一
在浩如煙海的中國古代文獻中，保留箸大量中國與外國關係的史料，詩歌作為中國古代文化的一個重要組成部份，同様是如此。
中國與西方直接發生關係，始於葡萄牙人東來之後。嘉靖三十二年至三十六年(1553-1557)澳門成為在華葡萄牙人的居留地以後，自然而然地成為明清時代中西方交往和文化交流的一個極其重要的窗口。
自1989年以來，本人在澳門文化學會(後易名為澳門政府文化司署)的支持下，從事澳門古典诗詞的研究，將明清時代居住在澳門或來過這裡的中國詩人吟詠澳門的詩篇，作為澳門歷史文化的一個側面來研究，於1992年寫成《澳門詩詞箋注·明清卷》(未刊稿)。本文擬將明清時代澳門詩中反映中西文化交流的部份作為基本資料，結合其它文獻，作一個簡要的論述。
二
在中西語言文化的交流方面。語言是人類最重要的交際工具，也是不同民族的文化之間進行交流的先決條件。中國詩人初到澳門時，往往對西方語言感到十分隔膜。17世紀中葉來到澳門的廣東海陽(今潮州市)人陳衍虞，有“估客盡鳥言”(1)的説法。康熙三十一年(1692)初到澳門的嶺南詩僧跡删亦有同類的描述：“行逐鮫人趨番市，漸聞
舌雑華言”。(2)舌即鳥之音，為“鳥言”的另一種説法。封建時代的士大夫囿於偏見，大多鄙薄外國語言，以其不齒於人類，稱為鳥之音。
這種偏見，固然成為中西語言文化交流的嚴重障礙，中西語言之間的隔膜，又使有志於學習者感到十分困難。康熙十九年至二十一年(1680--1682)在澳門三巴静院學道的中國名畫家、詩人吳漁山，這様描述他學習拉丁文的艱苦情形：“門(燈)前鄉語各西東，未解還教(將)筆可通。我寫繩頭君鳥(寫)爪，横看直視更難窮”。(3)漁山在晚上静院課讀之後，仍在燈前與西洋修士交談以學習拉丁文。他與西洋修士用中西變語對話，語不達意時再加上筆談。但寫來寫去，還是從左到右横排的西文到自上而下豎排的中文，横看與直視，更難窮究。然而，吳漁山終以驚人的毅力克服這種困難，完成學業，成為一名具有堅定宗教信仰和較髙天學造詣的中國耶稣會士，晚年還通曉了拉丁文。
乾隆五十二年(1788)，廣東香山的青年詩人李遐齡遊澳門，納涼散步時碰到一個可愛的西洋小童，跑過來和他親近交談，可是他“獨慚非郝隆，侏離昧一切。蠻語況不習，欲譬舌箝閉。旁有航海客，為我述備細”。(4)“蠻語”本為中原士大夫對南方邊遠的少數民族語言的貶稱。相傳東晉郝隆為桓溫的南蠻參軍，曾以蠻語入詩。這裡則為中國士大夫鄙薄西方語言的又一種説法。詩人自愧沒有郝隆的才具，一點也不懂侏離難辨的西洋語，感到十分困窘。幸有一個以航海為業的中國人，懂得西洋語，為之居間傳譯，纔使這場交談繼續下去。事後詩人寫下了<蕃雛>一詩，詩中雖然不無時代偏見，郤留下了一個俊秀活潑、聰明好學、謙恭懂禮的西洋小童的可愛形象，也留下了中葡百姓友好往來的一段佳話。
李遐齡筆下的“蕃雛”，大約隨父輩至澳門居住未久，不諳華語。康熙三十六年(1697)再度至澳門的釋跡刪，其<寓普濟禪院寄東林諸子>詩有“番童久住諳華語”之句。(5)道光七年(1827)至澳門的香山詩人蔡顯原，其<聽西洋夷女操洋琴>序稱：“譯者導遊夷人居。登其樓，夷婦款客。童男女五六人，貌秀美，能華語。”(6)説明清代澳門已存在著一批土生土長或寄居稍久而諳熟華語的蕃童。在童年學習外國語言，顯然比成年人要容易得多。
李遐齡筆下的“航海客”，因長期的航海生活而熟悉西洋語言，然而僅是偶爾為中國人與西洋人的交往居間傳譯。明清時代的澳門，還存在著一種經官方許可，在中西貿易中以傳譯言語，居間貿易為職業的人物，稱為通事或通譯。明代大戲劇家、詩人湯顯祖澳門之行留下的詩篇中，有<聽香山譯者>二首。(7)這裡的“香山譯者”和前引蔡顯原詩的“譯者”，都是這類人物。這類人物及其使用的混合語“廣東葡語”，仍然有進一步研究的價值。
三
在音樂藝術的交流方面。西方音樂文化通過澳門和在北京宮廷供職的西洋教士傳入中國，是明清時代中西文化交流的一個重要內容。方豪教授在《中西交通史》第5冊中，匯集中西文獻對此進行了探討。(8)近年北京大學陰法魯教授且撰有專文。(9)清代澳門詩的資料，可補中西文獻在這方面的不足。
康熙二十一年前後初到澳門的兩廣總督吳興祚，有<三巴堂>詩云：“坐久忘歸去，聞琴思伯牙。”(10)鍾子期與俞伯牙因琴聲而結知音的故事，早已為中國人所熟悉。而這令詩人留連忘返的琴聲，郤來自三巴堂內為配合誦經、講道和唱詩而設的西洋管風琴。康熙五十七年(1718)新會詩人梁迪的長詩<西洋風琴>，説這架管風琴，“奏之三巴層樓上，百里內外咸聞聲”。其友人副將郎亦傳巡邊至澳，欣賞西洋教士的演奏，歸來仿製一架，音色更佳，擬獻諸朝廷。詩人認為風琴可以列為雅樂，以登中國的大雅之堂。(11)這種舉動和見識，值得在中西文化交流史上書上一筆。
康熙間至澳的士大夫，聽到的是西洋教士在教堂演奏的西洋風琴。到嘉慶、道光年間，至澳的士大夫卻可以聽到西洋少女在其它場合的演奏。嘉慶二十一年(1816)遊澳門的另一位新會詩人鍾啟韶，其<澳門雜詩>第八首云：“要眇花鬘舞，風琴手自撞”。(12)在這裡我們彷彿見到裝束華麗、容貌姣好的西洋少女，正在翩翩起舞，她們的一位姊妹奏起風琴，以協節拍。
當時，風琴已從天主教堂逐步普及到西洋人的家庭。奉江西巡撫阮元之命，至嶺南緝捕逸犯朱毛里，與鍾啟韶同年至澳的湯貽芬，在其<七十感舊>第七十八首原注中稱：“琴制藏金絲於木櫝，飾牙牌十餘於櫝面，按牌成聲，牌仍隨指而起。予以訪緝朱逆，得遍歷諸夷之家，夷女為予鼓琴一曲”。(13)道光七年，蔡顯原等為修《香山縣志》至澳查訪，由通事引道，訪問西洋人的家庭。其<聽西洋夷女操琴>序謂“夷婦”“最後命長女出為禮，且操洋琴。纖妍婉約，微步安閒。縞衣素裳，薄如蟬翼。立而成操，數作數闕。纍纍珠貫，客去而後止”。詩末云：“自來夷樂偏氣勝，非邪則暴稀雅馴。鐵角金笳既亢戾，此尤溺志昏精神。<明堂><清廟>正聲在，宮自為君商為臣。中土弦歌尚雅樂，勿使奇技淫吾民。”(14)蔡氏一方面盛讚西洋風琴的製作精巧無匹，琴聲優美絕倫，一方面卻視為奇技淫巧、溺人心志的鄭衛之聲，與<明堂>、<清廟>一類的雅樂有如冰炭。其見解與康熙間梁迪認為風琴可列為雅樂進諸廟堂的頗有氣魄的見解大相徑庭。這在某種程度上可以説明，在鴉片戰爭前夕萬馬齊闇的局面之下，相當一部份封建士大夫，已經失去學習西方先進文化的勇氣。
西洋畫之傳入中國，方豪《中西交通史》第5冊亦作了探討。就詩歌方面的史料而論，康熙間嶺南名詩人陳恭尹的<題西洋畫>二首，要算較早的作品。第一首云：“西番畫法異常倫，如霧如煙總未真。酷似少翁娛漢武，隔帷相望李夫人。”第二首云：“絲絲交織自成文，不畫中間畫四鄰。亦是晉唐摹字帖，偏於無墨處傳神。”(15)時值西洋畫傳入之際，詩人一方面覺得其如霧如煙，難以捉摸；一方面又以對中國字畫傳統的鑒賞觀念“無墨傳神”來加以鑒賞，可謂貶褒參半。
到嘉慶年間李遐齡的<觀黃總戎所藏西洋鏡畫>，對西洋畫的認識更進一層。其詩云：“將軍十幅西洋畫，鏡裡依稀記昔遊。橘子園邊多白屋，蓮花莖外是青洲。華蔓細草開春宴，落月微風晚放舟。樹影水光都曲肖，廿年如夢爪痕留。”(16)西洋鏡畫又稱玻瓈畫。印光任、張汝霖稱：“其餘技有西洋畫。……有紙畫、有皮畫、有皮扇面畫、玻瓈諸器畫。其樓臺、宮室、人物，從十步外視之，重門洞開，層級可數，潭潭如第宅，人更眉目宛然。”(17)這首詩作於嘉慶九年(1804)。黃總戎名標，官至總兵，為清軍水師名將，寄籍香山，與詩人交至篤。黃標所藏的十幅西洋畫皆以澳門為題材，從畫中可以看到澳門海邊黑奴居住的小屋；盛裝的西洋婦女踏著細草去參加春天的宴會；夕陽下有人乘著微風在江面上蕩舟。黃標家藏西洋鏡畫，説明當時嶺南士大夫有收藏西洋畫的時尚。而從陳恭尹詩的“如霧如煙總未真”，到李遐齡詩的“樹影水光都曲肖”，説明中國士大夫對西洋畫從難以捉摸到開始接受的變化。
四
在物質文化的交流方面。澳門詩中描述較多的是自鳴鐘和千里鏡。
自鳴鐘之傳入中國，始於明末利瑪寶(Mathew Ricci)等耶穌會士。澳門耶穌會會院三巴堂的鐘樓，安有一座當時遠東罕見的大時鐘，與教堂內的西洋管風琴一樣引起人們的注意。康熙三十年(1691)任粤海關監督的龔翔麟，已注意到這座大時鐘，其<珠江奉使記>稱：“有定時臺，巨鐘覆其下，立飛仙臺隅，為擊撞形，以機轉之，按時發響。起子末一聲，至年初十二聲。後起午末一聲，至子初十二聲。晝夜循環無少爽。”(18)詩僧跡刪<寓普濟禪院寄東林諸子>有“六時鐘韻雜風琴”之句。(19)所謂“六時鐘韻”，正是指巨鐘按十二小時即六個時辰循環，有規律地發響報時。
19世紀初寄居澳門的瑞典學者龍思泰(Andrew Ljungstedt)説，從這座巨鐘“主齒輪所刻的文字來看，是路易十四(Louis XIV)送給這所耶穌會神學院的”。(20)法王路易十四派白晉(Joachim Bouvet)、張誠(Joannes Franciscus Gerbillon)等五名法國耶穌會士來華在1687年(康熙二十六年)，巨鐘應為當年白晉等所攜來。
這座巨鐘，可能就是清代澳門報時的標準鐘。乾隆初年，第一任澳門同知印光任，因公久駐澳門，對鐘聲低迴婉轉，反後尋味，寫下五律<三巴曉鐘>：“疏鐘來遠寺，籟靜一聲閒。帶月清沉海，和雲冷度山。五更昏曉際，萬象有無間。試向蕃僧問，曾能識此關? ”(21)詩人在五更時分，聽到遠處三巴寺傳來稀疏清朗的鐘聲。在萬籟俱寂之中，一聲聲是那麼悠閒。鐘聲帶著清澈的月色，沉入西面的海中；伴著清冷的寒雲，消失在遠山之中。在這黑夜與白晝交替之際，萬物彷彿處在明滅有無之間，引起詩人的無限禪趣，不禁要向蕃僧詢問其中的機要。“三巴曉鐘”確實是當年澳門的一個勝景，連印光任這位統理民蕃、位尊權重的“天朝”命吏也為之陶醉。
至於千里鏡，雍正十年至十三年(1732-1735)任廣東按察使的張渠稱：“有千里鏡，見數千里外塔尖鈴索宛然，字劃橫斜一一不爽。”(22)
屈大均作於康熙二十八年(1689)的六首<澳門>五律，第六首首聯和頷聯云：“五月飄洋候，辭沙肉米沉。窺船千里鏡，定路一盤鍼。”(23)這艘乘著初夏的東南風，從澳門出航東洋的海舶，出舶之前辭沙以祀媽祖，又將肉米沉入海中以祭孤魂，顯然是一艘中國海舶。與其它中國海舶不同的是，舶上除了裝有羅盤鍼指引航向之外，還帶有千里鏡作為瞭望工具。這大約是當年澳門的中國海舶所特有的。
中國詩人來遊澳門，也每喜用千里鏡來騁目遠矚。雍乾間嶺南名畫家汪後來作<澳門即事同蔡景厚>絕句六首，第三首云：“南環一派浪聲喧，鎖鑰惟憑十字門。借得西洋千里鏡，直看帆影到天根。”(24)詩人站在南環(亦稱南灣)海濱，從西洋人借得千里鏡，遠望十字門的帆影，直到天邊的點點白帆都可以望到。千里鏡為澳門西洋人常佩之物。(25)蓋當時汪氏身邊有西洋人同遊。
乾隆間李遐齡的《澳門雜詠》絕句中，亦有詠千里鏡之作：“鐘鳴月上三巴寺，風起潮生十字門。小立樓頭閒照鏡，員壺千里一規吞。”(26)這是詩人寓居澳門洋樓，悠閒地立在樓頭，拿著千里鏡瞭望遠處的山光海色的情形。屬於這一類的還有嘉慶間鍾啟韶《澳門雜詩》五律，第六首首聯和頜聯：“十字門當檻，零丁港近墙。都歸千里鏡，直過九洲洋。”(27)
五
在宗教文化的交流方面。明清時代中西宗教文化的交流，以天主教在中國的傳播為主要内容。天主教傳入中國以後，封建士大夫以中國古典詩歌的文學形式，來描述代表西方文化的天主教；信奉天主教的少數士大夫，亦以同樣的文學形式來表達他們對天主教的理解和信仰，這些都是中西文化交流史上值得探討的文化現象。筆者已在<清代澳門詩中關於天主教的描述>和<吳漁山天學詩研究>兩文中，以澳門詩為基本材料，結合其它文獻加以探討(28)，茲不贅述。本文所要補充的是，從明代萬曆間湯顯祖的一首澳門詩，來分析當時中國人對西方航海者的航海保護神崇拜的認識。
湯顯祖於萬曆十九年(1591)在南京禮部祠祭司主事任上，因上疏抨擊朝政，謫遷廣東徐聞縣典史。在赴徐聞途中，他來到香山澳，在其詩集中留下吟詠澳門風物的七絕四首。其<聽香山譯者>第一首云：“占城十日過交欄，十二帆飛著溜還。握粟定留三佛國，採香長傍九州山。”(29)
交欄山為古代航行於東南亞南海一帶的中國人一個非常熱悉的地方。隨鄭和出使西洋的費信，在《星槎勝覽》前集<交欄山>條稱：“自占城靈山起程，順風十晝夜可至。”
然而，詩中這艘沿著當年鄭和船隊的航路航行的，卻是一艘一桅數帆，桅多帆眾的西洋蕃舶，與一桅通常祇有一帆的中國海舶大異型制。但舶上和中國海舶一樣設有神樓，供奉著天主耶穌、聖母及其它具有航海保護神職能的神祇。與中國海舶供奉著媽祖等神祇的神樓一樣，是全體船員的精神支柱。“握粟”之典，出於《詩經·小雅·小宛》：“握粟出卜”，意為以一把小米給卜人，作為占卜的酬勞。這艘西洋海舶大約和中國海舶一樣，以在神前祈禱、占卜的方式來決定船隻的去留和航路。按照占卜的結果，先在南海古國三佛齊(地在今印度尼西亞蘇門答臘)的港口寄碇停留，然後駛往馬來半島霹靂河口外的九州山，採購龍涎香及其它香料。湯顯祖從當時活躍於澳門的中國通事(香山譯者)的口中，得知西洋海舶亦以占卜的方式來決定航海活動，可以説是中國人對西方航海者的航海保護神崇拜認識的開始。
六
明清時代的中國，處在封建社會的晚期，屬於閉關自守的時代，談不上近代意義的開放。中國與西方雖然開始了直接交往，但交往的規模不大，也不太頻繁。中國封建統治者對東來的西方殖民主義勢力心存戒懼，僅僅在他們認為力能控制的地方開放一些窗口，以維持與西方的交往。作為來華貿易的葡萄牙人及其它西方商人居留地的澳門，和作為入中國宮廷供職的西洋教士居停之所的北京西洋堂，就屬於這樣的窗口。當年的中西文化交流，就依靠著這樣的窗口，不絕如縷地延續下來。
北京西洋堂的“窗口”，在中國進入近代的前夕已完全關閉，成為歷史的陳蹟。澳門卻直到今天，仍然在中西文化交流中發揮作用。明清時代的澳門詩，正是當時澳門這處“窗口”所進行的中西文化交流的反映。
文天祥與零丁洋
余國宏畫
良辰美景奈何天! 賞心樂事誰家院?(湯顯祖詩句)
吳衛鳴作
【註】
(1)陳衍虞《蓮山詩集》，道光十九年補刊本，卷2，頁10。
(2)釋跡刪《咸陟堂詩集》，道光二十五年重刊本，卷13，頁4。
(3)方豪<吳漁山先生《三巴集》校釋>，載周康燮主編的《吳漁山(歷)研究論集》，香港崇文書店，1971年，頁114。方括號“〔〕”內為漁山手寫《墨井道人詩稿》原文，方豪教授用以與宣統元年李問漁刊的《墨井集》互校。
(4)李遐齡《勺園詩鈔》，嘉慶十九年刊，卷1，頁7。
(5)釋跡刪《咸陟當詩集》，卷14，頁7。
(6)蔡顯原《銘心書屋詩鈔》，同治二年刊，卷2，頁15。
(7)徐朔方箋校《湯顯祖詩文集》，上海古籍出版社1982年，上冊，《玉茗堂詩集》卷6，頁428。
(8)見該書，臺北華岡出版有限公司，1977，頁1-22。
(9)陰法魯<澳門與中外音樂文化的交流>，中國歷史文獻研究會編《歷史文獻研究》，北京新五輯，北京師範大學出版社1994年，頁58-62。
(10)吳興祚《吳留村詩鈔》，康熙間刊本，頁37。
(11)見梁迪《茂山堂詩草》，康熙間刊本，第二集，頁42。
(12)鍾啟韶《聽鐘樓詩鈔》，道光十年，卷三，頁20，原注：“樂櫃觸其機則八音齊鳴，亦日風琴”。
(13)湯貽芬《琴隱園詩集》，光緒元年刊，卷三十二，頁22。
(14)蔡顯原《銘心書屋詩鈔》，卷2，頁15-17，又見黃紹昌、劉熽芬《香山詩略》，1937年鉛印本，卷八，頁209-210。道光二十九年(1849)魏源至澳，則在澳門理事官委理(黎)多的花園中聽西洋少女彈洋琴，留下七言古詩<澳門花園聽西洋夷女彈琴歌>，見《魏源集》，中華書局1976年標點本，下冊，頁739。
(15)陳恭尹《獨漉堂集》，中山大學出版社1988年標點本，頁260。關於陳恭尹與澳門的關係，汪慵叟謂其在明亡之後，與同里何絳“為澳門之遊，後同渡銅鼓洋訪逃避諸遺臣於海外”。見汪慵叟《澳門雜詩》，1918年鉛印本，頁9。此外，筆者頗疑其《崖門謁三忠祠》中的名句“海水有門分上下，江山無地限華夷”(《獨漉堂集》，頁37)亦因澳門之南有上十字門和下十字門，澳地自明末以來即呈華“夷”雜處的局面，有所感而移用於崖門，借以抒寫亡國之痛。
(16)李遐齡《勺園詩鈔》，卷2，頁29。
(17)印光任、張汝霖《澳門紀略》，嘉慶五年刊，卷下<澳蕃篇>，頁50-51。
(18)王士禎《池北偶談》，清代筆記叢刊本，卷21，頁12。
(19)釋跡刪《咸陟堂詩集》，卷十四，頁7。
(20)Andrew Ljungstedt，An Historical Sketch of the Portuguese Settlements in China，and of the Roman Catholic Church and Mission in China(龍思泰《在華葡萄牙居留地及羅馬天主教佈道團簡史》)，Boston 1836，P 18。
(21)印光任、張汝霖《澳門紀略》，卷下<澳蕃篇>，頁24。
(22)張渠《粤東聞見錄》，廣東人民出版社1990年標點本，卷下，頁140。印光任、張汝霖《澳門紀略》，卷下<澳蕃篇>頁44作“有千里鏡，可見數十里外”。
(23)屈大均《翁山詩外》，清初刊本，卷九，頁46。
(24)汪後來《鹿岡詩集》，清刊本，卷四，頁33。
(25)張渠《粤東聞見錄》，卷下，頁141記澳門洋器稱：“刀頭凡作兩層，一置羅經，一置千里鏡。澳彝常佩之。”
(26)李遐齡《勺園詩鈔》，卷一，頁9。
(27)鍾啟韶《聽鐘樓詩鈔》，卷3，頁20。
(28)見拙著《澳門與中華歷史文化》，澳門基金會1995年，頁178-201,214-247。
(29)徐朔方箋校《湯顯祖詩文集》，上冊，《玉茗堂詩集》卷6，頁428。
*章文欽，廣州中山大學歴史系副教授。