在中國古代詩學裡，詩歌的生成是由於心物的契合交融，是物之感人，搖蕩人之性情所致，還是非常深刻精辟的。但我們不禁要進一步追問，“物”是由何而生? “心”是由何所生? 心物交融又是緣何而至? 也就是詩之生成的終極本源何在? 按照清代畫家沈宗騫的説法：“天下之物，本氣之所積而成。”(《芥舟學畫編·山脈·取勢》)，我們把搜尋的腳步走向“氣”的縱深。
“氣生萬物”：哲學、美學、詩學的母題
“氣”是中國古代特有的哲學概念、美學概念和詩學概念。它是萬物的本源，包羅萬象，含蘊無窮。
早在《老子》就描述宇宙之生成是：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”(《老子》十四章)。按成玄英的解釋：“一”為元氣，“二”為陰陽，“三”即天地人(見成玄英《老子註疏》)，勾聯起來，即是“道”生成了元氣，而元氣生了陰陽、天地人和萬物，如此揭示了“道”→“氣”→“萬物”的母題。
老子將“道”置於元氣之上，而“道”實際也是“有物混成，先天地生”的渾然之氣。到了《易傳》和《呂氏春秋》中就直接把“氣”推到了萬物之宗根的位置。
“易傳”云：“易有太極，是生兩儀，生四象，四象生八卦”。八卦再衍生萬物。倒溯回去，一切都是由太極所生。“太極”是甚麼? 孔穎達説得很清楚：“太極謂天地未分之前元氣混而為一。”
(《周易正義》)就是混一的元氣。太極生萬物，就是氣生萬物。
在《呂氏春秋》中推崇“太一”為根，衍生兩儀、陰陽、天地、四時、五行乃至萬物。“太一”也就是“元氣”，“元氣”是生成萬物的根。
到漢代以後，氣生萬物的觀點被更加廣泛地接受，可以説成為哲學的一個基本命題和常識命題。董仲舒重複著老子的“天→氣→萬物”觀，新成的道教一致認為“氣生萬物”。王充、揚雄等思想家、哲學家各有高論，但都對“氣生萬物”加以確認。如王充云：“天地合氣，萬物自生”(《論衡·自然》。“自古推今，至於元氣始也”《檄靈賦》)。
晉代的葛洪，唐代的成玄英直至宋代以往的理論家們對“物”生成本原的闡述，各有巧妙，但基本上都是“氣生萬物”命題的展開和具體化。
張岱年先生在《中國哲學史大綱》中指出：中國古代哲人以氣解説宇宙，“即以最細微最流動的物質覓一切之根本”。“氣”究竟為何物? 是實是虛，怎樣成為萬物之本原? 這一系列問題祇有從中國古代哲學的思維方式中找到答案。中國古代思維方式“重悟不重解”，重整體、重朦朧，講“可解不可解”。何為萬物之本源，肯定不是一個能夠解析入微，握之有體的“器”，但又肯定不是無絲毫信息的心造理念。它應該是一種若有若無的虛實結合體。張岱年先生因此解為“最細微最流動的物質”。它是一種物質，但“最細微”到感得到而看不見，“最流動”得觸得到而抓不著，但它又彌漫全部空間，孕生萬物，滋潤萬物。一切物有之則生，無之則死。是為萬物之本原。因為氣有陰陽二體，交則為一，分則為二，相互激蕩而生三，如此循環往復，從而構成生生不息的萬事萬物。無論自然、社會還是人類本身概莫能外。
自然界的山川大地，宇宙蒼穹，從草長花開，鳥飛矰躍到日輝月映，風雨晴晦，無不是“氣”之相摩相蕩的結果。張載説：“太虛不能無氣，氣不能不聚而為萬物”。(《正蒙·太和》)“氣”充盈於宇宙間，於是萬物生長。
人類社會中從禮樂制度、倫理綱常到人自身的喜怒哀樂生老病死乃至身體之四肢百骸，也是由氣孕化。王充説：“人稟氣而生，含氣而長”(《論衡·命義》)。不僅為此，人之生成後，“氣”也融注在的形體、習性、氣質、情志、感官、思維之中。對此，王充都有具體的解説。如：“人稟元氣於天，各受壽夭之命，以立長短之形”(《論衡·無形》)。人之形體健康都稟氣而就。“用之為性，性成名定，體氣與形骸相抱，生死與期節相須”(《論衡·無形》》。《淮南子·精神訓》表達了更加新穎的見解，認為人的生命本體與生命存在形式同自然的存在形式是相通相似的，因為它們的本原是同一件東西：氣。“夫精神者，所受於天也，而形體者，所稟於地也。……天有四時五行九解三百六十日，人亦有四肢五藏九腑三百六十節，天有風雨寒暑，人亦有取與喜怒……以與天地相參也”。人與自然竟是這樣的相通相似! 是氣孕生了自然，化育了人性。
《管子·內業》還認為：“氣道(導)乃生，生乃思，思乃知，知乃止矣”。“氣”作用於人，不僅有了生命形體，而且有了思維，所以能進行思維活動，從而能夠認識客觀事物，獲得知識。也正是在這個基礎上，“氣”便作為一個審美範疇被表達出來。最早可追溯到孟子的“養氣”説(見《孟子·公孫丑》)，講藝術家要講思想道德修養，涉及到審美觀念問題。《淮南子》明確認識到“氣”對審美感官的制約作用，認為有“氣”可以增進提高人的審美能力。“令人眭然能視，膋然能聽……察然能分黑白，視美丑，而知能別同異，明是非”。(《淮南子·原道訓》)這些都從審美能力的角度隱約表述了“氣”的美學內涵。
“氣”作為宇宙萬物本原，在古代哲學家裡既然達成共識，視詩文為更加精靈的審美性物的詩文論家們必然從“氣”中去尋找詩文的根由。
最早由魏文帝曹丕在他的《典論·論文》中提出了“文以氣為主”的觀點。詩文以氣為主與先前“詩言志”、“歌緣情”、貌似兩説，“氣”何以而為詩文之主? “氣”與“志”“情”有何關聯? 這是曹丕文氣説的潛在內含。
魏晉是文學的自覺時代，曹丕作為政治家，論詩文無拘束，大膽地將哲學中的“元氣”移轉文學，進一步追尋文學之終極根源，也就是進一步思考“志”、“情”之生成。“詩言志”，“志”是詩人作家所要表現的，但“志”的內涵何在? 曹丕認為“志”是氣稟所現，或者説，“氣”是“志”的內核或本原。氣充則志平，“氣昌而情摯”(章學誠：《史德·文史通義內篇》五)。“情”“志”為先天所稟元氣支配，“雖在父兄，不能以移子弟”(《典論·論文》)。
從詩學史看，曹丕的“文氣”説開啟了哲學元氣移之為文學元氣的嶄新思路，對古代文藝審美心理學思想的發展起到了重要的影響作用。
到南北朝的劉勰就在其巨著《文心雕龍》中較全面系統地論述了“文氣”理論。他充份肯定曹丕的理論主張，在<風骨>、<神思>、<明詩>、<才略>、<養氣>等一系列篇章中論述了文氣，認為氣決定著主體的審美思維，提出過“守氣”、“氣變金石”、“慷慨以任氣”、“方其搦翰，氣倍辭前”、“潤音於筆，氣形於言”等概念和主張，將“氣”廣泛用入詩文創作之中。在劉勰看來，“氣”是先天稟賦，它制約著創作者的審美心理結構。創作者憑借著這種審美心理結構去創作，就能以氣溶文，氣行文中，形成顯示作品價值的“文氣”。與曹丕相較，劉勰不僅抓住了“氣”對作家審美心理結構形成的決定作用及其在作品中的流貫與凝鑄，而且揭示了“積學”“研閲”對“氣”的充實與優化，從而使“文氣”的內質得到了更加準確的強調，在一定程度上彌補了曹丕的不足，對“文氣”説的發展起到了很大的推進作用。
在唐代，諸多詩論家把“氣”作為文學本原的學説更加明朗化和直接化。如“氣，水也；言，浮物也;水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下皆宜”(韓愈《答李翊書》)。突出地強調“氣”對創作的重要作用，代表了唐代詩文論家對“文氣”的理解。
宋代，程朱理論家都再次強調了“氣”對物(包括文學)的生成本原性，播化了劉勰以來的相當成熟的“文氣”思想。
明清時代，是“文氣”説作為詩學本體論的成熟時期。明代彭時一語中的，心得獨到，別出新意地抓住了詩本體實質；清代葉燮巨著《原詩》中一些觀點已顯然超過前人：而方東澍的表述則更是警策千古，作出“詩文以氣脈為上”(《昭昧詹言》)的美學概括。
在明清美學星空中，彭時也許算不上一顆燦爛奪目的巨星，但他在<文章辨體序>中的一段話，卻精辟新穎，將歷代“氣”論加以融貫完善，形成了“氣”的詩本體論。其云：
天地以精英之氣賦予人，而人鍾是氣也，養之全，充之盛，至於彪炳閎肆而不可遏，往往因感而發。……而文章興焉。
從人稟氣而生，養氣而長到氣盛而彪炳閎肆而不可遏時，便能有感而發，生成詩文。換言之，詩文之生，在於人感物，而感物是因主體“氣”之彪炳閎肆而不可遏所致，“氣”又是先天所稟，後天所養的。這種邏輯追索，顯然比歷代氣論更加全面科學。老子祇從哲學角度闡述氣生萬物，孟子提出“養氣”，至曹丕“文以氣為主”，主要又是強調“氣”對創作者主體審美心理的建構作用，劉勰在一定程度上補充了曹丕的學説，更加全面地闡述了主體審美心理結構建構的“稟氣”和“養氣”，以後諸説，也是在這個閾限裡展開的。祇有彭時的綜合才將“文氣”説不僅僅停留於作者的審美心理或作品風格上，而且定位到本體論上。人稟氣養氣而到“不可遏”時，必然會“因感而發”，生成詩文。也就是説，詩文生成之源自然就歸結到“氣”上，從而豐富和完善了物感説，構成詩文的主體本原説。
葉燮是這樣表述的，他在《原詩》卷一中指出：“日理、日事、日情三語、大而乾坤以之定位，日月以之運行，以至一草一木，一飛一走，三者缺一，則不成物。文章者，所以表天地萬物之情狀也。然具足三者，又有總而持之、條而貫之者，日氣。……三者藉氣而行者也，得是三者，而氣鼓行於其間，氤氳磅礡，隨其自然，所至即為法，此天也萬象之至文也。”葉燮認為理、事、情是事物的必備因素，文章也祇有具有此三者才能“表天地萬物之情狀”，而具備了理、事、情，還有統轄它，使它條理貫通的氣。是它使理、事、情發生作用。三者是靠氣而運行。有了理、事、情三者，而氣充沛地運行其中，浩瀚迷漫而氣勢雄偉，順乎自然，它所到之處就是法，就是天地萬象中最好的文章。
“氣”在這裡不僅支配著理事情，而且“氣”高於“至法”，是詩文中更深層更本真的東西。厲志興也作了同樣的表述：“衡論千古作者，何以見其高下? 所爭者在真氣、靈氣耳”。(《白華山人詩説》卷一)方東澍則更是剴切直言：“詩文以氣脈為上”，警策千古。
與此觀點相若者，在清代如群星燦爛，如張謙宜、錢泳、黃子雲、袁枚、朱庭珍、李重華、嚴廷中、趙翼、吳蕎、沈德潜、劉熙載等，都從不同的側面豐富和具體化了“氣”動感人成文的詩本體論思想。成為中國古代詩學又一富有特色和內涵的詩生成本原説。
“氣同則應”：氣作為詩文的生成本原
在南北朝時，鍾嶸所云：“氣之動物，物之感人”，實際上已經揭示了“氣-物-感(人)一文”的詩文生成鏈環，然而，“氣”與“文”與“感”之間都還不很直接。因此，人們更加珍視鍾嶸對“物感”説的揭示，把“氣之動物”推到了遠景。正是這樣，明人彭時的一段並不著名的話，才使我們倍加引起重視。
王維(中國畫)
李志岳作
彭時認為，人稟天地之氣而生，人又以養氣充氣而生，與所稟所養所充之氣直接有關，是“氣”之“彪炳閎肆而不可遇”而感發成詩文的。我們認為，理解上避免了鍾嶸的中介物障礙，直接把“氣”動人作為詩生成的必然根由了。
我們説“詩言志”，不僅僅是説詩可以言志或詩是言志的，更主要的是“志”欲言而成詩，不吐不快，非表現不可。正是這種必然，注定了它的本體論位置。同樣的道理，“氣”動人而生詩，也不應是祇靜態地把感人之物歸結到“氣”，而應揭示出“氣”欲動人成詩的必然性。
首先，從“物”的動人狀態來看，古人認為，“物”既是“氣”之所孕生，更為生氣所蒸盈鼓蕩，“氣”是一種生命力，一種生命風貌，“如合抱之木，百尺干霄，纖葉微柯以萬計，同時而發，無有絲毫雷同，是氣為之也。苟斷其根，則氣盡而力萎”。(葉燮《原詩》)以樹為例，榦高百尺，繁枝茂葉，完全是氣的作用，如果斷其樹根，氣便流散消失，樹即枯萎死去，故有“生氣”、“靈氣”、“血氣”、“氣韻”、“氣勢”、“氣貌”諸説。這些表明，“物”之動人處表面看是物之形貌，實則是寓於形貌中的“氣”，是蒸盈形貌外的氣韻豐采。
北宋著名山水畫家郭熙深晤畫之三昧，曾提出別有深昧的“三遠”説。他寫道：
山有三遠：自山下而仰山巓，謂之高遠。自山前而窺山後，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重迭，平遠之意沖融而縹縹緲緲。(<林泉高致>)。
畫家觀山，為甚麼不置身山中，近山觀山，而採用遠視法呢? 原因在“不識廬山真面目，祇緣此身在山中”。那“真面目”又是甚麼呢? 不是具體的山林泉石，而在於從山林泉石蒸蔚出來的生氣，或“清明”，或“重晦”，或“有明有晦”，或成“勢”，或有“意”，或沖融而縹縹緲緲的氣象。而這種生氣又祇能“遠望”，不粘著對象，才能獲得。“氣”是流動的，極細微的，可感而不可持，必須遠望，以心理的整體去感應體悟。郭熙説：“真山水之川谷，遠望之取其勢，近看之取其質。”“質”是山川的質地，這是額定的有形物質，而勢則是從山川中騰生出來又常處於流動不居的氣象，“橫看成嶺側成峰”，往往又因觀之者心理定勢不同而百態千姿。郭熙説：“真山水之雲氣，四時不同，春融怡，夏蓊鬱，秋疏薄，冬黯淡，盡見其大象，而不斬刻之形，則雲氣之態度活矣”。又説：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣”。這裡不僅僅是談筆法，而是揭示了深刻的美學原理。“煙霞”是自然界之精氣與山勢共同形成的躍動不居的千姿百態的氣象，是氣韻，是風神，有“煙霞”、“煙霞”之不同就能極盡山川之美、山川之精神性格。“煙霞”即是取勢所得，當我們置身其中(不能取勢)則會從我們的審美心理中溜走。而寫之“煙霞”獲得其情其山高等效應則又是審美心理造成的。
由此可見，“物”是形貌為“氣”所充，因氣成勢而成動情媒介的。如黃子雲所説：“氣不充，不能成勢”(<野鴻詩韻>，《傳詩話》下，上海古籍出版社1978年版第849頁)。這樣，使人“心”動的，不僅僅是單值的物，而還有所鼓蕩蒸騰的“氣”。從這個意義上説氣是詩生成本原是正確的，而且是深刻的。
其次，從“心”的感物狀態來看，“人稟七情，應物斯感”(劉勰《文心雕龍·明詩》)，人稟七情之根在何處呢? 《春秋左傳》昭公元年引云：“民有好、惡、喜、怒、哀、樂，生於六氣。是故審則宜類，以制六志。哀有哭泣，樂有歌舞，喜有施含，怒有戰鬥……哀樂不失，乃能協於天地之情”。好、惡、喜、想、哀、樂應天之六氣而生，構成人的審美情性。而當這種審美情性接納感應外物時，往往又是“氣”的動態耦合，即《呂氏春秋》所説的“類固相召，氣同則應”。(《呂氏春秋·有如覽·應同》)一方面是客體物象的“氣”的蒸騰，另一方面，也是更其重要的，是主體審美情性之“氣”的強烈吐納，是以它為內在的根據和選擇的尺度去化合審美對象蘊含之“氣”，形成詩情。白居易有段話説得深刻、地道：
天地間有粹靈氣焉，萬類皆得之，而人居多；就人中，文人得之又居多。蓋是氣，凝為性，發為志，散為文。粹勝靈者，其文沖以恬；靈勝粹者，其文宣以秀；粹靈均者，其文蔚溫雅淵，蔬朗麗則，檢不扼，殺不放，古淡而不鄙，新奇而不怪。(《白氏長慶集·故京元少尹文集序》)
白居易從大量的創作實踐中體悟出感物之奧秘：以氣感物成詩文。他認為是天地靈氣賦予人，凝聚成情性，感發為志，散而為文。不僅為此，由不同的氣化“志”“文”，則使“文”出現不同的美學風貌。
這些都表明，主體感物，不光是客體之“氣”蒸騰襲人，更緣於主體之“氣”活泛吐納，主動召化外氣。從另一角度説明“氣”是詩的本源。真正的詩應該是天地之精氣賦予人和物後所揮發出來的審美化合。“文氣”從哪裡來? “文氣”緣於此! “文氣”並非摸不著，看不到，而祇要抓住以主體審美之氣為樞紐的與審美客體之氣的化合，就能使“文氣”變得活生生的，看得見，摸得著!
“氣生乎心”：氣作為詩生成本原的心理實質
“氣”作為詩的生成本原，究竟“氣”又為何物?
張岱年先生認為是細微的流動的物質，這是很有道理的。從科學角度看，再細微的東西也都是物質，在物理世界裡，肉眼看不見的原子、中子、粒子比比皆是。然而，以詩之生成之本源看，“氣”主要是心理的，而不是物質的。“氣”論也是心理學的，而不是物理科學的。
從“物”之氣來説，它是一種氣韻，一種豐神，一種氣象，捕捉它的不僅僅是肉眼，而更重要的是心靈的眼睛。如果説，事物有第一性質、第二性質、第三性質的話，那麼，心靈的眼睛就是“第三隻眼”，祇有它才能對應事物的“第三性質”，“才能”用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來(《羅丹藝術論》，人民美術出版社頁98)。
事物的第三性質是西方美學家喬治·桑塔耶納和鮑桑葵提出來的，意即人們在知覺事物中所產生的情感和帶情感的幻象，也就是事物的表現性。這種“帶情感的幻象”或事物的表現性，嚴格説來都不是“物理的眼睛”所能看見的，它們是超越物象的物理空間的形象與感情，可稱為“象外之象”、“象外之韻”、“景外之景”、“景外之情”。它們之所以存在，完全賴於“氣”，而且本身就是“氣”的存在形式。
由此可見，“氣”雖可歸於物質，但又不是“物理的眼睛”所發現的，換言之，它不存在於“物理的眼睛”中，而祇存在於“心靈的眼睛”中。宋代曾記載過一個“敗璧成象”的故事。
少窯村陳用之善畫，迪見其畫山脈，謂用之日：“汝畫信工，但少天趣”。用之深伏其言，日：“常患其不及古人者正在於此”迪曰：“此不難耳。汝當先求一敗牆，張絹素訖，倚之敗牆之上，朝夕觀之。觀之既久，隔素見敗牆之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠，神領意會，恍然見其人禽草木飛動往來之象，了然在目。則隨意命筆，默以神會，自然境皆天就，不類人為，是謂活筆。”用之自此畫格進。
宋迪不愧高人，陳用之也不愧明士，宋迪天機一語使陳用之步進藝術境界。陳用之用物理之眼看山水，捕捉不到生氣，畫無“天趣”，待宋迪指點用靈犀之眼去觀敗牆，便從中見出“生氣”，悟象成畫。
V. C奧爾德里奇指出：“同一個物質性事物，在人們的知覺中，或者實現為物理客體，或者實現為審美客體，這關係到兩種不同種類的知覺方式”。
(V. C奧爾德里奇：《藝術哲學》，中國社科出版社，頁30)。
如上的故事，看到敗牆實象，是“物理客體”，而看到敗牆氣象，則是“審美客體”。這就表明，“審美客體”存在於“心靈的眼睛”(審美的眼睛)中，所謂“氣”實質上是一種心理效應。唐志契在《繪事微言》中有段精彩的話：
凡畫山水，最要得山水性情。得其性情，山便得懷抱起伏之勢，如跳如坐，如俯仰，如挂腳，自然山性即我性，山情即我性，山情即我情，而落筆不生軟矣。水便得濤浪瀠洄之勢，如綺如雲，如奔如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，而落筆不板呆矣。或問山水何性情之有，不知山性即上，而情態則面面生動；水性雖流，而情狀則浪浪具形。……它獨山水，雖一草一木亦莫不有性情，若含蕊舒葉，若披枝行榦，雖一花而或含笑，或大放，或背面，或得謝未謝，俱有生化之意。畫寫意者，正在此著精神，亦在未舉筆之先，預有天巧耳。不然，則畫家六則首雲氣韻生動，何以得氣韻耶?
唐志契認為山水有性情，也就是“氣”，而要識此情則需移入人性情，達成默契，否則不得山水之性情(“山性即我性，山情即我情……”)而他的“山性即我性，山情即我情……”最見深刻地揭示了“氣”的心理實質。所謂山水之性情，是與“我性”、“我情”相契合而實現的。所謂沒有氣韻，不得氣韻，即是沒有或不能移入“我性”“我情”(不能展開心理世界)，受物理屬性拘囿的結果。像古詩詠月，真正的詩，哪有一首是拘囿物理屬性未移入“我性”“我情”而成功的?!李白有：“床前明月光，疑是地上霜”：杜甫有：“星垂平野闊，月湧大江流”：白居易有：“高星燦金粟，落月沾玉環”；蘇軾有：“暮雲收盡溢清寒，銀漢無聲轉玉盤”；陸游有：“平生絕愛初之月，況是平池浸玉鉤”；沈約有：“桂宮裊裊落桂枝，露寒凄凄凝白露”等等，等等，這些千古佳句所詠之月，都是詩人主體之氣與審美客體之氣奇妙化生的“新月”，既與物理之月相去甚遠，又各人互不雷同，隨詩人之多樣個性而儀態萬方，栩然為生。
有個故事説，宋代大藝術家蘇東坡“在試院以朱筆畫竹。見者曰：‘世豈有朱竹耶? ’坡曰：‘世豈有墨竹耶! 善鑒者應當賞識於驪黃之外’。”(《賜硯齋題畫偶錄》)。沈子丞《歷代論畫名著匯編》，文物出版社1992年版，頁575)。蘇東坡嘲弄了把藝術作品中的“物”與自然之物相等同的愚昧荒唐，自信自己所獲“氣象”之美，自信自己創造的高級境界非索驪黃之形者所能賞識得!
西方藝術大所羅丹也有過類似體驗的高論：“不僅動物身上看見宇宙靈魂的反映，而且在樹木、荊叢、原野、山丘中也看見。一般人看來不過是樹木和土地，在偉大的風景畫家眼中，卻像是碩大動物的形相。柯羅在樹頂上、草地上和水面上看見的是善良；米萊在這些地方所見的都是苦痛和命運的安排。”(《羅丹藝術論》，人民美術出版社，頁98)。羅丹認為不僅心靈的眼睛能發現出物之性情，而且不同的人有不同的“心理眼睛”，也就發現出不同的山水情性，與中國古代藝術精神絲絲扣合。總之，物之生氣雖在物之中，卻又依主體心靈之眼而生成，“氣”從根本上是心靈的，審美的。從心靈的眼睛的特殊的機制看，它觀物的過程是：對象刺激→審美注意→期待→投射→盲點衝突→領悟→完形→自由境界。由對象刺激開始，從審美注意起便逐漸分野，心靈的眼睛走著自己獨特的知覺道路，最後達到“自由境界”，在對象中安放主體的心靈和情感，獲得超越物理空間的“氣”的幻象。
意大利美學家維柯在分析藝術和科學的時候，曾深刻地評判過心理對藝術的作用。他説，哲學家把心從感官那裡抽出來，而詩的功能卻把整個的心沉浸在感官裡。“心靈的眼”就是沉浸了“整個的心”的感官，是溝通審美客體與審美主體的通道。它所幻生的奇異形象，是一種心理形象美學形象。
綜上所述，“氣”作為詩的生成本源主要是指一種搖動人性的美感力量，而對它的感官體驗，甚至命名都是主體審美心理的效應。“氣”作為物理的“物”已無關緊要，它實實在在存在於人的心理之中。在自然，它是一種神秘的生命源泉：在作家，它是一種藝術精神，藝術感覺；在作品，則又升華為新的藝術生命，顯示著主體藝術精神與客體生命本原相契合融會的嶄新生命風采，洋溢和裹挾讀者生命激動的特有魅力。探尋詩之生成本原，疏忽了“氣”，就殘缺了!
辛棄疾(中國畫)
李志岳作
*毛正天，湖北民族學院中文系講師。