在過去的30年代，帝國的魅力在某些旅行攝影師或專業記者的鏡頭中僅僅限於中國的海洋。在這些久遠的年代裡，葡萄牙電影缺乏澳門形象的表現，而正是在這些年代，歐洲開始了外部的探險活動。
簡單地查一下地圖冊就能知道，澳門到印度支那的邊界線不超過1,000公里，這個距離跟里斯本到巴塞羅那差不多。而法國在30年代末則創造了東方的異國情調，無論是神秘的澳門，還是鄰近地區，範圍從馬六甲到日本。
1937年，克里斯蒂安·雅克(Christian-Jaque)和埃利克·馮·斯特勞恩(Eric Von Stroheim)、達里奧(Dalio)、西蒙内·雷南特(Simone Renant)和英克基諾夫(Inkijinoff)演出《拉伊爾的海盜》(Les Pirates du Rail)。該片在彼埃爾·斯查爾德(Pierre Schild)佈置的印度支那風光攝影棚中攝製。彼埃爾是一位俄國舞台佈景師，後來成為茵内斯·德·卡斯特羅(Inês de Castro)的藝術指導。馬克斯·奧弗爾斯(Max Ophüls)拍攝電影《日本的榮譽》(Yoshiwara)，由巨星塞蘇埃·哈雅卡瓦(Sessue Haya kawa)主演。馬爾克·阿萊格萊特(Marc Allegret)將《馬六甲夫人》(La Dame de Malaca)搬上銀幕，所表現的馬六甲直到今天還令人想到阿布克爾克(Albuquerque)一手營建的古老帝國的風貌。
一年以後，里查德·奧斯瓦爾德(Richard Oswald)重拍《亞洲風暴》(Tempestade na Ásia)，這次用獨一無二的巨星塞蘇埃·哈雅卡瓦與孔拉德·威伊德(Conrad Veidt)和馬德萊納·羅賓遜(Madeleine Robinson)聯合主演。而另一位德國人吉奧爾格·威廉姆·巴伯斯(Georg Wilhem Pabst)正在拍攝《上海貴婦》(A Dama de Xangai)，由英克基諾夫、羅伊斯·儒威特(Louis Jouvet)擔綱主演，安德列耶夫(Andreieff)作佈景設計。然而，從片名到地點最令人驚異的電影非年輕的導演讓·德拉諾伊(Jean Delannoy)的作品莫屬。他攝製了一部以葡屬殖民地聖·多美(São Tomé)為背景的故事片。沒人知道為什麼，片名則是《撒旦樂園》(Le Paradis de Satan)。聖·多美的故事是勒內·吉內特(Rene Ginet)的一部劇本，無非是一些異國風情的鏡頭而已。
撒旦、深淵、烈火……而對地獄的熱情彷彿愉悅著讓·德拉諾伊，這是葡萄牙的熱情，如果可以這麼說的話。1939年，緊接著製作出《澳門：遊樂無度》(Macao ，l'enfer du jeu)，這部電影我們準確地譯為《激情之火》(Labaredas)。1947年7月23日該片在澳門的“Odeon e Palácio”影院放映了短短一星期。電影分銷商的廣告大談電影所獲得的成果，卻絲毫未提澳門，連批評都沒有。閱讀當時的報紙，似乎這是一部以東方任何一個富有異鄉方為背景的作品，與澳門和葡萄牙人無關。聯合影業公司(Aliança Filmes)作為分銷商將《激情之火》投入澳門市場，其負責人阿爾伯特·阿爾芒多·佩雷拉(Alberto Armando Pereira)告訴我，電影可能由於審查作了剪裁，刪去了富有葡國風情的場景……
另外，1940年電影製作完畢準備發行時，與德國當局產生了麻煩。因為電影的主角埃利克·馮·斯特勞恩所塑造的人物是按照俄國人賽爾格·比梅諾夫(Serge Pimenoff)所理解的澳門來拍攝的，是一個不受德國當局歡迎的人。所有計劃被推翻重拍，由彼埃爾·雷諾伊爾(Pierre Renoir)任主角。大戰結束之才重新使用馮·斯特勞恩任主角的原版影片。
這部影片還有塞蘇埃·哈雅卡瓦、米爾萊·巴林(Mireille Balin)和羅蘭德·陶塔因(Roland Toutain)的全力參與，可謂陣容鼎盛，然而，毛里斯·德高布拉(Maurice Dekobra)這部小說不大令澳門人高興，稱之為《賭地獄》，將澳門表現為集所有惡習和所有走私販之大成的地方。為此，值得讀一讀安東尼奧·洛倫素(António Lourenço)以其慣有的手法寫成的文章。
他在文章<世紀>(1947年7月24日)開首寫道：“一部活力十足的法國片，由日本資深演員塞蘇埃·哈雅卡瓦連同風度翩翩的米爾萊·巴林和樸素有節的埃利克·馮·斯特勞恩合演。影片由毛里斯·德高布拉的著名小說改編。如開頭所示，這是一部故事片。但是，儘管背景的構成具有一種技巧上的隨意性，這種技巧使電影中的所有虛構性因素從屬了一種生動敘述的風格，然而，整部電影展示著一種衝突，在衝突中，各種極其猛烈的激情和相互排斥的利益彼此相撞，這一點，多虧了讓·德拉諾伊的導演才能……”
事實上，一個極其負面的澳門形象，如果不進行一次全面改裝的話，是不能被我們這些溫良的觀眾接受的。
13年以後，另一個傳奇而負面形象的澳門出現在電影上，片名《澳門》。這次是由好萊塢(Hollywood)製作，而其命運更為可悲，不僅製作上問題嚴重，更被我們的審查機構禁映，那是1982年6月14日葡萄牙電影學會(Cinemateca Portuguesa)在四重奏影院(Quarteto)舉辦，“電影及審查”巡演，該片第一次在葡萄牙上映時的事。
正如若奧·貝爾納·達·高斯達(João Bénard da Costa)1985年7月17日在給尼古拉斯·雷伊(Nicholas Ray)巡演的電影學會報告中所寫，我質問道：“斯坦伯格(Stemberg)和雷伊(Ray)在《澳門》一片中究竟表現了什麼呢? ”答案好像對作者斯坦伯格有利，令人想到《上海風情》(The Shanghai Gesture)一片，此片的情形正好相同，表現在人們眼中、行為舉止之中、各種器物之中，各類細節中的東方要比銀幕上表現的更為真實。這銀幕上的澳門形象，乃是由羅伯特·米伸(Robert Mitchum)、簡·羅素(Jane Russel)和格勞利亞·格拉赫姆(Gloria Grahame)這幾位演員來展示出的，有了一點點失真，重新畫出了來源於德拉諾伊想像的負面圖景，儘管明顯地有著葡萄牙生活的背景。然而，所有這些脆弱得不堪一擊，支離破碎和虛矯造作的方面也構成了它的魅力，它的氛圍。若奧·貝爾納·達·高斯達最後說道：“因此，作為攝影棚中製作的電影，它是一部吸引人的作品，甚至斯坦伯格、雷伊、米伸和格勞利亞、格拉赫姆所營造的有關澳門的虛構情節都富有吸引力。”
我們可以說，真實的或“現實”的澳門並不存在於這兩部影片之中，也不存在於以下作品之中。《漫漫長途》(“Caminhos Longos”，1955)，由葡萄牙人奧立科·費雷拉(Eurico Ferreira)製作，也未真實反映澳門。該片先在本澳公映，後被撤出，返回香港的製片廠作多項修正，竟然遺失了，它對於我們來講是“失蹤的影片”，也是葡萄牙電影學會一直找尋卻終無所獲的影片。
電影曲折的情節，充滿真純和浪漫氣息，觸及中國現代事件：因大革命引起的逃亡，抵達避難所澳門，兩位年輕人的愛情，可能實現的和平。電影由兩位比較有名的中國演員主演：鍾青(音譯Chung Ching)飾特雷莎(Teresa)，王豪(音譯Wong Hou)飾唐(Tam)。盧米亞爾(Luminar)停唱一年期間，影片保證了1955年葡萄牙的製作。
儘管如此，《漫漫長途》是一部“現代”影片，有著現實主義傾向。電影表現逃亡、悲慘、賣淫、走私等一連串陰暗的形象。儘管這種形象經過藝術處理已經弱化了，卻與對澳門的隱秘觀念相符，永遠充滿異國情調，總是帶著中國那種神秘而不可理解的烙印。
十一年之後，1966年，同“法國的聯合”的新一頁揭開了，這次是通過製片人菲力蒲·德·索爾姆斯(Felipe de Solms)一手促成的，他在葡萄牙拍攝了多部影片，如《流動的法度》(Fado Corrido)或《懷戀之溪》(A Ribeira da Saudade)。在同法國聯合製作的形式下，索爾姆斯叫來年輕的法國導演讓·列杜克(Jean Leduc)攝製一部冒險故事片，片名《澳門之路》(Via Macau)。
在影片中我們可以見到羅傑爾·漢因(Roger Hanin)--飾演過查布洛爾(Chabrol)年輕時的作品《虎》(Tigre)，身邊是弗蘭索茲·普萊沃斯特(Françoise Prévost)和許多葡萄牙演員，如瓦萊拉·席爾瓦(Varela Silva)和巴伊瓦·拉伯素(Paiva Raposo)；電影中可以看到澳門一些資料性鏡頭，然而是在異國風情、神秘、富有澳門的神話色彩的氣氛下使用的，其中又重現了走私犯，小商販，苦命的女人和東方的杏仁眼，整個是一片天使和魔鬼的景觀。電影毫無新意。可這切中了法國人激情的另一方面，讓·列杜克在拍攝《澳門之路》前，製作了一部平庸的影片《過境西貢》(Transit à Saigon，1963)，與越南聯合製作。我提示一下三部影片的一個規則：《過境西貢》正為《澳門之路》作了準備，正如《拉伊爾的海盜》是為《澳門：賭地獄》埋下伏筆一樣。
奧爾森·魏勒斯(Orson Welles)來了
我總是相信，這一點我會問一下巴爾巴拉·利明(Barbara Leaming)，西蒂贊·加納(Citizen Kane)大師的葡萄牙一巴西世界有著巨大的魅力。
《那都是真的》著名段落在巴西拍攝。1941-1942年，奧爾森·魏勒斯曾任杰杜里奧·瓦爾加斯(Getúlio Vargas)和巴西電影廠的親善大使。這是他拍攝的最美段落之一，顯示著一種全面的才能，在記錄片方面，直追弗拉赫蒂(Flaherty)，慕爾瑙(Murnau)或拍攝出《墨西哥萬歲》(Que Viva Mexico)的愛森斯坦(Eisenstein)等大師。沿大西洋岸邊弗爾塔萊薩(Fortaleza)到里約(Rio)乘筏而行，那是電影史上激動人心的一幕，在里約這座“美麗之都”拍攝的桑巴舞學校以純正的里約人的方式表現了他的獨特性。《上海貴婦》裏有關嚙人鯊魚的一段對話，令人想到他沿東北部海岸航行的經歷。
1952年·魏勒斯在摩洛哥(Marrocos)葡萄牙古城堡完成了《奧特羅》(Otelo)的大部分製作，用拍攝過《那都是真的》(It’s All True)的喬治·方托(George Fanto)牌攝相機攝製。在此之前，他遊歷了里斯本，獃了一段時間。魏勒斯顯示出對葡萄牙及其人民有著精深的瞭解。
由此，向澳門主題的電影邁出新一步。首先是一位名叫萊維斯·吉爾納特(Lewis Gilbert)的英國人，他拍攝了《駛向香港》(Ferry to Hong Kong，1959)，講述一位英國老水手，駕駛一艘破舊的渡船航行在港澳航線上的故事。此片具有某種象徵意義，以主要人物在這條航線上所扮演的角色來烘托這個意義。秩序和罪惡之間鬥爭再次展開，中國海上的海盜擾亂著和平，而古代的探險家恢復著稍稍令人稱道的昔日世界。
澳門又回到了銀幕上，儘管一掠即逝和斷斷續續，郤傳達出一種氣氛，一種環境，顯示著某種程度的瞭解，表示澳門是一個“冒險的地方”，但是，對於葡萄牙人在某些地方的活動、對於某些人物如恩里克斯先生(Senhor Henriques)有著清晰的認識。這不是一個純粹電影上的澳門，而是一個被人親自遊歷的澳門，充滿想象的景觀，在這個雖然微不足道的現實上，表現出一個真實而不失神話色彩的澳門。
1969年奧爾森·魏勒斯到O. R. T. F導演一部名為《不朽的故事》(Histoire Immortelle)影片，由《走出非洲》(Out of Africa)的女作家開林·布里申(Karin Blixen)的小說改編。故事發生在上個世紀的澳門，這個澳門的海港特色和激情放縱之地的特色多於作為冒險之地的特色。澳門的形象在法國的電影廠中重新建立起來，僅僅是背景的一瞥，從不會破壞劇情敘述的含蓄。因此，這並非表現澳門，而是想暗示一個被世界略略遺忘的城市，有些真實但“不實”。簡·道森(Jan Dawson)精確地總結了魏勒斯的想法：“這是一部虛構的悲劇，其中，城市那些空曠的街道就像一個舞台的佈景”。
米爾萊·巴林和弗蘭索茲·普萊澳斯特之後，簡妮·慕里奧(Jeanne Moreau)重新追求法國同一個歷史的文學的和内在的澳門的聯繫，正如法里亞·保羅·羅沙(Faria Paulo Rocha)在其《愛之島》(Ilha dos Amores)中表現澳門的一段。
葡萄牙的景象
如果60年代之前葡萄牙的電影表現了澳門的各方各面--如1952年里卡爾多·馬萊伊羅(Ricardo Malheiro)拍攝的《澳門，上帝聖名之城》(Macau ， Cidade do Santo Nome de Deus)，毫無疑問，最多以澳門為題的電影家非米格爾·斯皮格爾(Miguel Spiguel)莫屬，他和阿基里諾·門德斯(Aquilino Mendes)及其攝影機幾乎總是形影不離。他拍攝的片子有：《澳門：東方瑰寶》(Macau ，joia do Oriente ，1957)、《阿媽閣的漁夫》(Pescadores de Amangau，1958)、《澳門》(1960)，電影的音樂是佩德羅·羅保(Pedro Lobo)製作。斯皮格爾其他的影片是：《東方的報告》(Reportagem-Oriente，1958)、《澳門今日》(Macau de Hoje，1971)、《工業化的澳門》(Macau industrial，1974)、《澳門，一顆明珠》(Uma Pérola Chamada Macau，1974)和《澳門》(1977)，最後一部片子在他死後才公映。
為《影片》(Filme，1960年5月第14號)作的會談，詢問其引用的最新資料時，導演說：
我想表現葡萄牙的文明成果具有一種獨特的、基督教的、寬容的意義。你注意到旗幟招展的形象中學校是如何組成的嗎? 你注意到學校的年輕人中種族的融洽嗎? 你看到路上的人群中表現的同樣的寬容氣氛了嗎?
然後，我想用一種色調濃烈的影象捕捉一個城市的風貌。光用黑白色來表現澳門是不足夠的。中國式葬禮、紙船燭光、到處張貼的彩畫，這一切都要求色彩。我應該說阿基里諾的鏡頭特別地榮幸。
那是海外屬土總社(Agência-Geral do Ultramar)及官方機構贊助一部記錄葡國在世界上的殖民領地的電影的時候。澳門，這個以前被葡萄牙攝影師忽略的城市，現在則作為帝國最偏遠的一隅出現在銀幕上。她消失在中國海浪的翻湧之中，郤具有葡萄牙的特色，這正是電影總在力圖表現的東西。
然而，澳門依然令人想到探險。米格爾·斯皮格爾決定拍攝一部真正的冒險影片，一部置法律和秩序於罔顧的影片。這是一部冗長的影片，名叫《毒品行動》(Operação Estupefacientes，1967)，反映澳門司警和本地毒品走私販的鬥爭。本片由三部曲組成：《鴉片進口商》(O Importador de Ópio)、《沙梨頭碼頭》(Na doca de Patana)和《瑪婭娜》(Mayana)，作為紀實片，影片由當事人飾演，唯一的電影專業人士是年輕的女演員瑪婭娜·馬丁(Mayana Martin)，她從上海逃難至澳門，曾在香港參加過電影的拍攝。神話變成了現實：這是由社會本身來表現其問題的片子，其中的人物全然放棄了幻想，在一個無人可以忽略的生活中作自我逃避。然而，《毒品行動》繼承了一個否定性的傳統，將這個傳統和一個試圖超越這個否定性形象的現實聯繫起來，可能米格爾·斯皮格爾並未注意到這一點。地獄是存在的，其中有魔鬼和試圖拯救世界的天使：真理源自上天。
一些有關澳門記錄片在此之後又湧現出來。如安東尼奧·洛佩斯·里欠羅(António Lopes Ribeiro)1973年拍攝的《帝國的魅力》(Feitiço do Império)，此片留在莫桑比克；還有約瑟·卡洛斯·奧里維拉(José Carlos Oliveira)，這位年輕的導演給澳門帶來一個現代的形象，一種經濟和轉型的社會的形象：《澳門：亞洲的工業力量》(Macau e Macau-uma força industrial da Ásia，1981)。
到澳門的新旅行對葡萄牙電影的影響是產生了保羅·羅沙(Paulo Rocha)的電影《愛之島》(Ilha dos Amores)。此片以文塞斯勞·德·莫拉伊斯(Wenceslau de Moraes)在澳門的經歷及其和卡米洛·庇山耶(Camilo Pessanha)的相識為線索，而庇山耶則是保羅·羅沙本人想演繹的人物。
而在《不朽的故事》中，澳門的形象是一個以昔日為背景的澳門，而不是攝影棚中複製的澳門。這是一個葡萄牙形象為主的澳門，表現出文明的一個共同體的美感，這種美只有在一個同時富有葡萄牙和東方兩種情調的空間和環境中才能顯現出來。保羅·羅沙(在其著作《葡萄牙地理大發現和文藝復興的歐洲》(Os Descobrimentos Portugueses e a Europa do Renascimento)中，葡萄牙電影出版社(ed. Cinemateca Portuguesa)1983年版)解釋道：“澳門對於葡萄牙人來說，是一個充滿了16世紀的歷史記錄的地方。路易斯·德·卡蒙斯(Luís de Camões)在那裏生活過，寫下史詩《盧濟塔尼亞人》(Os Lusíadas)，其中最美麗的篇章就是《愛之島》。那是一種異鄉情調的烏托邦，主題大致上是東方和亞洲的發現：在那裏我們找到了，比如說，一個神靈的虛幻島嶼，被水手們趨之若鶩地追尋著。葡萄牙人對日本的探訪來自卡蒙斯。在電影中伊莎貝爾(Isabel)這位莫拉伊斯的情人也是維納斯的化身，是整個歐洲的代表。澳門更是莫拉伊斯和庇山耶這兩位在文學史上齊名的作家相遇的地方。”
瞭解保羅·羅沙是如何拍攝這個上個世紀的澳門是值得的。主要是中國餐廳的情景：“我想象著一個遠東富有傳統情調的地方：那裡的大餐廳是遊樂的中心，社交生活、政治生活和藝術生活的中心，也是‘皮肉生涯’的活動場所。那裡吸食鴉片，但不是‘惡習的庇護所’。這是遠東的一種長久的傳統；無數的版畫和日本戲劇，許多中國古典小說故事就在今天這個早已遺失的世界搬演。
澳門直到50年代還保存著這類古老建築，老人們回想起來帶有無限的懷戀。然而，我對這些情景的重現認為是可以商榷的；這類如此巨大、豪華、設在葡式建築物中的餐廳並不確實存在過。這種場景更多地發生在中國的豪宅鉅室中，這些富豪買下澳門帶有葡萄牙風格而略帶本地色彩的豪宅，豪宅的上面盡是涼台。
豪宅內部用中國風格的裝飾進行佈置，如花啦、鳥啦等等。房與房之間，用半透明的屏風隔開。
這類東西方混合風格的豪宅今天澳門還有保存。但是，若說那些漂亮優雅的地區純屬中國人居住，我則表示懷疑。我選擇了一處這樣的地點，因它炫耀奪目。房子原是一所中學，庇山耶(或許是莫拉伊斯)在此教過書。今天這裏是一座醫院。內花園是展示中國家庭生活的理想地點，因為全部朝向裏面。外部一無所見，只有花園、鳥兒和幾級樓梯，一間地面的房子，供園丁和僕人居住。這個地方容易被人接受，少一些富有神秘而東方氣息的裝飾。我僅僅透過窗戶來探視，就足以獲得一種熱火朝天的生活的印象。這裏同樣的故事發生過千百次，所有的故事都是中國的故事。我領略這一點幾乎僅憑暗示：通過那些天窗、門柵，通過傳出來的陣陣笑聲和歌聲領略到了。
這樣，就可以製作一套雄心勃勃的系列片，場面龐大而忠實於時代背景(香港和澳門的觀眾看過電影後印象非常深刻)，這種製作僅僅靠借來的幾件中式傢俱而完成。(載1988年3月31日《周刊》)
繼瑞士人克萊門斯·克羅芬斯坦(Clemens Klopfenstein)的電影《Macao-oder die Ruckseite des Meeres》(1988)，讓·克勞德·奧約特(Jean-Claude Aubert)的《香格里拉》(Shangri-La，1984)，和亨利·金(Henry King)的《懷戀之嶺》(Love is Many Splendored Thing，1955)之後，葡萄牙人才漸漸將視線轉向澳門。
我這就說到了電影《回歸》(Regresso，1989)，由曼努埃爾·法里亞·德·阿爾美達製作，這部影片在葡國電視廣播電台(RTP)公映，由路易·德·卡爾瓦留(Rui de Carvalho)和路易斯·菲力蒲·羅沙(Luís Filipe Rocha)主演，這是一部當今的影片，反映現實的問題，其風格也接近紀實片。
由路易斯·菲力蒲·羅沙，專門完成了一部更為雄心勃勃的製作，要將澳門搬上銀幕：這就是改編桑納·費爾南德斯(Senna Fernandes)的小說《愛情與小腳趾》(Amor e Dedinhos de Pé)。在《電影快訊》(Cine-Magazine)節目的頭幾個鏡頭上，可以判斷這部影片的藝術和技術質量。
表面上看令人困惑，在澳門就要實現主權移交的時刻，電影界則急於將澳門的歷史搬上銀幕，這種做法從來不能不展示葡萄牙和遠東的過去。豐塞卡·高斯達(Fonseca e Costa)已準備好開拍《文杜拉先生》(O Senhor Ventura)，據米格爾·托爾加(Miguel Torga)說，這是這類生活的又一個故事，我們還不清楚到底有哪些新的拍攝計劃正在籌劃之中。
我希望能以回顧五十二年來有關澳門的電影，留下我首次訪問澳門產生的感人印象。茫茫大海之上，我乘坐的飛翼船渺如一葉，一面葡國國旗迎風招展。一個小時後，地出平線上出現了一片摩天大廈，勾劃出澳門這座以神的聖名命名的城市。這是歷史和傳說、過去和未來、葡萄牙在中國幾乎五個世紀所造就的地方。
【說明】
約瑟·德·馬杜斯·克魯茲(José de Matos-Cruz)的研究成果，有更多一些關於澳門的電影資料，可以作更長久的歷史回顧。如蒂姆·威蘭(Tim Whelan)的《逃離虎口》(Out of the Tiger’s Mouth，1962)或詹姆斯·希爾(James Hill)的《腐敗者》(The Corrupt Ones，1967)，澳門出現在這類電影中。其它電影情況恰好相反，它們僅僅在澳門拍攝，如雅蘇奇·奇巴(Yasuki Chiba)的《香港一夜》(A Night in Hong Kong，1961)；《007，金槍手》(007，The Man with the Golden Gun，1975)，由蓋伊·漢密爾頓(Guy Hamilton)製作；《克里奥怕特拉·瓊斯和金賭埸》(Cleopatra Jones and the Casino of Gold，1975)，查克·拜爾(Chuck Bail)製作；《英迪亞娜·瓊斯和失去的聖殿》(Indiana Jones and the Temple of Doom，1984)，《上海的驚喜》(Shanghai Surprise，1986)，吉姆·高達德(Jim Goddard)製作；和《澤根》(Zegen，1987)，舒赫·伊瑪目拉(Shohei Imamura)製作。
葡萄牙關於澳門的影片，突出的有里卡爾多·馬萊伊羅(Ricardo Malheiro)拍攝的澳門旅行片《東方海外省--澳門之旅》(Viagem Ministerial ás Províncias do Oriente-Macau，1953)；若奧·門德斯的《世界上的葡萄牙人》(Portugueses no Mundo，1954)；安東尼奧·埃斯古德伊羅(António Escudeiro)的《薩格雷斯號在日本、香港、澳門和馬六甲》(A“Sagres”no Japão，Hong Kong，Macau e Malaca，1980)、《駛向聖殿》(Travessia-Viagem à Roda do Templo，1982)；班托·平托·達·弗蘭薩(Bento Pinto de França)的《葡萄牙地理大發現》(Os Descobrimentos Portugueses(I-IV)，1983)。自然，不能忘記保羅·羅沙(Paulo Rocha)的《愛之島》(A Ilha dos Amores，1984)，此片在某種方式上完成了《愛之島》中的澳門故事。
呂平義譯
*Luís de Pina，葡萄牙研究電影史專家，有電影史等論著，曾任葡萄牙電影協會主席迄1991年。