行吟於當今世紀之交的澳門著名詩人高戈，與傳唱於上個世紀更替之際的愛爾蘭最偉大的抒情詩人葉芝(William Butler Yeats，1865-1936)不能並論。他們創作的兩首短詩卻完全可以作為中西詩境差異的“切片”進行比較。
兩詩表面上有驚人的相似：表現“鄉愁”的主題。<茵納斯弗利島>通過對“茵納斯弗利島”的懐想創造了一個“象徵”的世界，並與“灰暗的人行道”同質的此岸世界形成鮮明對照。現代著名詩人，翻譯家袁可嘉先生對此有過激賞，認為“他直抒胸臆地道出了要離開這個充滿了痛苦的世界去過隱居生活的願望……雖然茵納斯弗利島祇是愛爾蘭的一個小島，葉芝是把它作為隱居樂地的象徵”(1)。<在那遙遠的地方>通過對“高原”的追憶找到了歸鄉之路，詩中將富有古典韻味的意象進行組接，重現了千古亦然的遊子之思。
實際上，這是兩首異質同構的詩。切除作者創作<茵納斯弗利島>和<在那遙遠的地方>的具體背景材料，將之還原為一個“絕對”的文本研讀，會發現很難把前者列入平常意義的“鄉愁”之列。在我看來，兩詩出發點相似：同唱“鄉愁”，結果卻迥然有別：一個提供彼岸世界，呈現出詩人超驗的終極懐想，一個提供此岸世界，復現經驗的本土之戀：一個為直線時間觀，表達詩人“隨風逝去”的遙想，一個為循環時間觀，表現詩人“重現逝水”的追憶。本文想從意象選擇的不同，比較兩詩詩境的差異。
主詞意象的差異：“石性”的茵納斯弗利島世界與“土性”的高原世界
<茵納斯弗利島>開篇第一句：“我就要動身走了，去茵納斯弗利島”，其中“我就要動身走了”的英語表達是：“Arise and go”，這是英譯本《舊約·詩篇》中的句式。儘管詩人自己對如此開篇頗有微詞，認為“倘在兩三年後，我就不會在第一行用‘我就要動身走了’這個老套子，也不會在末行用倒裝句式。”(2)這是作者從藝術的角度挑剔自己的早期詩作。在我看來，沿用《舊約·詩篇》中的句式恰好提供了理解“茵納斯弗利島”的入口，句式的意義在於為“茵納斯弗利島”撒下了最初的天堂之輝。在此時，<茵納斯弗利島>不再是詩人家鄉吉爾湖中的一個小島，而成為靈魂匍匐的聖地。
在這裡，我把“茵納斯弗利島”命名為“石性世界”源於神話語義的解釋。不論是創世神話抑或救世神話，西方神話都是“石”(本質上是火)與“火”的神話。當皮拉與丟卡利翁扔出的石頭變成新的人類之時，當普羅米修斯從天堂盜來“神火”之時，這種崇尚“天國光輝”的精神現象一直延傳至今，並使西方人渴望新生的“天堂懐想”像鐘聲一樣清澈。當詩人吟唱：“搭起一個小屋子，築起泥笆房；支起九行雲豆架，一排蜜蜂巢”，使人感覺出類似“上帝創世”的原初氣息。葉芝的這首詩，並非尋求“明朝散髮弄扁舟”式的江上歸隱、“明月來相照”式的山林歸隱及“結廬在人境”式的田園歸隱，這三種“歸隱”皆為中國式的本生意義上的尋求，本質上是“土性”的，不能引出一個與“灰暗的人行道”相斥的彼岸世界。實際上，準確地説，平常意義上的“歸隱”的含義，在此詩中消失了，應該稱為“歸依”，“歸依”於作為“石性”的“茵納斯弗利島”，在這天堂的世界裡，“午夜是一片閃亮，正午是一片紫光”，“寧靜”如朝露般“dropping”，給人以神性的懐想。因而此詩中的“自然”已非人間的“自然”，而是天堂的“自然”。
同樣的“思鄉”，高戈的<在那遙遠的地方>尋求的是作為“土性”的高原。開篇句“我的心啊在高原/沿著絲路尋覓飄散的駝鈴”，已預言接下的語詞再也無力構築一個“石性”的天堂。“那天涯遊子的渴望/是老井乾涸的泉眼/咀嚼扒地松的苦澀/是你我揪心的思念”，這四句詩直言本生故事裡的“離愁別恨”，它呈現客觀的時空，而不提供一種主觀意義上的供靈魂棲息的時空。在我看來，這是一首典型的鄉愁詩，它是沿著<招魂>、<四愁詩>、<行行重行行>、<登樓賦>、<歸園田居>、<黃鶴樓>、<靜夜思>、<遊子吟>及<天凈沙·秋思>等傳統意義上的“念遠”之作一路而來，彌漫著解不開的“思歸”之情。實際上，“念遠”並非遙遠，它關懐的祇是當下具有血緣式親情的本生世界。
在這裡，我把高戈思念的“高原”命名為“土性”世界同樣源於神話語義的解釋。東方創世神話和救世神話皆為“土”的神話。“開天闢地”的盤古、“以土摶人”的女媧和“息壤治水”的大禹，極其生動地表現了漢民族這一“土性民族”對於世界的土性語義，從而鑄就了中國人“人與大地或土地同源一體”的思維模式，這種“尋根”、“歸鄉”的精神現象不斷地在文化的發展中重複、疊加，特別在文學作品中一代一代地復唱、強化，形成了中國人對土地特別是“故土”的情愁死結，以致客死它鄉也要“馬革裹屍還”，以求“含笑”同樣充滿“土性”的死後境界——九泉，與西方“魂歸天堂”構成互逆的神活語義。以此觀照高戈的<在那遙遠的地方>，便不難理解詩人對“土性”高原情感的死結。詩中吟唱：“誰説不知夢裡身是客/起伏的乳峰都是沙浪的勾勒”，從“身”與“心”兩方面重言“思鄉”，其中前一句化用李煜詩句“夢裡不知身是客”，並反其意而用之，極言“思”之切。詩人最後詠嘆：“本生故事裡有多少男歡女愛”，並幻想“你我都做供養人/為世間再創造一個極樂世界”。實際上，中國人眼裡的所謂“來世”並不存在，它祇是靈魂的“轉世”，“由於中國人觀念中的死後境界沒有真正的天堂，因此中國人從根本上説還是注重現世生活的……這使得他們的靈魂始終具有還世的傾向”(3)。也就是説，“創造一個極樂世界”無須借助“朝聖”或“晚禱”，祇須“你我都做供養人”便可在本生世界裡復現。
賓詞意象的差異：天堂氣息與文化負累
<茵納斯弗利島>一詩的整體氛圍是“寧靜”。這“寧靜”決非孤立的字面意義，也非“空山不見人”式的佛家境界，它蘊含著豐富的象徵內涵，它是“茵納斯弗利島”作為象徵世界的核心象徵，表達著詩人理想的和諧、純真、至美和永恆以及對天堂的懐想。為了營造朦朧、神秘、莊嚴和華美的“天堂氣息”，詩人選取了一組與“天堂”同質的自然意象：樹枝、泥笆、雲豆架、蜜蜂、蜂巢、朝霧、蟋蟀、午夜、正午、黃昏、紅雀的翅膀……，這些意象帶有“超語義”的意味，最能指向史前的太初狀態。在時間上，它們切斷了人間的文化語義;在空間上，它們隔絕了由“車行道或灰暗的人行道”構成的此岸世界。
詩人最後詠嘆：“我就要動身走了，因為我聽到，那水聲日日夜夜輕拍著湖濱”。在這裡，水聲拍擊湖濱的幽音，如同天堂隱隱傳來的鐘聲，牽引詩人作“隨風逝去”之懐想。
<在那遙遠的地方>一詩的整體氛圍是“蒼涼”，它沒有任何象徵意味，甚至連隱喻意義也沒有，而直接指陳本生故事裡不變的“離愁”。為了復現心中的“家園”，詩人選取了一組極富文化意味的意象：高原、絲路、飄散的駝鈴、玉門關、西域、老井、隋唐氣象、沙浪、莫高窟……，這些意象語義豐富，直接成為“歷史”、“傳統”、“故土”、“垂淚”、“歸程”及“守望”等語匯的代詞。在時間上，這些意象連接了歷史，幾乎可以從任何一個意象裡找到古人“思鄉”或“望鄉”的詩句。在空間上，它們皆可以成為今人“尋根”之源。在這“土性”民族特有的思維模式裡，沒有彼岸世界，“家園”在“本土”的尋找中復現。
詩人最後詠唱：“但願你我都做供養人/為世間再創造一個極樂世界。”通過性愛的文化語義表達詩人“重現逝水”之心態。
寫於1890年的<茵納斯弗利島>與寫於1992年的<在那遙遠的地方>，時間相距整整一個世紀。在一個世紀的漫長夜行中，人們一直未放棄對本真“家園”的尋找。問題不在於人類共有“思鄉”這一精神現象，而在於“鄉”究意怎樣尋找。是沿著記憶的長河回溯到曾經的故鄉去，還是“隨風逝去”尋找未經的“故鄉”? 當我反覆研讀這兩首詩給我提供的不同詩境之時，我不得不承認：“絲路”不能帶我“回家”，我應該動身去“茵納斯弗利島”。
【附詩】
茵納斯弗利島
〔英〕葉芝 (袁可嘉譯)
我就要動身走了，去茵納斯弗利島，
搭起一個小屋子，築起泥笆房；
支起九行雲豆架，一排蜜蜂巢，
獨個兒住著，蔭陰下聽蜂群歌唱。
我就會得到安寧，它徐徐下降，
從朝霧落到蟋蟀歌唱的地方；
午夜是一片閃亮，正午是一片紫光，
傍晚到處飛舞著紅雀的翅膀。
我就要動身走了，因為我聽到
那水聲日日夜夜輕拍著湖濱，
不管我站在車行道或灰暗的人行道，
都在我心靈的深處聽見這聲音。
在那遙遠的地方
〔澳門〕高 戈
我的心啊在高原
沿著絲路尋覓飄散的駝鈴
玉門關外沒有春風春雨
也沒有西域情僧留下的腳印
那天涯遊子的渴望
是老井乾涸的泉眼
咀嚼扒地松的苦澀
是你我揪心的思念
如今祇有在色彩的幻象裡
偶爾體驗隋唐氣象的浪漫
誰説夢裡不知身是客
起伏的乳峰都是沙浪的勾勒
莫高窟裡的夕照如此絢麗
本生故事裡有多少男歡女愛
但願你我都做供養人
為世間再創造一個極樂世界
(摘自《澳門現代詩刊》1992年第5期)
故鄉何處是? 忘了除非醉!(李清照詩句)
覃維勳作
【註】
(1)袁可嘉：《現代派論·英美詩論》，中國社會科學出版社，頁14。
(2)葉芝：《自傳》·倫敦，1926年版。
(3)徐劍藝：《中國人的鄉土情結》，上海文化出版社，頁190。
*張廷波，廣州暨南大學文藝學碩士研究生。