A IGREJA DO COLÉGIO DA MADRE DE DEUS (OU DE SÃO PAULO) EM MACAU, 1601-1640

A implantação da Companhia de Jesus na China, em finais do século XVI, quando na Europa nascia a ciência moderna, e no final da dinastia Ming, época em que a China vivia um período de intensa proliferação de academias, sociedades e círculos de estudos, deve-se em parte a um conjunto de condições criadas para a difusão da religião católica e ao método de adaptação seguido, que possibilitou uma acção que se estende desde o plano religioso até à ciência e à arte.

Os missionários inacianos, a partir de Macau, prepararam a entrada do cristianismo na China, primeiro com a criação de uma pequena residência e depois desenvolvida como escola e colégio universitário para apoio das Missões do Japão, da China e de diversas partes do Extremo Oriente, constituindo aí um importante centro missionário, onde se procurava pôr em prática os princípios do método traçado pelo P.^e Visitador Alessandre Valignano: a afirmação dos princípios do catecismo, a refutação das teorias budistas e xintoístas, e finalmente o Credo, as Orações e os Mandamentos1.

Mas, se para o caso do Japão vemos a acção missionária dependendo do comércio luso-japonês, na China a situação é bastante diferente, face ao aparecimento duma religião com actividades de propaganda que causam incompreensão, recusa, desconfiança ou indiferença. Para vencer esta indiferença, as "curiosidades" europeias, isto é, as ciências e as artes, tiveram papel marcante aliadas aos conhecimentos da língua e sociedade chinesas, que os missionários foram adquirindo por determinação do Visitador, P.^e Alessandre Valignano.

As consequências resultantes deste encontro das sociedades asiáticas com o cristianismo são vastas, na matemática, na literatura, na mecânica, na medicina, na hidráulica, na astronomia ou mesmo nas artes. O papel dos jesuítas na criação de novos objectos ou factos artísticos não é de menor interesse, pois, para além do modo como a arte europeia se apresentou e adaptou na China, haverá ainda que atender à forma como essa mesma arte europeia assimilou técnicas e correntes artísticas chinesas, ou, por outro lado, quais as repercussões e influências que a mesma arte ocidental terá tido na arte chinesa2, bem assim os reflexos que indirectamente se experimentam na Europa, com a influência do gosto chinês nas artes e artes aplicadas.

O Simpósio Internacional Comemorativo do IV Centenário do Colégio Universitário de S. Paulo (1594-1994) oferece-nos a possibilidade de reflectir sobre o extenso papel da arte da Companhia de Jesus na China, através da análise da fachada da antiga igreja colegial, que representa o apogeu da arte cristã no Extremo Oriente no século XVII.

Esta obra-prima da arquitectura, edificada entre 1601 e cerca de 1640, de que apenas restam, para além de alguns documentos e objectos, a sua grandiosa escadaria e o frontispício em granito, apresenta uma rara combinação entre uma arquitectura à romana e uma profusa decoração ornamental de raiz, simultaneamente, ocidental e oriental, coincidindo a sua construção com o período em que se assiste a um grande número de edificações por parte da Companhia de Jesus e em que também decorre a grande "Expeditio Christiana" na China.

Apesar disto, a vitalidade e interesse desta obra emblemática não se deve tão só à sua monumentalidade e exuberante decoração maturada em diferentes culturas. A fachada de S. Paulo apresenta uma invulgar gramática decorativa e organiza toda uma linguagem dirigida, ao mesmo tempo, aos ocidentais e aos chineses.

A inovação contida nesta obra, assumida também como um problema de comunicação e linguagem, ganha maior relevo se atendermos ao facto de ser construída após alguns decénios do Concílio de Trento (1563), que prescreveu um controlo sobre todas as imagens a utilizar nas igrejas. Contudo, nas três assembleias do Concílio não estiveram presentes bispos da América ou da Ásia3. Aliás, as razões da realização deste concílio tinham sobretudo a ver com o protestantismo na Europa Central.

A arte da Companhia de Jesus em Macau e na China realiza-se entre diversos condicionalismos: os estatutos e ordenações da Companhia de Jesus, uma dependência multilateral, de Goa, de Lisboa e de Roma, e o método missionário empregue ─ a adaptação à cultura e à sociedade chinesas, que terão influenciado a expressão artística e retórica desta fachada-retábulo com um original e vasto conteúdo narrativo.

A fachada de S. Paulo deverá ser entendida como uma composição onde se reflecte esta prática de adaptação, constituindo assim um documento primordial para o entendimento duma experiência humana única que é o encontro de várias culturas.

O emprego dos elementos e motivos orientais nesta obra, ou de caracteres chineses, não resulta apenas do uso de mão-de-obra local, mas trata-se também de uma utilização deliberada de elementos e artistas orientais numa clara experiência de aculturação. Afinal, trata-se de dirigir um discurso religioso a uma outra cultura, dominada pelo neoconfucionismo, na qual pretendem agir e pregar o Evangelho.

1601 ─ A CONSTRUÇÃO DUM NOVO TEMPLO

Os jesuítas construíram a sua primeira capela junto à residência, quando já existiam em Macau outros dois templos (o de S.^to António, junto à residência, e o de S. Lázaro, situado fora do principal aglomerado). A sua primeira capela era construída em colmo e bambu e foi incendiada por várias vezes, sendo depois reconstruída em madeira, tendo, em 1573, sido construído um novo templo com paredes de taipa, sendo mais tarde transferida a residência para um local mais elevado, junto ao cimo da colina. Em 1582, o templo seria construído em madeira com uma cobertura de telha, aliás, no mesmo ano em que o colégio foi também aumentado, no novo local, dada a falta de espaço para acolher os missionários que estavam habitualmente em Macau de passagem para o Japão.

A igreja que fora construída em 1582 veio também a ser incendiada, sendo de novo erigida no local contíguo às actuais ruínas de S. Paulo. De novo repetiu-se a tragédia em 1601: um grande incêndio destruiu totalmente a igreja e uma boa parte do colégio, apesar da ajuda que a população prestou no combate ao fogo.

O P.^e Valentim de Carvalho, o Reitor do colégio e Superior da residência, numa carta dirigida ao Geral da Companhia de Jesus, datada de 25 de Janeiro de 16024, dá notícia deste desastre e do espírito de solidariedade gerado que permitiria a rápida construção de uma nova igreja.

A excelente situação comercial, a riqueza que então se acumulava neste porto de Macau, permitiu que os comerciantes e toda a população deste entreposto dessem contributos, prometendo de comum acordo dar um total de "três mil escudos, se Deus trouxesse a porto seguro o navio que se espera do Japão"5. Estes três mil escudos correspondiam a meio por cento do valor das mercadorias que viriam nessa viagem do Japão.

A nova igreja terá sido iniciada ainda em 1601, embora a pedra de fundação que se encontra colocada na base da fachada seja datada de 1602. Existem referências de trabalhos ainda em 1601 para a reconstrução do templo6, convindo notar que, segundo os cânones da Companhia de Jesus, a colocação da primeira pedra tanto ocorria antes como já durante a construção da igreja, devendo aí também ser mencionado o patrono do templo.

Dedicada à Mãe de Deus, Nossa Senhora da Assunção, o novo templo foi inaugurado em 1603, pela manhã da véspera de Natal. Depois de celebrada a última missa na capela que servira provisoriamente, transportou-se para o novo templo o Santíssimo Sacramento em solene procissão, onde foram todos os padres e irmãos, seguindo atrás muita da população de Macau.

A primeira missa foi aí celebrada pelo P.^e Alessandre Valignano, havendo na noite de Natal "várias invenções de fogo", Matinas e Missa Cantada. Todos festejaram a conclusão do novo templo erigido devido ao patronato dos comerciantes e população deste porto7, tendo-se gasto, até essa data, cerca de sete mil taéis.

A nova igreja tinha três naves, correspondendo às três portas da frontaria, três capelas: a Capela Mor, a Capela de Jesus, do lado do Evangelho, e a Capela das Onze Mil Virgens, no lado oposto. No cruzeiro ficavam os dois altares, o Altar do Espírito Santo, do lado do Evangelho, e o Altar de S. Miguel Arcanjo, do lado da Epístola.

Os arcos da Capela Mor e das duas capelas colaterais foram os primeiros arcos de volta perfeita que se fizeram em Macau, todos feitos de pedra branca gravada.

A igreja tinha uma cobertura de madeira e telha, que era apoiada em oito grossas colunas de madeira, e todo o tecto em trabalho de talha executada pelos chineses, trabalho que impressionou o viajante inglês Peter Mundy, que considerou o tecto desta igreja como o mais bonito arco que se lembra de ter visto, relatando-o como "excellent workmanship, done by the Chinese, carved in wood, curiously built and painted with exquisite colours, as vermilion, azure, etc."8. O tecto era forrado com caixões quadrados e tinha grandes rosas de muitas pétalas sobrepostas, em talha de madeira, com cerca de 90 centímetros de diâmetro e pendentes em relevo com a mesma dimensão.

A igreja da Madre de Deus, ou de S. Paulo, acabada de construir em 1603, era um templo amplo, com uma torre sineira lateral, encimada por um terraço, donde se avistava toda a cidade e a barra do porto de Macau.

No entanto, os trabalhos não pararam por aqui. Em 1608 fez-se um portal lateral, foi-se decorando a igreja, com todos os objectos de culto9 e alfaias religiosas, peças de porcelana da China e do Japão, de pratas, tanto europeias como orientais, tapeçarias orientais, panos e bordados para os altares portugueses e orientais, esculturas e imagens, feitas no Japão, na Índia, ou mesmo trazidas da Europa.

Também as pinturas que se encontravam nesta igreja eram sobretudo de feitura local, pintadas por japoneses refugiados em Macau, ou por membros da Companhia de Jesus de origem chinesa, que tinham aprendido com os padres da Companhia de Jesus a arte da pintura a óleo, tendo como principal mestre o P.^e João Nicolò que, depois de ensinar esta arte em Macau, foi para o Seminário de Arima, no Japão, ensinar pintura, onde fez alguns discípulos.

O P.^e Alexandre Rhodes, no seu Sommaire des Divers Voyages et Missions Apostoliques...10, refere igualmente toda a beleza do interior da Igreja de S. Paulo: "Il est tout doré d'or de ducats en haut & en bas, avec des tableaux fortrares"; impressionando-se com as pinturas expostas, algumas das obras pintadas provavelmente pelo irmão Jacob Niva, nascido no Japão, filho de pai chinês e de mãe japonesa, que estudou no Seminário de Xiqui, em Amacuça. Este mesmo pintor foi também mandado para a Missão da China, para realizar algumas obras para as igrejas locais, a pedido do P.^e Mateus Ricci, voltando a Macau no fim de 1601 para pintar alguns quadros para a igreja que se encontrava em construção.

O PADRE CARLOS SPINOLA, AUTOR DO PROJECTO DA IGREJA DE SÃO PAULO

Embora no ano de 1601 se encontrassem em Macau, segundo a "Carta Ânua", 59 elementos da Companhia de Jesus, 20 padres e 39 irmãos, coube a Carlos Spinola, chegado a Macau em final do ano de 1600, ou princípios de 1601, a execução dos desenhos para a nova igreja, segundo documentos contemporâneos da execução da fachada que pudemos encontrar.

Dada esta informação, até data recente, por via da tradição, vemos confirmada a mesma na obra Vita del Padre Carlo Spinola della Compagnia di Giesu Morto per la Santa Fede nel Giappone, 11 que nos informa das ocupações que teve este padre durante a sua estadia em Macau, aguardando passagem para o Japão e, concretamente, da tarefa que lhe coube neste projecto:

" II P. Carlo svernò quell'anno nel sudetto luogo (Macau), fù costretto a fermarsi ancor egli tutto il tempo essercitando trattando l'ufficio di Procurator della Provincia del Giappone. Haveva in oltre cura per essere buon Matematico, di far il disegno della nuova Chiesa dedicata all'Assuntione di Maria Virgine, la quale necessariamente si haveva a fabbricare, per haver il fuoco poco prima a caso attacatosi alla Chiesa antica, & al Collegio fatto tal danno, che della Chiesa le sole mure erano avanzate."

A escolha do P.^e Carlos Spinola para executar o desenho da nova igreja está de acordo com a prática da Companhia de Jesus, que escolhia os homens versados em matemática para se ocuparem das construções da ordem. Assim era com a nomeação para o cargo de consiliarius aedificiorum junto do Geral, cargo que era ocupado habitualmente pelo professor de Matemática no Colégio Romano. Nestas funções tinha a responsabilidade de zelar pelo planeamento e aprovação dos projectos das novas construções e remodelações, ou, por vezes, ocupava-se também do acompanhamento dos trabalhos, de acordo com os cânones saídos das Congregações Gerais, curando através das suas capacidades técnicas e artísticas pela aplicação do que chamavam "il modo nostro".

Carlos Spinola terá certamente desenhado apenas a igreja e a fachada nas suas linhas gerais, sem contudo definir pormenores da fachada, tal como a conhecemos hoje, pois, na história das construções jesuítas, apenas raramente o arquitecto que desenhava os planos gerais se ocupava da definição dos pormenores, ou mesmo do acompanhamento das construções. Tanto mais que teve de partir para o Japão, onde já se encontrava em Março de 1602.

Este missionário nasceu em 1564, em Génova12, era filho único do conde de Tassarolo e sobrinho do Cardeal Filipe Spinola. Entrou para a Companhia de Jesus no dia 23 de Dezembro de 1584, no Noviciado de Nola, da Província Napolitana, onde passou cerca de um ano. Mais tarde foi enviado por ordem dos superiores para Nápoles, onde fez estudos de Filosofia e Lógica.

Devido a ser atacado por uma tosse violenta, foi enviado para estudar em Roma, onde estudou sob a orientação do P.^e Cristóvão Clávio (jesuíta, matemático e astrónomo, considerado o Euclides do seu século, tendo-se ocupado de proceder à reforma do Calendário gregoriano, em 1581, por ordem do Papa Gregório XIII).

Foram estes conhecimentos adquiridos junto do P.^e Clávio que lhe valeram, em 1601, o ser escolhido para projectar a nova Igreja do Colégio da Madre de Deus.

Mais tarde foi terminar os seus estudos no Colégio de Brera, junto a Milão, onde veio ainda a ensinar durante um ano, tendo-se distinguido tanto em Matemáticas, como em Teologia. Foi ordenado padre em 1594, dez anos depois da sua entrada na Companhia de Jesus, sendo mais tarde destinado à Missão do Japão, como fora sempre o seu desejo.

Assim, partiu com destino a Lisboa e daqui para a Índia, em 1596, mas, devido a acontecimentos e intempéries, teve uma viagem acidentada que não atingiria o porto de destino, voltando a Lisboa dois anos depois. Só no começo do ano de 1599 recebeu em Lisboa ordem para embarcar de novo para o Japão.

A segunda viagem foi bem sucedida, encontrando-se Spinola já em Malaca a 2 de Julho de 1600, onde teve uma curta estadia, e partindo depois para Macau, onde terá chegado pelos finais de 1600, ou princípios de 1601.

Chegou ao Japão em 1602, com 38 anos de idade, onde passou cerca de 20 anos, no momento em que o cristianismo sofria violentos ataques e se confrontava com as perseguições que levariam à completa interdição do catolicismo. Aí permaneceu sem abandonar a sua missão de auxílio aos cristãos e na conversão dos pagãos, prosseguindo os seus trabalhos apostólicos durante 16 anos, até 1618, ano em que foi preso.

Passou os últimos quatro anos da vida na prisão, onde, curiosamente, executou um desenho desta mesma prisão, uma planta anotada, que foi trazida do Japão para Génova, sendo este o único documento gráfico que se conhece deste padre. Foi depois condenado à morte, sendo executado em 1622.

Depois do édito de 1614 houve vários martírios de cristãos, culminando neste ano de 1622 com a execução de 132 cristãos, particularmente com o grande martírio de Nagasáqui, onde foram executados 23 cristãos, entre os quais se encontrava o P.^e Spinola, que teve o seu fim no dia 10 de Setembro, sendo queimado amarrado ao poste.

Religioso de grande fervor, muito rigoroso no cumprimento das regras da Ordem e extremamente dedicado ao seu apostolado, terá sido encarregado de desenhar a nova Igreja de Nossa Senhora da Assunção do Colégio de Macau, obra que teve de imediato os melhores elogios e referências.

Um decreto do Papa Pio IX sobre o martírio material e formal de Carlos Spinola foi seguido por um breve de 7 de Julho de 1867, inscrevendo-o na lista dos Bem-Aventurados.

Quanto ao frontispício, tal como hoje o conhecemos, certamente não terá sido desenhado assim pelo P.^e Spinola para além das linhas gerais, pois nem o poderia ter feito e definido tal como o conhecemos, com inscrições em chinês, visto que, aquando da execução do projecto da Igreja de S. Paulo, tinha acabado de chegar a Macau.

A FACHADA DA IGREJA DE SÃO PAULO

O frontispício da Igreja de S. Paulo de Macau, inscrevendo-se numa concepção do tardo maneirismo italiano, ou pré-barroco, apresentando embora algumas afinidades estruturais e estilísticas com outros templos da Companhia, como o de Roma ou de Coimbra, ou mesmo na Índia, manifesta também uma assimilação de motivos locais e o emprego de artesãos e artistas da China e do Japão.

A sua construção decorreu somente após a inauguração do templo, em 1603, tendo-se prolongado as obras até 1637, ou 1640, segundo algumas fontes. Mas, tanto quanto sabemos, esta obra não chegaria nunca a ser concluída, faltando-lhe ainda as estátuas dos Apóstolos Pedro e Paulo. Tal facto foi certamente devido ao agravar das condições económicas de Macau, com o fim das viagens do Japão, verificado a partir de 1640, que se reflectiria naturalmente no prosseguimento dos trabalhos...

A fachada, construída em granito com esculturas de bronze, é dividida em quatro ordens, coroada por um frontão triangular, encimada pelo acrotério e a cruz, sendo a partir da segunda ordem acentuado o seu verticalismo com o recurso a obeliscos e pináculos piramidais e bolas.

O frontispício mede 23 metros de largura e tem 24 metros de altura, se bem que a altura da nave central não ultrapassasse os dois terços da altura da fachada, conforme se pode ver no dorso da fachada, pela linha da cobertura.

Nesta obra revela-se também uma das características da arquitectura portuguesa ultramarina, pela integração de elementos do artesanato e construção local, onde o que retém sobretudo a nossa atenção é a profusão decorativa "quase" excessiva, de uma forma inédita na arte missionária dos jesuítas, exibindo uma nova iconografia no panorama da arte cristã.

A primeira ordem é a entrada do templo, com as suas três portas intercaladas num ritmo de colunas jónicas agrupadas 2-3-3-2, com a porta central ligeiramente maior e encimada por uma cartela com a inscrição "Mater Dei", pois trata-se da Igreja do Colégio da Madre de Deus, encontrando-se sobre as portas laterais o monograma "IHS", também em baixo-relevo.

Encontramos aqui a parte da fachada que se rege segundo princípios claros à romana, com uma execução erudita cuidada nas proporções. As colunas de fuste liso e plintos rectos são apostas ao paramento da fachada, ficando salientes, criando um jogo contrastante de luz e sombra.

A segunda ordem de colunas situa-se ao nível do coro, tendo três janelas rectangulares no alinhamento das portas, sendo também a janela central de maiores dimensões.

Nos painéis que se encontram entre os pares de colunas coríntias, adjacentes à abertura central, temos duas palmeiras em baixo-relevo, símbolo que poderá ter algumas interpretações: a Ressurreição de Cristo, a imortalidade da alma ou a ressurreição dos mortos, uma prefiguração que se aplica aos santos mártires.

A palmeira poderá ainda representar a própria Companhia de Jesus, tal como se mostra na célebre obra Imago Primi Saeculi Societatis lesu: "En illos pronis porrigit ipsa comis/ Palmae Europae ae miraberis India fructos,/ Quos mittet ratibus per freta vasta suis."13 A palmeira representa também a vida de graça, vitoriosa dos tempos terrestres, sempre verde e renascente, que os servos da Companhia de Jesus anunciam e da qual são impregnados.

Mas, S. Paulo de Macau era também um lugar onde os homens eram preparados para o martírio, tanto mais que desde a última década do século XVI se haviam iniciado e intensificado as perseguições e martírios impressionantes no Japão, sem que se vislumbrasse o fim destes perigos para os cristãos e particularmente para os membros das ordens religiosas.

Neste segundo andar vemos também os nichos com as estátuas dos santos e beatos da Companhia de Jesus. À esquerda da janela central temos a estátua do fundador da Ordem, Inácio de Loiola, e, do lado simétrico, a estátua de Francisco Xavier, o Apóstolo do Oriente, encontrando-se nos nichos das extremidades as estátuas do beato Francisco de Bórgia, à esquerda, e de Luís Gonzaga, à direita.

Estas estátuas de bronze, assim como as duas nas ordens superiores de Nossa Senhora e de Jesus, terão sido executadas na fundição de canhões que existia na cidade de Macau e era dirigida por Manuel Tavares Bocarro, estando assentes em pedestais de granito, que contêm as inscrições abreviadas dos nomes das figuras representadas.

Nos manuscritos do P.^e José Montanha14 encontramos a descrição da fachada, referindo que as estátuas eram douradas e pintadas no rosto e mãos, pinturas que hoje não existem, a não ser em reduzidíssimos vestígios e diferenças na patine das esculturas.

Na terceira ordem de colunas a profusão de elementos decorativos com referências e elementos orientais é significativa. Com seis colunas apenas, de ordem compósita, prolonga a articulação das colunas extremas na ordem inferior com o emprego de obeliscos prismáticos com esferas.

Somos levados a crer que, no 1.^o e 2.^o andar da fachada, houve uma execução mais eclética e de acordo com um desenho estrutural básico que poderia ter sido o projecto de Carlos Spinola mas, nos andares superiores, se vieram a acrescentar motivos e quadros mais elaborados, que quebram uma unidade canónica, entre os diferentes componentes decorativos, se bem que toda a fachada tenha uma unidade estrutural e um equilíbrio inegável.

No nicho central a imagem de Nossa Senhora da Assunção, orago da Igreja, já não tem um conjunto de dois anjos sobre a cabeça, que seguravam uma coroa, conforme referem descrições do século XVIII, onde os querubins dourados estavam dispostos em meia lua.

Todo este nicho é ornado na cercadura com uma grossa corda e lírios que representam a pureza da Virgem. Ao lado do nicho, dois painéis da mesma altura contêm anjos esculpidos no granito da fachada em baixo-relevo. Os anjos estão em posição de oração, os que estão abaixo tocam as trombetas, ficando as duas figuras laterais inferiores incensando e acompanhando a subida de Nossa Senhora ao Céu.

A modelação dos anjos denota uma execução oriental, ainda que segundo um modelo europeu, sobretudo evidente nos quatro anjos inferiores, onde estão postos sobre nuvens de desenho chinês.

Os painéis laterais da composição central mostram do lado esquerdo uma fonte da vida, representando a imortalidade e a sabedoria, e do lado oposto o cipreste, símbolo da vida sempre renascente, símbolo da imortalidade para os chineses, ou para os japoneses, que nos ritos do xintoísmo o utilizavam como símbolo de incorruptibilidade e de pureza.

No friso que corre sob estes painéis temos um candelabro de sete braços, signo da luz espiritual de Cristo, e a cruz, fonte de luz e salvação da alma. Nesta linha estão ainda outras esculturas em baixo-relevo, havendo à esquerda, abaixo da Pomba, um portal de um tabernáculo, papoilas e lechias debaixo do painel do demónio, o cálice da Eucaristia, um Ostensório debaixo do esqueleto e, na extremidade direita, uma porta, porventura a "Porta do Céu", entrada para o Reino de Deus, simbolizado acima pela coroa sobre um par de setas.

Nos painéis das extremidades vemos, do lado esquerdo, um navio com a imagem de Nossa Senhora, uma especial devoção dos jesuítas, da população de Macau e dos homens do mar. Trata-se provavelmente duma referência à "Nau do Trato" no Japão, de que dependeu a prosperidade desta cidade e mesmo a continuação das missões do Japão.

O barco pode ser visto ainda associado à imagem de Nossa Senhora, como a invocação da sua protecção para todos os viajantes e missionários. Nesse tempo, a segurança das viagens era diminuta, intempéries, doenças e todo o género de acidentes provocavam elevadas baixas humanas, daí a protecção pedida à Virgem. Mas o navio pode também representar a Igreja de Cristo navegando sobre as águas, onde uma sereia aí aparece em curiosa figuração, símbolo da tentação diabólica e de luxúria, num quadro que se completa com um friso inferior com uma vide simbolizando o vinho transformado em sangue de Cristo.

No painel simétrico ao da nau, a Virgem sobre a hidra de sete cabeças, onde aparece a inscrição em caracteres chineses, que se traduzira como: "Nossa Senhora esmaga a cabeça do dragão"15. Neste caso, uma hidra de aspecto estranho, sete cabeças, duas patas, com o corpo coberto de escamas, sem qualquer correspondência com o mítico dragão chinês, cujo carácter seria utilizado devido ao desconhecimento de outro ideograma para traduzir "hidra" ou "serpente de sete cabeças". Abaixo deste painel, um outro friso com um ramo e uma mão que o agarra, alguém que tenta seguir o caminho da salvação.

Nas extremidades desta ordem, dois leões, montados na fachada ao modo de gárgulas, motivo que se repete acima, na quarta ordem, poderão simbolizar a força tranquila, sendo igualmente um referencial para os chineses como protector de influências malignas.

A ligação entre os pináculos da segunda ordem e a cornija da terceira ordem é feita com grandes volutas invertidas. Na da esquerda temos a representação do demónio. Um tronco feminino, a tentação pela sensualidade, uma seta apontada ao coração. Uma inscrição vertical em caracteres chineses: "O demónio tenta o homem para praticar o mal"16, está ao lado direito desta figura. Esta composição poderá ser entendida como uma aproximação à moral chinesa, atendendo ao facto de que as obras dos jesuítas, como o Tianzhu Shiyi de Mateus Ricci, são trabalhos em que igualmente se esboça essa aproximação com os livros chineses de boa conduta, os shan shu tão popularizados no final da dinastia Ming. Num e noutro caso, excluindo a questão da salvação para alcançar a Vida Eterna, a finalidade era ensinar os homens a serem bons, tal como muitos letrados chineses viam o cristianismo. É um caso de aproximação de pontos comuns da moral cristã à moral confucionista, que parece adoptado igualmente nesta obra de arquitectura religiosa.

Podemos ainda interrogar-nos por que razão, na elaborada decoração da fachada, apenas três painéis têm inscrições em chinês, quando temos outras representações que se referem, por exemplo, à Assunção de Nossa Senhora, a Jesus ou ao Calvário, entre outras.

Devemos ainda notar que se o livro Tianzhu Shiyi de Mateus Ricci se viu reconhecido e aceite pelos letrados chineses, isso se deveu sobretudo, como Ricci reconheceu, à moral que ele continha, mais do que ao cristianismo e aos dogmas da Fé em si. Sucesso que os próprios missionários reconhecem quando fazem a segunda edição da obra, dizendo que o haviam feito "non per via de'christiani, ma degli gentili, parendogli utile per il ben vivere"17, realçando os motivos de aceitação que a obra teve entre os chineses.

Fachada da Igreja da Madre de Deus ou de São Paulo, pormenor: esqueleto a simbolizar a morte (voluta direita, 3.^a fileira), acompanhado da inscrição em caracteres chineses que, segundo Gonçalo Couceiro, se traduz por "Lembra-te da morte e não pecarás".

Xie Ronghan: fotografia, 1991.

Naturalmente também as inscrições na fachada de S. Paulo são subordinadas à política de adaptação missionária que se pretendia eficaz e bem acomodada ao pensamento chinês.

Isto mesmo nos confessa o celebrado Mateus Ricci, ao referir-se à adaptação de obras europeias em língua chinesa, dizendo: "Os livros que compomos não são novidades, mas são tirados das nossas obras (da Europa) donde extraímos o que parece convir à China: nós limitamo-nos a fazer a escolha inteligentemente."18 E, no nosso caso, não conhecemos razões diferentes que possam ter conduzido à utilização de ideogramas chineses numa obra de arquitectura cristã.

Não esqueçamos que estes trabalhos de edificação da fachada decorreram até 1637, sendo contemporâneos da autorização do Papa Paulo V, que permitiu com o breve Romanae Sedis Antistes, datado de 27 de Junho de 1615, a tradução da Sagrada Escritura para a língua chinesa.

Na grande voluta no lado oposto temos um esqueleto deitado, com uma foice e um dardo que parece tê-lo atingido. Esta figura, algo estranha, tal como a anterior do demónio, foi executada muito provavelmente por artistas japoneses refugiados em Macau, ou por chineses, ainda que segundo um provável desenho de origem europeia. Neste painel também encontramos uma inscrição em caracteres chineses na vertical dizendo: "Lembra-te da morte e não pecarás."19

Quanto a esta figura, será interessante notar o carácter inovador, pois trata-se da representação dum esqueleto numa obra de arte cristã, fora do contexto da arte funerária. Como se sabe, os jesuítas desejavam muito impressionar e comover o público nas suas cerimónias e representações litúrgicas.

Bernini esculpiu pela primeira vez um esqueleto inteiro no medalhão do Cardeal Alexandre Valtrini, prelado da casa de Urbano VIII, em 1639. A este propósito Emile Mâle perguntou se não teria sido este escultor o primeiro a representar um esqueleto inteiro sobre um túmulo20, embora o esqueleto fosse já uma decoração comum em cerimónias fúnebres a partir do último quartel do século XVI.

No nosso caso, não podemos deixar de assinalar o carácter inédito desta obra, tanto mais tendo em conta que isto se passa em Macau, na China, antes de 1640, data em que, como referimos, Bernini esculpe pela primeira vez um esqueleto inteiro, vindo a retomar este mesmo tema em 1672 no túmulo de Alexandre VII, em S. Pedro de Roma.

É evidente que o desejo dos jesuítas de impressionarem fortemente os crentes, ou não crentes, provocando a reflexão sobre a morte, está aqui presente também com uma forte linguagem plástica, alegórica, com um agudo sentido teatral e da composição arquitectónica. Lembremo-nos que S. Paulo de Macau era também o cenário onde se passavam as representações teatrais, litúrgicas ou procissões.

A quarta ordem tem apenas quatro colunas compósitas, apoiadas em bases simples, sem qualquer decoração. A imagem de Jesus é o motivo central e, embora sendo mais pequena do que as restantes, é também fundida em bronze.

Jesus estende a mão direita que segurava um globo terrestre, que não existe hoje, mas há documentos que descrevem assim esta imagem. Jesus está num nicho ornamentado com flores, lírios e rosas. Ao seu lado estão esculpidos em baixo-relevo os instrumentos da Paixão: a escada, o chicote, a esponja, o estandarte do Império Romano, a coroa de espinhos, o martelo, os cravos, a lança, o azorrague e o alicate.

Nos painéis entre colunas estão dois anjos, o da direita com o poste da flagelação de Cristo e o da esquerda com a Cruz do Calvário. Uma corda e um molho de trigo representam a glorificação de Jesus pela morte anunciada por S. João: "Se o grão de trigo cai na terra e não morre, fica só, se morre, traz muitos frutos"; e a corda representa a mortificação e o sacrifício de Jesus Cristo.

Estes instrumentos da paixão estavam sempre presentes em muitos estabelecimentos dos jesuítas, como o Noviciado de S.^to André em Roma, que era decorado quase exclusivamente com cenas de martírio no portal.

O frontão triangular que coroa a fachada, terminando com a cruz que se eleva sobre o acrotério, apresenta no meio do tímpano uma enorme pomba ─ o Espírito Santo ─ ladeada pelo Sol, pela Lua e pelas estrelas, representando o Universo criado por Deus. Quatro pináculos nos alinhamentos das colunas inferiores ladeiam e erguem-se sobre o frontão, continuando todo o ritmo vertical das colunas da fachada.

Na fachada de S. Paulo toda a composição põe em evidência uma relação arquitectural e retórica utilizando simultaneamente gramáticas ocidentais e orientais, apresentando os dogmas do catolicismo romano, classificado bem a propósito, por J. D. Francis, como "um sermão em pedra". A comunhão dos Santos com a Virgem, o Espírito Santo que com a sua acção incarna Cristo e a Paixão que ganhou para nós a libertação da morte, vencendo o mal, e a graça de Deus alcançada pela intercessão de Maria e dos Santos.

Haverá alguma lição nesta obra, para além do que ela apresenta e representa, e de todas as condições que contribuíram para a sua realização, com a colaboração de artistas chineses, japoneses e ocidentais, onde símbolos de diferentes culturas se inscrevem?

Apesar de escassa documentação existir hoje contendo informações sobre este templo e os seus planos, documentação referente ao seu interior e a todo o processo de construção por que passou, desde 1601 a cerca de 1640, e apesar de estudos que recentemente foram realizados21, podemos, através desta obra-prima ─ A Fachada de S. Paulo -, ver o que os jesuítas fizeram, também no campo das artes, e como terão conseguido, em maior ou menor grau, uma aproximação e tentativa de entendimento entre culturas.

Se conheceram a contestação e mesmo foram incompreendidos ou perseguidos, devido às ideias e religião de que são portadores, há alguns sinais do resultado dos seus trabalhos apostólicos e dessa aproximação através das opiniões de alguns letrados chineses, que nos séculos XVII e XVIII viram algum do carácter positivo do cristianismo, das ciências e das artes europeias, como resultado, também, desse processo de aculturação.

A contestação à acção dos jesuítas na China não se fez apenas sentir por parte dos chineses; na Europa enfrentam críticas pela sua atitude humanista de aceitação da sociedade e dos ritos chineses. No entanto, o tempo viria a confirmar essa prática de assimilação e adaptação, que os jesuítas com séculos de avanço souberam prever e adoptar, iniciando um diálogo com as classes instruídas, rejeitando o método da "tábula rasa" até então usado.

Este carácter pioneiro da acção da Companhia de Jesus na China, da aproximação entre culturas, é tanto mais importante compreendê-lo na conturbada época que vivemos, onde ao progresso científico não corresponde, muitas vezes, um maior entendimento entre os povos; o que torna esta obra de arte um exemplo ainda mais pertinente, pois os jesuítas souberam, também através da arte, aproximar duas culturas entre atribuladas relações com a sociedade chinesa, apesar do reconhecimento que tiveram por parte de alguns imperadores e das classes de letrados.

O fim da Missão da China, que se deveu tanto às intransigências dos chineses como às que na Europa se desenhavam, inviabilizou o prosseguimento desta missão, com tudo o que isso acarreta e representa. Mas, as lições não serão de menosprezar.

O que se passou com a implantação do cristianismo na China e com o budismo nesse mesmo país, onde se introduziu aí entre o século II e o VII da nossa era, será de alguma maneira sintomático. A inserção do budismo na China ficou-se a dever também a uma adaptação recíproca do budismo à China e da China a esta religião.

De um lado e de outro, as diferenças entre a China e a Europa foram vistas, ora com elementos comuns, ora como irreconciliáveis, mas o espírito de diálogo afirmou-se através de práticas, também artísticas, que sem dúvida contribuíram para a aproximação entre povos de distintos continentes.

A arte da Companhia de Jesus na China terá de ser entendida como fruto dessa metodologia missionária, estabelecida entre condicionalismos das políticas religiosas da Contra-Reforma e da Igreja militante, onde S. Paulo de Macau assume particular interesse pela articulação discursiva dirigida a uma outra cultura, apresentando-se como obra inovadora na Arte Cristã na China.

Na evolução da arte dos jesuítas na China, vemos ainda que não houve um caminho único, mas antes opções tão diversas que vão desde a simples incorporação de elementos orientais à realização de obras de arte segundo um modelo europeu, mas de factura oriental, ou até ao caso oposto, em que vemos já no século XVIII os missionários estabelecidos em Pequim, produzindo uma arte que, sem deixar algumas técnicas de composição ocidentais, procura exprimir-se segundo os temas e correntes de pintura chinesas, sendo o Irmão Castiglione o seu maior expoente.

Tal prática, não só valeria uma maior aceitação das suas obras, como igualmente representou um grande passo na divulgação da pintura europeia junto dos pintores da corte, em resultado dessa hábil atitude e conjugação de vocabulários artísticos, que ajudaram ao entendimento e aceitação das diferenças entre civilizações.

Assim, a obra artística de S. Paulo de Macau confere uma dimensão excepcional a todo um conjunto de documentos fundamentais para a história das missões cristãs modernas na China, e terá de ser entendida também na perspectiva dessa mesma história das missões jesuítas e das relações entre a Europa e a China, onde à arte cabe um papel importante.

Comunicação apresentada no Simpósio Internacional "Religião e Cultura", comemorativo do IV Centenário da Fundação do Colégio Universitário de S. Paulo, realizado pelo Instituto Cultural de Macau, Divisão de Estudos, Investigação e Publicações, entre 28 de Novembro e 1 de Dezembro de 1994, em Macau.

Revisão de texto por Fernando Lima; revisão final de Júlio Nogueira.

NOTAS

1 BOXER, Charles Ralph, The Cristian Century in Japan, 1549-1640, London, 1951, p.220.

2 PELIOT, Paul, Les Influences Européennes sur l'Art Chinois au XVII^e et au XVIII^e Siècle: Conférences au Musée Guimet, 1927, Paris, Imprimerie Nationale, 1948.

3 REGO, António da Silva, Trent's lmpact on the Portuguese Patronage Missions, Lisboa, Centro de Estudos Históricos e Ultramarinos, 1969, p. 39.

4 CARVALHO, Valentim de, Lettre de la Chine de l'An 1601, Escrite par le P. Valentin Carvaglio Recteur du College de Macao au T. R. P. Claude Aquaviva General de la Compagnie de Jesus, Paris, Claude Chappelet, 1605.

5 Id., fls.4-5.

6 Arquivo Histórico Ultramarino, Lisboa, Cód. 1695.

7 "Carta Ânua de 1603", in Jesuítas na Ásia, Cód. 49-IV-66.

8 MUNDY, Peter, The Travels of Peter Mundy: 1608-1667, London, 1907-1936, parte l, vol. 3, pp. 159-316. Extracto publicado por BOXER, Charles Ralph, Seventeenth Century Macau in Contemporary Documents and Illustrations, Hong Kong, Heineman, 1984.

9 A lista de objectos de culto encontra-se no A. H. U., Lisboa, Cód. 1695, fls. 89-92v.

10 RHODES, Alexandre, Sommaire des Divers Voyages et Missions Aposto liques, du R. P. Alexandre Rhodes, Paris, Florentin Lambert, 1680, pp. 20-30.

11 SPINOLA, Fabio Ambrosio, Vita del Padre Carlo Spinola della Compa gnia di Giesu Morto per la Santa Fede nel Giappone, Roma, Francesco Corbelletti, 1628.

12 SEGUIN, Eugène, Notice Historique et Biographique, Tournai, Casterman, 1868.

13 Imago Primi Saeculi Societatis lesu, Anvers, Officina Plantiana Balthasaris Moret, 1640.

14 A. H. U., Lisboa, Cód. 1695.

15 聖母踏龍頭

16 鬼是誘人為惡

17 VENTURI, Pietro Tacchi, Opere Storiche del P. Matteo Ricci, Macerata, 1911-1913, vol. 1, p. 459.

18 "Carta de 15 de Agosto de 1600", in VENTURI, Pietro Tacchi, ob. cit., p. 1308.

19 念死者為無罪

20 MÂLE, Emile, L'Art Religieux après le Concile de Trente, Paris, Armand Colin, 1932, pp. 216-7.

21 COUCEIRO, Gonçalo, L'Eglise de Notre Dame de l'Assomption (ou de St. Paul) à Macao et l'Art de la Compagnie de Jésus en Chine: Art et Adaptation, [thèse soutenue à l'École Pratique des Hautes Études, IV^e Section ─ Sciences Historiques et Philologiques (Sorbonne)], Paris, 1992.

* Diplomado pela École Pratique des Hautes Études, Sorbonne, com a tese A Igreja de S. Paulo de Macau e a Arte da Companhia de Jesus na China, e licenciado em História da Arte pela Universidade Nova de Lisboa.