獨特的語言雕塑了另一種歷史的形相，它可能飄渺，可能誇張，卻直抵歷史的內核，將歷史的豐富性與複雜性呈現無遺。
歷史的煙雲織染著澳門形象的背景，映襯出現世的芸芸眾生。喧嘩忙碌，似斷非斷的延續，同一種姿勢與同一種表情，在不同的時間著上了不同的顏色。現世敞開，在在都是矛盾與難解的結。詩人拷問現世的存在，拷問他自己及他人的靈魂，從而捕捉當下生存的真相。澳門的現世是甚麼呢?
總是有人打著菜籃走向
横巷的青板石作骰子遊戲
福隆新街的冷枕寒衾門外
有人細訴粵語殘片的風塵
半斤豬肉乾 幾盒老婆餅
吸引興致的遊客 紅裙業中
可沒有村女娥眉?
(陶里<亞美打利卑盧大馬路向晚>)
而懿靈透過慾望化的場景，揭示了澳門現世生活的“緊張”：平靜與流動之間，幻想與實現之間，真與假之間，文字觸摸的，竟是“一巴握不住的蒼茫”：
燕子掠過
流動的水和島上
無數慌張的眼神
描繪著海浪的淚痕。
(懿靈<流動島>)
“澳門”確是一座“流動著”的島嶼，它曾經糊裡糊塗地成為葡萄牙人的管治區，在幽昧的時光中度過了幾個世紀，多的是混雜的面容與匆匆來去的人影。是葡萄牙人，還是中國人? 不是問題的問題，尷尬的邊緣區域，而且是“流動”的邊緣區域。因著1999年的明確回歸，歡喜之中又似乎夾雜著一點點震蕩。明確的日期指向的可能是一次並不明確的沉浮。在這裡，政治的言説與詩的言説產生了歧義。前者以“回歸祖國”這樣確切的判斷説明、簡化了一切的風風雨雨，而後者卻關注到這個判斷背後的複雜心態。葦鳴與懿靈的一些詩作提供了值得注意的文本。葦鳴的<蠔鏡>反映的，原是‘割裂了’的‘歷史’所啟迪的“‘家’‘國’悲情”(3)，“懿靈就百無禁忌地寫出她對澳門未來的懐疑情緒，字裡行間充滿感傷的憂慮”，“反映了澳門人對前景的不確定性的某種失落的心態”。(4)
澳門的中國人與“中國”之間的糾結，既有它特殊的背景，也有20世紀中國人共通的情意結。鄉土的、現實的、文化的中國形象，交織在一起，構成難以言説的情感，愛與恨，回歸與逃遁，一度激蕩著當代中國知識份子的靈魂。從台灣、香港、大陸、澳門的作品中，不斷地聽到此類的回響。齊思一句非常直白的詩喚起的不僅是關於澳門歷史現實的感概，也是對於近現代中國史的蒼涼回眸：
我是中國人
可是我卻無國籍。
(齊思<持CI護照者的自白>)
本土意識驅使詩人在感知、把握他所生存著的時空，去關注那些被熟視無睹的物象，從而確立詩的“澳門”意象。不單單是題材的增添或開拓，更是詩與存在之間關係的深入。
與“當代”對話
祇有與“當代”對話，進入“當代”的語境，詩才有可能獲得普遍的認同，才有可能獲得詩之所以為詩的質素。
客觀地看，80年代以前，甚至在80年代初期，澳門詩歌相比於台灣、香港，表現出某種程度的滯後性與貧乏性。澳門對於正在活躍著的詩歌潮流，以及對於詩歌已經走過的探索之路，缺乏敏感，所表現出來的情緒，以及表現的策略，看來祇是一種“重複”，有些是30年代“抒情詩”的模仿，有些則是50年代抒情詩的餘響。儘管技巧也很圓熟，然而，除了那份對於詩的虔敬令人感佩以外，並沒有提供甚麼“新的局面”，在漢語詩史者的筆下，也許就因此而被忽略不計了。
80年代以後，澳門詩人隊伍的壯大，刊物的出現，詩的自覺意識逐漸形成並成熟。詩人的個人風格，及其對於當代潮流的吸納，成為當代漢語詩壇不容忽視的景觀。澳門詩壇參與了當代漢語詩歌界的許多共同話題，留下了自己彌足珍貴的聲音。
在我看來，澳門當代漢語詩歌的“當代性”大概可從以下幾個方面探討。
第一，關於“漂泊感”，關於“浮游狀態”。Richard Exner曾説：“20世紀的知識追尋是一種放逐”(5)；這是一種所有的偶象與精神權威倒塌後的飄浮，是人類自我放逐的結果。20年代美國作家自認是失落的一代；法國的加繆則感覺自己是人群中的陌生人；喬埃思寫過《放逐者》的戲劇，並説：“藝術家……是中產社會的放逐者”。(6)
“家園”的影像閃爍在當代文學的深處，它緲不可得引出了飄浮的焦慮、徬徨。中國本世紀面臨文化與國土的雙重淪陷，再加上兩岸的分裂，對於“家園”更有切膚之感。澳門詩人也正是從自身的真切遭際出發，將一種“流浪”的哀感昇華至當代人類的終極性話題：無根的浮游。他們在對於故鄉的懐想中，在對於城市的疏離中，在對於日常生活的拒斥中，在對於歷史的省視中，洞見了自身搖曳的身影，也程度不同地觸及到了人類在當代的宿命。
那天涯遊子的渴望
是老井乾涸的泉眼
咀嚼扒地松的苦澀
是你我揪心的思念
(高戈<在那遙遠的地方>)
走不出辛酸小塘
走不出後窗的顧盼
走不出被種植在石腹內
走不出飄泊雲團
(淘空了<你的名字>)
在黑與白的世界裡
張開眼睛就是漂泊
無意義有意義存在不存在
(郭頌陽<戀半生>)
那是一串朦朧的日子
差怯得躲在回憶裡
歡笑與迷惘
漫舖在每一條星河
星星卻迷惘了整段星空的歷史
不斷眨眼，不斷疑問
“太陽在哪裡? ”
(黃文輝<又五年>)
無休止的追逐裡，人迷失了來時的路，也迷失了自己的面容，以及靈魂中最原初的信仰。都市的五彩繽紛，點綴著一張張失語的表情：從何處而來? 何為? 往何處而去?
恰如莊文永所言：“由於80年代澳門社會處於變革的年代，新舊文化的更替一方面鼓勵詩人的理想熱情，另一方面現實還無法為詩人創造理想的圖景，詩人在理想與現實面前產生錯位、失衡，造成了兩難選擇的艱難困境，所以產生了理想與現實的衝突。尤其是他們對現代文化的熱衷，但又無法抛棄傳統文化，使他們在文化選擇方面進退維谷，無所適從。同時，新移民詩人初抵澳門，面對著陌生的生活環境和處於不相適應的文化氛圍，有被抛和多餘人的感概。因此，詩歌中都表現著失落、孤獨的文化內涵。他們抒寫的悲情雖然不是悲劇世界的終極力量，但至少可以作為生存之悲的文化解釋”。(7)
第二，關於形式的實驗。形式的問題不僅僅是形式的問題，它關涉意識形態、審美習慣等問題。就新詩史而言，每一次形式的實驗，都或多或少地引起詩歌觀念的轉換。正是在“形式”的變異中，習俗的既定的“詩意”界定被不斷地修改、瓦解。原本詩意的東西成為陳腔濫調，而原本並不詩意的東西成為美的意象。
在澳門詩人中，葦鳴可能是最具“形式自覺”的詩人。他自言：“是的，我是非常形式主義的，那又怎麼樣? ”(8)他幾乎嘗試了漢語表達的各種可能性，也幾乎摧毀了所有我們習以為常的文字規則，達到觸目驚心的程度。已經遠遠不是余光中所説的那種“扭曲”“拉長”之類的操練，而是從根本上“顛覆”語言內在的“邏各斯”。他的許多詩都會引起這樣的震撼，或者説，質疑：這難道是詩嗎? 逼使閲讀者重新思考詩的定位，重新反思自己的審美定勢，這是葦鳴詩歌最富爭議性的，也是最具魅力的特徵。
陶里先生曾中肯地提到葦鳴的“詩的一些章節，偶然，一看是屬形式主義的，但深入個中三昧，它又有豐富的內涵。”(9)並分析了葦鳴僅以幾個詞組排列而成的<創世紀>與<末世紀>：“也許讀者對於這樣詞兒重疊出現的句子感到不耐煩，但在生活現實裡，我們每個人都無可奈何地又心安理得地做著同樣的重複又重複的事，説著重複又不知厭煩的説話。上面的詩句的主旨不在這裡，而是突出某一種社會現象或是一種使詩人既厭惡又不能使之停止的現象。……現代詩人通常不利用詩句來説理，而要詩者從字裡行間思考道理。葦鳴正是這種詩人。”(10)
第三，關於當代現實的洞察。我所説的當代現實指的是目前人類社會遭遇的某些共同難題，諸如商業化、都市化、環境污染、核戰爭等等。詩以自己獨有的方式介入當代現實。日常話語以其明晰、符合邏輯的形式掩蓋了存在的所有複雜性，它的特點是“粉飾”，是以“粉飾”框定了一個現實的秩序，使個人迷失於其中而成為慣例的奴隸。日常話語中的政治話語與商業話語尤能表現此種“粉飾”的傾向。政治話語的背景是權力系統的慾望與利益，輔之以“公正”“秩序”“合理”的面目出現，並且輔之以國家機器的參與，常常顯得不可侵犯。至於商業話語，則是另一種陷阱，它以誘惑為手段，許下了無數個關於“美的生活”的承諾，而最終的目標祇是你口袋中的錢。
正是在日常話語的背景中，詩歌語言顯示了其自身的意義。詩歌語言揭示存在的“真相”。它以最不符合邏輯性的語法程式，以虛構的“意象”，引導人們去把握一個更為本真的世界。不確切指向確切，虛幻昭示真實。這是一種奇妙的語言景觀。詩歌語言最不具有功能作用，它不能為作者帶來任何所謂的“利益”，但超於利益之上的，它具有某種拯救與解放的作用。歸根結底，它將我們從日常話語的囚禁中解放出來，從而把握到自身存在的真實狀況，此種把握將人引向真正的自由境界。所以，詩歌語言是一種真正的“自由”語言。
我們在當代澳門漢語詩歌中傾聽到了這樣一種自由的“語言”之聲，領略到了一種對於塵囂現世的明澈審視。
解構政治話語的如林玉鳳的<天安門廣場>、黃文輝的<這一天>等等，對於都市人生戲謔的如凌鈍的<辦公室速寫>，對於廣告語言進行模擬如如葦鳴的<廣告：新生改正筆>，遇有觸及生態環境、人類末日等等的一批詩作，代表著澳門詩人對於當代生存處境的深刻體悟，或者説，當代生存的最尖銳景象，都被澳門詩人一一攝入詩的視野中。
關於“後現代”
“後現代”純屬西方術語，是西方文學發展觀的產物，從浪漫主義確立“創新”的原則，經過現實主義、現代主義，至“後現代”似已到達某種極限狀態。當然，“後現代”有更複雜的社會、文化內涵，至於中國有無“後現代”，在學術界素有不同的看法，但不管怎樣，90年代以來，在台灣、大陸等地的漢語文學界，“後現代”無論在理論上還在創作上，都是無法規避的熱門性話題，構成一種所謂的“後現代現象”。
澳門最早介紹“後現代主義”的，據我的初略考察，應當是詩人梯亞，1990年他在《澳門筆匯》第2期上撰文<後現代現象--一個文本(解讀或者誤讀)>，以圖文並茂的形式介紹了幾位西方理論家關於後現代主義的界定。爾後，一些評論者如黃曉峰、陶里等都提及某些澳門詩人如凌鈍、葦鳴等具備了後現代因素。1995年懿靈著文<後現代的足跡--從新生代詩作看澳門後現代主義詩歌的實踐概況>，全面地閲述了澳門詩歌中的後現代主義精神。
“後現代”的稱謂是否合適澳門詩歌，是一個可以繼續討論的問題，但從上述的批評實踐中，以及某些創作實踐中，我們確實可以感受“後現代”的影響與氣氛。
結語
本土性與當代性是我理解澳門當代詩歌的一個角度，從這個角度，我嘗試著將澳門詩歌置於一個更廣闊的背景上加以思考，希望能從中得出一些啟示性的看法。
【註】
(1)本土意識覺醒的最基本標誌是本土命名的提出，“澳門文學”在80年代即已提出，但至1990年，才得到大陸學術界的廣泛認同。那一年的“台港、海外華文文學研討會”被改成“台港澳暨海外華文文學研討會”。
(2)黃曉峰、劉月蓮<澳門歷史文化的人文主義視野>(載1994年澳門歷史文化國際學術研討會論文集))。
(3)羈魂<集·眼·心·無>(葦鳴詩集《無心眼集序》，1995年香港詩雙月刊出版社出版)。
(4)黃曉峰<澳門文學的預產期和現代詩的妊娠反應>(載《94澳粤新詩研討會論文集》)。
(5)Richard Exner，“Exul. Poeta：Theme and Variations”，Books. Abroad，L. no. 2(Spring：1976)，293。
(6)參見William York Tindall：A Reader's Guide to James Joyce(New York：The Noonday Press，1965)，P.223。
(7)莊文永《二十世紀八十年代澳門文學評論集》(澳門五月詩社出版，1994，P.58)。
(8)葦鳴《黑色的沙與等待·後記》(華南圖書文化中心，1988年)。
(9)(10)陶里《從作品談澳門作家》(澳門基金會出版，1995，P.171,172)。
*費勇(1965- )，浙江師範大學中文系畢業，吉林大學文學碩士，廣州暨南大學比較文學博士研究生，為該校中文系副教授及當代文學教研究室主任，著述以文學評論見稱，其中《洛夫與中國現代詩》已在台灣出版。