在中國古代詩學裡,詩歌的生成是由於心物的契合交融,是物之感人,搖蕩人之性情所致,還是非常深刻精辟的。但我們不禁要進一步追問,“物”是由何而生? “心”是由何所生? 心物交融又是緣何而至? 也就是詩之生成的終極本源何在? 按照清代畫家沈宗騫的説法:“天下之物,本氣之所積而成。”(《芥舟學畫編·山脈·取勢》),我們把搜尋的腳步走向“氣”的縱深。
“氣生萬物”:哲學、美學、詩學的母題
“氣”是中國古代特有的哲學概念、美學概念和詩學概念。它是萬物的本源,包羅萬象,含蘊無窮。
早在《老子》就描述宇宙之生成是:“道生一,一生二,二生三,三生萬物”(《老子》十四章)。按成玄英的解釋:“一”為元氣,“二”為陰陽,“三”即天地人(見成玄英《老子註疏》),勾聯起來,即是“道”生成了元氣,而元氣生了陰陽、天地人和萬物,如此揭示了“道”→“氣”→“萬物”的母題。
老子將“道”置於元氣之上,而“道”實際也是“有物混成,先天地生”的渾然之氣。到了《易傳》和《呂氏春秋》中就直接把“氣”推到了萬物之宗根的位置。
“易傳”云:“易有太極,是生兩儀,生四象,四象生八卦”。八卦再衍生萬物。倒溯回去,一切都是由太極所生。“太極”是甚麼? 孔穎達説得很清楚:“太極謂天地未分之前元氣混而為一。”
(《周易正義》)就是混一的元氣。太極生萬物,就是氣生萬物。
在《呂氏春秋》中推崇“太一”為根,衍生兩儀、陰陽、天地、四時、五行乃至萬物。“太一”也就是“元氣”,“元氣”是生成萬物的根。
到漢代以後,氣生萬物的觀點被更加廣泛地接受,可以説成為哲學的一個基本命題和常識命題。董仲舒重複著老子的“天→氣→萬物”觀,新成的道教一致認為“氣生萬物”。王充、揚雄等思想家、哲學家各有高論,但都對“氣生萬物”加以確認。如王充云:“天地合氣,萬物自生”(《論衡·自然》。“自古推今,至於元氣始也”《檄靈賦》)。
晉代的葛洪,唐代的成玄英直至宋代以往的理論家們對“物”生成本原的闡述,各有巧妙,但基本上都是“氣生萬物”命題的展開和具體化。
張岱年先生在《中國哲學史大綱》中指出:中國古代哲人以氣解説宇宙,“即以最細微最流動的物質覓一切之根本”。“氣”究竟為何物? 是實是虛,怎樣成為萬物之本原? 這一系列問題祇有從中國古代哲學的思維方式中找到答案。中國古代思維方式“重悟不重解”,重整體、重朦朧,講“可解不可解”。何為萬物之本源,肯定不是一個能夠解析入微,握之有體的“器”,但又肯定不是無絲毫信息的心造理念。它應該是一種若有若無的虛實結合體。張岱年先生因此解為“最細微最流動的物質”。它是一種物質,但“最細微”到感得到而看不見,“最流動”得觸得到而抓不著,但它又彌漫全部空間,孕生萬物,滋潤萬物。一切物有之則生,無之則死。是為萬物之本原。因為氣有陰陽二體,交則為一,分則為二,相互激蕩而生三,如此循環往復,從而構成生生不息的萬事萬物。無論自然、社會還是人類本身概莫能外。
自然界的山川大地,宇宙蒼穹,從草長花開,鳥飛矰躍到日輝月映,風雨晴晦,無不是“氣”之相摩相蕩的結果。張載説:“太虛不能無氣,氣不能不聚而為萬物”。(《正蒙·太和》)“氣”充盈於宇宙間,於是萬物生長。
人類社會中從禮樂制度、倫理綱常到人自身的喜怒哀樂生老病死乃至身體之四肢百骸,也是由氣孕化。王充説:“人稟氣而生,含氣而長”(《論衡·命義》)。不僅為此,人之生成後,“氣”也融注在的形體、習性、氣質、情志、感官、思維之中。對此,王充都有具體的解説。如:“人稟元氣於天,各受壽夭之命,以立長短之形”(《論衡·無形》)。人之形體健康都稟氣而就。“用之為性,性成名定,體氣與形骸相抱,生死與期節相須”(《論衡·無形》》。《淮南子·精神訓》表達了更加新穎的見解,認為人的生命本體與生命存在形式同自然的存在形式是相通相似的,因為它們的本原是同一件東西:氣。“夫精神者,所受於天也,而形體者,所稟於地也。……天有四時五行九解三百六十日,人亦有四肢五藏九腑三百六十節,天有風雨寒暑,人亦有取與喜怒……以與天地相參也”。人與自然竟是這樣的相通相似! 是氣孕生了自然,化育了人性。
《管子·內業》還認為:“氣道(導)乃生,生乃思,思乃知,知乃止矣”。“氣”作用於人,不僅有了生命形體,而且有了思維,所以能進行思維活動,從而能夠認識客觀事物,獲得知識。也正是在這個基礎上,“氣”便作為一個審美範疇被表達出來。最早可追溯到孟子的“養氣”説(見《孟子·公孫丑》),講藝術家要講思想道德修養,涉及到審美觀念問題。《淮南子》明確認識到“氣”對審美感官的制約作用,認為有“氣”可以增進提高人的審美能力。“令人眭然能視,膋然能聽……察然能分黑白,視美丑,而知能別同異,明是非”。(《淮南子·原道訓》)這些都從審美能力的角度隱約表述了“氣”的美學內涵。
“氣”作為宇宙萬物本原,在古代哲學家裡既然達成共識,視詩文為更加精靈的審美性物的詩文論家們必然從“氣”中去尋找詩文的根由。
最早由魏文帝曹丕在他的《典論·論文》中提出了“文以氣為主”的觀點。詩文以氣為主與先前“詩言志”、“歌緣情”、貌似兩説,“氣”何以而為詩文之主? “氣”與“志”“情”有何關聯? 這是曹丕文氣説的潛在內含。
魏晉是文學的自覺時代,曹丕作為政治家,論詩文無拘束,大膽地將哲學中的“元氣”移轉文學,進一步追尋文學之終極根源,也就是進一步思考“志”、“情”之生成。“詩言志”,“志”是詩人作家所要表現的,但“志”的內涵何在? 曹丕認為“志”是氣稟所現,或者説,“氣”是“志”的內核或本原。氣充則志平,“氣昌而情摯”(章學誠:《史德·文史通義內篇》五)。“情”“志”為先天所稟元氣支配,“雖在父兄,不能以移子弟”(《典論·論文》)。
從詩學史看,曹丕的“文氣”説開啟了哲學元氣移之為文學元氣的嶄新思路,對古代文藝審美心理學思想的發展起到了重要的影響作用。
到南北朝的劉勰就在其巨著《文心雕龍》中較全面系統地論述了“文氣”理論。他充份肯定曹丕的理論主張,在<風骨>、<神思>、<明詩>、<才略>、<養氣>等一系列篇章中論述了文氣,認為氣決定著主體的審美思維,提出過“守氣”、“氣變金石”、“慷慨以任氣”、“方其搦翰,氣倍辭前”、“潤音於筆,氣形於言”等概念和主張,將“氣”廣泛用入詩文創作之中。在劉勰看來,“氣”是先天稟賦,它制約著創作者的審美心理結構。創作者憑借著這種審美心理結構去創作,就能以氣溶文,氣行文中,形成顯示作品價值的“文氣”。與曹丕相較,劉勰不僅抓住了“氣”對作家審美心理結構形成的決定作用及其在作品中的流貫與凝鑄,而且揭示了“積學”“研閲”對“氣”的充實與優化,從而使“文氣”的內質得到了更加準確的強調,在一定程度上彌補了曹丕的不足,對“文氣”説的發展起到了很大的推進作用。
在唐代,諸多詩論家把“氣”作為文學本原的學説更加明朗化和直接化。如“氣,水也;言,浮物也;水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也,氣盛則言之短長與聲之高下皆宜”(韓愈《答李翊書》)。突出地強調“氣”對創作的重要作用,代表了唐代詩文論家對“文氣”的理解。
宋代,程朱理論家都再次強調了“氣”對物(包括文學)的生成本原性,播化了劉勰以來的相當成熟的“文氣”思想。
明清時代,是“文氣”説作為詩學本體論的成熟時期。明代彭時一語中的,心得獨到,別出新意地抓住了詩本體實質;清代葉燮巨著《原詩》中一些觀點已顯然超過前人:而方東澍的表述則更是警策千古,作出“詩文以氣脈為上”(《昭昧詹言》)的美學概括。
在明清美學星空中,彭時也許算不上一顆燦爛奪目的巨星,但他在<文章辨體序>中的一段話,卻精辟新穎,將歷代“氣”論加以融貫完善,形成了“氣”的詩本體論。其云:
天地以精英之氣賦予人,而人鍾是氣也,養之全,充之盛,至於彪炳閎肆而不可遏,往往因感而發。……而文章興焉。
從人稟氣而生,養氣而長到氣盛而彪炳閎肆而不可遏時,便能有感而發,生成詩文。換言之,詩文之生,在於人感物,而感物是因主體“氣”之彪炳閎肆而不可遏所致,“氣”又是先天所稟,後天所養的。這種邏輯追索,顯然比歷代氣論更加全面科學。老子祇從哲學角度闡述氣生萬物,孟子提出“養氣”,至曹丕“文以氣為主”,主要又是強調“氣”對創作者主體審美心理的建構作用,劉勰在一定程度上補充了曹丕的學説,更加全面地闡述了主體審美心理結構建構的“稟氣”和“養氣”,以後諸説,也是在這個閾限裡展開的。祇有彭時的綜合才將“文氣”説不僅僅停留於作者的審美心理或作品風格上,而且定位到本體論上。人稟氣養氣而到“不可遏”時,必然會“因感而發”,生成詩文。也就是説,詩文生成之源自然就歸結到“氣”上,從而豐富和完善了物感説,構成詩文的主體本原説。
葉燮是這樣表述的,他在《原詩》卷一中指出:“日理、日事、日情三語、大而乾坤以之定位,日月以之運行,以至一草一木,一飛一走,三者缺一,則不成物。文章者,所以表天地萬物之情狀也。然具足三者,又有總而持之、條而貫之者,日氣。……三者藉氣而行者也,得是三者,而氣鼓行於其間,氤氳磅礡,隨其自然,所至即為法,此天也萬象之至文也。”葉燮認為理、事、情是事物的必備因素,文章也祇有具有此三者才能“表天地萬物之情狀”,而具備了理、事、情,還有統轄它,使它條理貫通的氣。是它使理、事、情發生作用。三者是靠氣而運行。有了理、事、情三者,而氣充沛地運行其中,浩瀚迷漫而氣勢雄偉,順乎自然,它所到之處就是法,就是天地萬象中最好的文章。
“氣”在這裡不僅支配著理事情,而且“氣”高於“至法”,是詩文中更深層更本真的東西。厲志興也作了同樣的表述:“衡論千古作者,何以見其高下? 所爭者在真氣、靈氣耳”。(《白華山人詩説》卷一)方東澍則更是剴切直言:“詩文以氣脈為上”,警策千古。
與此觀點相若者,在清代如群星燦爛,如張謙宜、錢泳、黃子雲、袁枚、朱庭珍、李重華、嚴廷中、趙翼、吳蕎、沈德潜、劉熙載等,都從不同的側面豐富和具體化了“氣”動感人成文的詩本體論思想。成為中國古代詩學又一富有特色和內涵的詩生成本原説。
“氣同則應”:氣作為詩文的生成本原
在南北朝時,鍾嶸所云:“氣之動物,物之感人”,實際上已經揭示了“氣-物-感(人)一文”的詩文生成鏈環,然而,“氣”與“文”與“感”之間都還不很直接。因此,人們更加珍視鍾嶸對“物感”説的揭示,把“氣之動物”推到了遠景。正是這樣,明人彭時的一段並不著名的話,才使我們倍加引起重視。
王維(中國畫)
李志岳作
彭時認為,人稟天地之氣而生,人又以養氣充氣而生,與所稟所養所充之氣直接有關,是“氣”之“彪炳閎肆而不可遇”而感發成詩文的。我們認為,理解上避免了鍾嶸的中介物障礙,直接把“氣”動人作為詩生成的必然根由了。
我們説“詩言志”,不僅僅是説詩可以言志或詩是言志的,更主要的是“志”欲言而成詩,不吐不快,非表現不可。正是這種必然,注定了它的本體論位置。同樣的道理,“氣”動人而生詩,也不應是祇靜態地把感人之物歸結到“氣”,而應揭示出“氣”欲動人成詩的必然性。
首先,從“物”的動人狀態來看,古人認為,“物”既是“氣”之所孕生,更為生氣所蒸盈鼓蕩,“氣”是一種生命力,一種生命風貌,“如合抱之木,百尺干霄,纖葉微柯以萬計,同時而發,無有絲毫雷同,是氣為之也。苟斷其根,則氣盡而力萎”。(葉燮《原詩》)以樹為例,榦高百尺,繁枝茂葉,完全是氣的作用,如果斷其樹根,氣便流散消失,樹即枯萎死去,故有“生氣”、“靈氣”、“血氣”、“氣韻”、“氣勢”、“氣貌”諸説。這些表明,“物”之動人處表面看是物之形貌,實則是寓於形貌中的“氣”,是蒸盈形貌外的氣韻豐采。
北宋著名山水畫家郭熙深晤畫之三昧,曾提出別有深昧的“三遠”説。他寫道:
山有三遠:自山下而仰山巓,謂之高遠。自山前而窺山後,謂之深遠。自近山而望遠山,謂之平遠。高遠之色清明,深遠之色重晦,平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀,深遠之意重迭,平遠之意沖融而縹縹緲緲。(<林泉高致>)。
畫家觀山,為甚麼不置身山中,近山觀山,而採用遠視法呢? 原因在“不識廬山真面目,祇緣此身在山中”。那“真面目”又是甚麼呢? 不是具體的山林泉石,而在於從山林泉石蒸蔚出來的生氣,或“清明”,或“重晦”,或“有明有晦”,或成“勢”,或有“意”,或沖融而縹縹緲緲的氣象。而這種生氣又祇能“遠望”,不粘著對象,才能獲得。“氣”是流動的,極細微的,可感而不可持,必須遠望,以心理的整體去感應體悟。郭熙説:“真山水之川谷,遠望之取其勢,近看之取其質。”“質”是山川的質地,這是額定的有形物質,而勢則是從山川中騰生出來又常處於流動不居的氣象,“橫看成嶺側成峰”,往往又因觀之者心理定勢不同而百態千姿。郭熙説:“真山水之雲氣,四時不同,春融怡,夏蓊鬱,秋疏薄,冬黯淡,盡見其大象,而不斬刻之形,則雲氣之態度活矣”。又説:“山欲高,盡出之則不高,煙霞鎖其腰,則高矣”。這裡不僅僅是談筆法,而是揭示了深刻的美學原理。“煙霞”是自然界之精氣與山勢共同形成的躍動不居的千姿百態的氣象,是氣韻,是風神,有“煙霞”、“煙霞”之不同就能極盡山川之美、山川之精神性格。“煙霞”即是取勢所得,當我們置身其中(不能取勢)則會從我們的審美心理中溜走。而寫之“煙霞”獲得其情其山高等效應則又是審美心理造成的。
由此可見,“物”是形貌為“氣”所充,因氣成勢而成動情媒介的。如黃子雲所説:“氣不充,不能成勢”(<野鴻詩韻>,《傳詩話》下,上海古籍出版社1978年版第849頁)。這樣,使人“心”動的,不僅僅是單值的物,而還有所鼓蕩蒸騰的“氣”。從這個意義上説氣是詩生成本原是正確的,而且是深刻的。
其次,從“心”的感物狀態來看,“人稟七情,應物斯感”(劉勰《文心雕龍·明詩》),人稟七情之根在何處呢? 《春秋左傳》昭公元年引云:“民有好、惡、喜、怒、哀、樂,生於六氣。是故審則宜類,以制六志。哀有哭泣,樂有歌舞,喜有施含,怒有戰鬥……哀樂不失,乃能協於天地之情”。好、惡、喜、想、哀、樂應天之六氣而生,構成人的審美情性。而當這種審美情性接納感應外物時,往往又是“氣”的動態耦合,即《呂氏春秋》所説的“類固相召,氣同則應”。(《呂氏春秋·有如覽·應同》)一方面是客體物象的“氣”的蒸騰,另一方面,也是更其重要的,是主體審美情性之“氣”的強烈吐納,是以它為內在的根據和選擇的尺度去化合審美對象蘊含之“氣”,形成詩情。白居易有段話説得深刻、地道:
天地間有粹靈氣焉,萬類皆得之,而人居多;就人中,文人得之又居多。蓋是氣,凝為性,發為志,散為文。粹勝靈者,其文沖以恬;靈勝粹者,其文宣以秀;粹靈均者,其文蔚溫雅淵,蔬朗麗則,檢不扼,殺不放,古淡而不鄙,新奇而不怪。(《白氏長慶集·故京元少尹文集序》)
白居易從大量的創作實踐中體悟出感物之奧秘:以氣感物成詩文。他認為是天地靈氣賦予人,凝聚成情性,感發為志,散而為文。不僅為此,由不同的氣化“志”“文”,則使“文”出現不同的美學風貌。
這些都表明,主體感物,不光是客體之“氣”蒸騰襲人,更緣於主體之“氣”活泛吐納,主動召化外氣。從另一角度説明“氣”是詩的本源。真正的詩應該是天地之精氣賦予人和物後所揮發出來的審美化合。“文氣”從哪裡來? “文氣”緣於此! “文氣”並非摸不著,看不到,而祇要抓住以主體審美之氣為樞紐的與審美客體之氣的化合,就能使“文氣”變得活生生的,看得見,摸得著!
“氣生乎心”:氣作為詩生成本原的心理實質
“氣”作為詩的生成本原,究竟“氣”又為何物?
張岱年先生認為是細微的流動的物質,這是很有道理的。從科學角度看,再細微的東西也都是物質,在物理世界裡,肉眼看不見的原子、中子、粒子比比皆是。然而,以詩之生成之本源看,“氣”主要是心理的,而不是物質的。“氣”論也是心理學的,而不是物理科學的。
從“物”之氣來説,它是一種氣韻,一種豐神,一種氣象,捕捉它的不僅僅是肉眼,而更重要的是心靈的眼睛。如果説,事物有第一性質、第二性質、第三性質的話,那麼,心靈的眼睛就是“第三隻眼”,祇有它才能對應事物的“第三性質”,“才能”用自己的眼睛去看別人見過的東西,在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來(《羅丹藝術論》,人民美術出版社頁98)。
事物的第三性質是西方美學家喬治·桑塔耶納和鮑桑葵提出來的,意即人們在知覺事物中所產生的情感和帶情感的幻象,也就是事物的表現性。這種“帶情感的幻象”或事物的表現性,嚴格説來都不是“物理的眼睛”所能看見的,它們是超越物象的物理空間的形象與感情,可稱為“象外之象”、“象外之韻”、“景外之景”、“景外之情”。它們之所以存在,完全賴於“氣”,而且本身就是“氣”的存在形式。
由此可見,“氣”雖可歸於物質,但又不是“物理的眼睛”所發現的,換言之,它不存在於“物理的眼睛”中,而祇存在於“心靈的眼睛”中。宋代曾記載過一個“敗璧成象”的故事。
少窯村陳用之善畫,迪見其畫山脈,謂用之日:“汝畫信工,但少天趣”。用之深伏其言,日:“常患其不及古人者正在於此”迪曰:“此不難耳。汝當先求一敗牆,張絹素訖,倚之敗牆之上,朝夕觀之。觀之既久,隔素見敗牆之上,高平曲折,皆成山水之象。心存目想:高者為山,下者為水,坎者為谷,缺者為澗,顯者為近,晦者為遠,神領意會,恍然見其人禽草木飛動往來之象,了然在目。則隨意命筆,默以神會,自然境皆天就,不類人為,是謂活筆。”用之自此畫格進。
宋迪不愧高人,陳用之也不愧明士,宋迪天機一語使陳用之步進藝術境界。陳用之用物理之眼看山水,捕捉不到生氣,畫無“天趣”,待宋迪指點用靈犀之眼去觀敗牆,便從中見出“生氣”,悟象成畫。
V. C奧爾德里奇指出:“同一個物質性事物,在人們的知覺中,或者實現為物理客體,或者實現為審美客體,這關係到兩種不同種類的知覺方式”。
(V. C奧爾德里奇:《藝術哲學》,中國社科出版社,頁30)。
如上的故事,看到敗牆實象,是“物理客體”,而看到敗牆氣象,則是“審美客體”。這就表明,“審美客體”存在於“心靈的眼睛”(審美的眼睛)中,所謂“氣”實質上是一種心理效應。唐志契在《繪事微言》中有段精彩的話:
凡畫山水,最要得山水性情。得其性情,山便得懷抱起伏之勢,如跳如坐,如俯仰,如挂腳,自然山性即我性,山情即我性,山情即我情,而落筆不生軟矣。水便得濤浪瀠洄之勢,如綺如雲,如奔如怒,如鬼面,自然水性即我性,水情即我情,而落筆不板呆矣。或問山水何性情之有,不知山性即上,而情態則面面生動;水性雖流,而情狀則浪浪具形。……它獨山水,雖一草一木亦莫不有性情,若含蕊舒葉,若披枝行榦,雖一花而或含笑,或大放,或背面,或得謝未謝,俱有生化之意。畫寫意者,正在此著精神,亦在未舉筆之先,預有天巧耳。不然,則畫家六則首雲氣韻生動,何以得氣韻耶?
唐志契認為山水有性情,也就是“氣”,而要識此情則需移入人性情,達成默契,否則不得山水之性情(“山性即我性,山情即我情……”)而他的“山性即我性,山情即我情……”最見深刻地揭示了“氣”的心理實質。所謂山水之性情,是與“我性”、“我情”相契合而實現的。所謂沒有氣韻,不得氣韻,即是沒有或不能移入“我性”“我情”(不能展開心理世界),受物理屬性拘囿的結果。像古詩詠月,真正的詩,哪有一首是拘囿物理屬性未移入“我性”“我情”而成功的?!李白有:“床前明月光,疑是地上霜”:杜甫有:“星垂平野闊,月湧大江流”:白居易有:“高星燦金粟,落月沾玉環”;蘇軾有:“暮雲收盡溢清寒,銀漢無聲轉玉盤”;陸游有:“平生絕愛初之月,況是平池浸玉鉤”;沈約有:“桂宮裊裊落桂枝,露寒凄凄凝白露”等等,等等,這些千古佳句所詠之月,都是詩人主體之氣與審美客體之氣奇妙化生的“新月”,既與物理之月相去甚遠,又各人互不雷同,隨詩人之多樣個性而儀態萬方,栩然為生。
有個故事説,宋代大藝術家蘇東坡“在試院以朱筆畫竹。見者曰:‘世豈有朱竹耶? ’坡曰:‘世豈有墨竹耶! 善鑒者應當賞識於驪黃之外’。”(《賜硯齋題畫偶錄》)。沈子丞《歷代論畫名著匯編》,文物出版社1992年版,頁575)。蘇東坡嘲弄了把藝術作品中的“物”與自然之物相等同的愚昧荒唐,自信自己所獲“氣象”之美,自信自己創造的高級境界非索驪黃之形者所能賞識得!
西方藝術大所羅丹也有過類似體驗的高論:“不僅動物身上看見宇宙靈魂的反映,而且在樹木、荊叢、原野、山丘中也看見。一般人看來不過是樹木和土地,在偉大的風景畫家眼中,卻像是碩大動物的形相。柯羅在樹頂上、草地上和水面上看見的是善良;米萊在這些地方所見的都是苦痛和命運的安排。”(《羅丹藝術論》,人民美術出版社,頁98)。羅丹認為不僅心靈的眼睛能發現出物之性情,而且不同的人有不同的“心理眼睛”,也就發現出不同的山水情性,與中國古代藝術精神絲絲扣合。總之,物之生氣雖在物之中,卻又依主體心靈之眼而生成,“氣”從根本上是心靈的,審美的。從心靈的眼睛的特殊的機制看,它觀物的過程是:對象刺激→審美注意→期待→投射→盲點衝突→領悟→完形→自由境界。由對象刺激開始,從審美注意起便逐漸分野,心靈的眼睛走著自己獨特的知覺道路,最後達到“自由境界”,在對象中安放主體的心靈和情感,獲得超越物理空間的“氣”的幻象。
意大利美學家維柯在分析藝術和科學的時候,曾深刻地評判過心理對藝術的作用。他説,哲學家把心從感官那裡抽出來,而詩的功能卻把整個的心沉浸在感官裡。“心靈的眼”就是沉浸了“整個的心”的感官,是溝通審美客體與審美主體的通道。它所幻生的奇異形象,是一種心理形象美學形象。
綜上所述,“氣”作為詩的生成本源主要是指一種搖動人性的美感力量,而對它的感官體驗,甚至命名都是主體審美心理的效應。“氣”作為物理的“物”已無關緊要,它實實在在存在於人的心理之中。在自然,它是一種神秘的生命源泉:在作家,它是一種藝術精神,藝術感覺;在作品,則又升華為新的藝術生命,顯示著主體藝術精神與客體生命本原相契合融會的嶄新生命風采,洋溢和裹挾讀者生命激動的特有魅力。探尋詩之生成本原,疏忽了“氣”,就殘缺了!
辛棄疾(中國畫)
李志岳作
*毛正天,湖北民族學院中文系講師。