Música na China

ALGUNS ASPECTOS DA MÚSICA NA CHINA

Veiga Jardim*

A Música é um secreto e inconsciente problema matemático da alma.

Gottfried Wilhelm Von Leibniz, 1714.

"N o princípio, criou Deus os céus e a terra. E a terra era sem forma e vazia; e havia trevas sobre a face do abismo; e o Espírito de Deus se movia sobre a face das águas..." (Génesis 1,2). Que insondáveis mistérios estarão por trás da criação das coisas que nos rodeiam, das artes e das ciências? Muitos desses segredos fogem-nos à compreensão mas, assim mesmo, queremos dar-lhes um sentido lógico, palpável e inteligível. E então começamos a contar estórias...

Segundo os gregos antigos a palavra Música deriva de nove divindades, representadas por nove belíssimas moças, que inspiraram as ciências e as artes: Calíope, a epopéia e a eloquência; Melpómene, a tragédia; Talia, a comédia; Polímnia, a retórica; Eros, a poesia amorosa; Clio, a história; Euterpe, a arte do canto e dos sons; Terpsícore, a dança e, finalmente, Urânia, a astronomia. A Música seria, portanto, o resultado de uma concisa união das artes das Musas. Estas, rodeando o deus Apolo, ter-lhe-iam ensinado a cantar e a dançar.

Hoje em dia, a música é definida como "Arte e ciência de combinar harmoniosamente os sons de modo que seus elementos constituintes provoquem uma sensação auditivaagradável e excitem a actividade intelectual, despertando emoções". São três, portanto, os elementos básicos que compõem o todo: a melodia (melos, melum — doce, canto suave), o ritmo (rhythmus — cadência) e a harmonia (harmonia — simetria, proporção).

Não se sabe, ao certo, qual dos três elementos surgiu primeiro. Sabe-se, entretanto, que a harmonia, como a conhecemos hoje em dia, foi o último elemento a definir-se, aparecendosomente na Idade Média, perto do século IX, com o nome de Organum, a duas vozes.

O ritmo, assim como a melodia, está relacionado com a própria natureza humana e a quase todos os fenómenos naturais: o andar, o respirar, a noite, o dia, as estações do ano, a periodicidade das chuvas e do estio, tudo enfim, possui um tempo de duração disposto segundo uma ordenação determinada, ou seja, de acordo com o início e o fim de um movimento ou acção qualquer, sendo, portanto, o tempo, a distância medida entre estes dois parâmetros. A tendência para o ritmo é tão espontânea e instintiva que, graças a este, podemos caracterizar nossos sentimentos, desde a tristeza até a alegria, do ímpeto passional à mais profunda dor. Na Antiguidade, o ritmo era considerado o elemento primordial, activo e masculino da música. O melos sem o rhythmus era algo carente de energia e força. É, pois, o ritmo que imprime à matéria sonora uma forma determinada e concreta, portanto inteligível. Também aqui se constata a tendência da cultura chinesa para relacionar as artes com a Natureza, buscando a harmonia do Homem com o mundo que o rodeia. Desta forma, encontraram uma curiosa relação entre os cinco sons e os cinco planetas (Mercúrio, Júpiter, Saturno, Vénus e Marte); os cinco pontos cardeais (Norte, Sul, Leste, Oeste e Centro); as cinco cores (preto, violeta, amarelo, branco e vermelho) e os cinco elementos (madeira, água, terra, metal e fogo). Para além da usual escala pentatónica, muitos dos princípios da música chinesa actual tiveram a sua origem em teorias sistematizadas numa época contemporânea a de Pitágoras e Aristóteles. Graças aos documentos que até nós chegaram, pudemos conhecer e melhor compreender as bases teóricas da música ocidental e oriental ainda que se tenham perdido, nos horizontes do tempo, os sons e a prática viva da música de então. ^^ EVOLUÇÃO DOS GÉNEROS MUSICAIS Os documentos chineses mais antigos mencionam festivais folclóricos relacionados com cerimónias de culto aos antepassados e adivinhações. Um dos primeiros tratados de música encontra-se no Livro dos Ritos, século II a. C.. Outras referências à música poderão ser encontradas nos ensinamentos de Confúcio (551-479 a. C.), ou em obras escritas por eruditos em cortes cujo pensamento dominante foi confuciano. Daí, não nos ser possível ter uma informação completa sobre a vida musical na China Antiga, ¦ principalmente da música popular. No século III a. C. já se encontram I codificadas as categorias básicas da música da corte. As duas categorias principais eram a música ritual e a música de banquete. Dentro do ritual confuciano existiam diversos tipos de danças, divididos em militares e civis. Essas mesmas distinções, embora tivessem sofrido algumas alterações com o decorrer dos séculos, mantiveram-se até ao século XX.
Orquestra Chinesa de Macau.

Depois da convulsão sócio-política ocorrida com a Revolução Comunista, em 1949, os novos parceiros políticos, sobretudo os países do Leste europeu, viriam a contribuir decisivamente na criação de uma vertente híbrida que daria origem à moderna música instrumental que se pratica actualmente na China. Durante o obscurantismo vivido nos quase dez anos da Revolução Cultural (1966-1976) tentou-se, em vão, banir das orquestras e conservatórios as tradições musicais adquiridas do Ocidente buscando, desta maneira, um retorno às raízes folclóricas bem como colocando a música como um veículo de propaganda ideológica.

Após as sucessivas reformas políticas ocorridas mais recentemente, encontrou-se um equilíbrio entre a música folclórica, ensinada regularmente nos conservatórios e praticada por conjuntos instrumentais típicos, e a música ocidental, disciplina ministrada nas escolas e conservatórios oficiais bem como difundida pelos inúmeros grupos instrumentais de câmara e sinfónicos espalhados por todo o país.

OS INSTRUMENTOS MUSICAIS

A origem precisa dos instrumentos musicais perde-se na história. Existem, naturalmente, referências que nos levam a remotos pontos de partida, longínquas memórias que contam um sonho feito de peles, conchas, chifres de caça e tubos de bambu. Como evoluíram e chegaram até nós estas vozes do passado, trazendo consigo a memória de antigas músicas, tão antigas quanto a história do próprio Homem, é assunto do qual nos vamos ocupar nas próximas linhas.

Os conjuntos instrumentais são conhecidos desde as primeiras dinastias egípcias e, durante muitos séculos, limitaram-se a três ou quatro executantes. Com o gradativo enriquecimento e desenvolvimento das formas instrumentais, foi possível dividir os instrumentos em famílias, nomeando-se cada uma pelo seu modo particular de tocar: as cordas, os sopros e a percussão. Essa divisão ocorreu no século XVI, quando se teve a ideia de reunir os vários membros de cada família instrumental em grupos distintos, de acordo com suas afinidades tímbricas.

Se o pensamento chinês considerou a música como expressão da perfeita harmonia existente entre o Céu, a Terra e o Homem, e se imaginou a existência de afinidades entre a música e a criação, os instrumentos musicais foram considerados vozes em que a Natureza contribuiu com oito diferentes materiais: pedra, metal, seda, bambu, madeira, pele, cabaça e barro. E é desta forma que, na China, são divididas as diversas famílias instrumentais.

Bianqing.

1. Pedra

O uso da pedra na construção de instrumentos musicais parece ser uma peculiaridade da civilização chinesa. Os textos antigos mencionam frequentemente os carrilhões de pedra que seriam, então, muito apreciados. Infelizmente, da música e dos instrumentos em uso durante as dinastias Xia, Shang e Zhou, nada resta além de alguns livros que escaparam à destruição ordenada pelo Imperador She Huang Di.1 Já no limiar da era cristã, um carrilhão completo, feito em pedra, foi descoberto submerso num lago e, a partir deste modelo, outros foram construídos. A pedra mais adequada para estes carrilhões seria o jade; entretanto a mais comummente utilizada é uma pedra calcárea negra, por ser mais barata e de mais fácil moldagem.

O bianqing,2 um dos instrumentos de percussão mais antigos da música chinesa, é constituído por um conjunto de pedras suspensas, em forma de esquadro de carpinteiro, as quais são percutidas com um martelo apropriado. O tamanho, a espessura e o número de pedras variou nas diversas dinastias. Foi um instrumento utilizado exclusivamente na corte e nas cerimónias religiosas.

2. Metal

O Imperador Huang Di, o qual mandou seu emissário Ling Lun às montanhas ocidentais cortar os tubos de bambu (lüs) que deram origem à música, teria mandado fundir 12 sinos, em concordância com os sons dos 12 lüs. Por toda a China se podem encontrar sinos dos mais diversos tamanhos, formas e motivos decorativos. Usualmente, à porta de cada templo budista, vê-se um sino, cujo som serve para chamar a atenção dos deuses adormecidos.

As regras musicais que determinaram a construção dos carrilhões de pedra serviram também de base para a construção dos carrilhões de sinos, conhecidos pelo nome de bianzhong, os quais, à semelhança dos de pedra, somente eram usados na corte e nas cerimónias religiosas.

Ainda dentro da família dos instrumentos de metal estão os conhecidos gongs, que podem ser tocados individualmente ou em conjunto. Os gongs podem ter diferentes tamanhos e ser tocados em circunstâncias muito diversas: nas procissões, nos barcos, na ópera, nas ruas, nos templos, na música popular, sendo que hoje em dia estão integrados não apenas nos conjuntosinstrumentais chineses como também nas orquestras sinfónicas. O yunluo consiste num conjunto de 10 ou mais gongs, presos atravésde cordas a um suporte de madeira. Os diversos tamanhos de cada gong correspondem a diferentes alturas de som.

Bianqing.

A família dos instrumentos de metal inclui ainda o bo, que lembra bastante os pratos usados na música ocidental. Feitos em cobre, os pratos chineses são amplamente usados nas danças populares de rua (Danças do Leão e do Dragão), em conjuntos instrumentais e na ópera tradicional, onde seu timbre ensurdecedor se faz notar nos momentos de maior dramaticidade.

3. Seda

Podemos afirmar que esta família instrumental ocupa um lugar privilegiado entre os instrumentos tradicionais chineses. Estão nela incluídos aqueles instrumentos cujas cordas eram de seda. O instrumento mais antigo desta família e também o de conotações mais poéticas é o guqin. Aparece muitas vezes nas antigas pinturas chinesas, junto de sábios que contemplam a paisagem ao som deste belo instrumento. Com uma caixa de ressonância em madeira onde se estendem sete cordas, o guqin é tocado pressionando-se com a mão esquerda uma extremidade das cordas e, simultaneamente, com a mão direita beliscando-as na outra extremidade. Possuidor de um evocativo e mavioso som, era utilizado somente pelas classes sociais mais cultas.

O zheng apresenta alguma similitude como guqin possuindo, no entanto, suas cordas tensionadas por cavaletes removíveis. Actualmente, fabricado em madeira, pode possuir 18, 21 ou 23 cordas. Tem um som claro e doce.

Com um timbre encantador, a pipa é uma espécie de alaúde de quatro cordas, o qual foi introduzido na China por volta do séc. II a. C., provavelmente oriundo da Ásia Central. É um instrumento essencialmente popular, nunca presente nas cerimónias religiosas. Vocacionado essencialmente para o acompanhamento de vozes, quando empregado como solista, é muito utilizado na descrição de batalhas e cavalgadas em função do seu timbre e das possibilidades técnicas que oferece. Por ser portátil e expressivo como a guitarra, a pipa foi o instrumento mais utilizado pelas "cantadeiras" que se apresentavam nas casas-de-chá.

Durante o período das "Cinco Dinastias e dos Dez Reinos"3 a China adoptou vários instrumentos considerados "bárbaros" como, por exemplo, o violino mongol de duas cordas. Este instrumento, ntroduzido primeiramente no teatro, só mais tarde seria considerado digno de ser ouvido nas cortes. A dinastia Song,4 através de uma inteligente política mercantil, viria atrazer estabilidade e prosperidade à China. Durante este período, os instrumentos de arco, genericamente designados por huqins, conheceram o seu apogeu. É particularmente interessante o posicionamento do arco que, ao contrário dos instrumentos de corda ocidentais, é preso no meio das cordas.5

Ruan.

De acordo com o tamanho da caixa de ressonância e do tipo de membrana que a recobre, factores que interferem no timbre do instrumento, os huqins recebem designações diversas. O erhu, por exemplo, recebe este nome em função da palavra er (dois, em mandarim) numa alusão ao número de cordas que possui.

Nos conjuntos instrumentais chineses, os huqins têm uma função idêntica àquela exercida pelos violinos nos agrupamentos musicais ocidentais.

O yangqin, uma espécie de cítara originária da Ásia Central, introduzida na China, no séc. XVIII, provavelmente por mercadores persas, possui um som semelhante ao do cravo, sendo tocado com duas baquetas de bambu.

O sanxian, espécie de guitarra de três cordas cuja caixa de ressonância é recoberta por uma membrana de pele de cobra, possui um longo e delgado braço, sendo comummente utilizado como instrumento solista ou em funções de acompanhador.

Com uma história de mais de 1.600 anos, o ruan, vulgarmente chamado de moon guitar em função do seu formato, semelhante ao da lua cheia, possui quatro cordas e é usado vulgarmente nos agrupamentos instrumentais. Ao lado do sanxian e da pipa, foi muito usado para o acompanhamento de canções.

4. Bambu

Esta família é composta quase exclusivamente por flautas. Com uma história de mais de dois mil anos, as flautas receberam nomes distintos a partir das dinastias Tang e Song, conforme fossem sopradas na vertical, como as flautas doces, xiao, ou horizontalmente, como as modernas flautas transversas, d izi. São instrumentos que foram associados não apenas às cerimónias rituais mas também às representações teatrais bem como à música da corte.

Conhecido como "oboé chinês", em função de ser um instrumento de palheta dupla, o suona é proveniente da Ásia Central e foi, provavelmente, introduzido na China no séc. XVI. Segundo J. A. Van Aalst,6 "(...) é o mais detestável instrumento usado na China. De sonoridade estridente, o seu som inconfundível, quando ouvido de manhã, anuncia inevitavelmente um enterro e, à tarde, as cerimónias de casamento."

5. Madeira

Esta designação é atribuída basicamente a pequenos instrumentos de percussão. Desta família destacaríamos o muyü, também conhecido popularmente pelo nome de wooden fish, muito utilizado pelos mongesbudistas durante as cerimónias religiosas. Sua sonoridade é idêntica aos Chinese blocks, utilizados na secção de percussão das modernas orquestras sinfónicas.

Ruan.
Sheng.

6. Pele

Desde os primórdios da civilização chinesa sempre foi dada uma grande importância aos tambores de pele. A sua existência é muito anterior à maioria dos instrumentos já referidos. Os tambores, de várias dimensões, sempre foram utilizados nas mais diversas circunstâncias: no teatro, nas danças de rua e nos festejos populares. Entretanto foi nos templos budistas que vieram a assumir uma posição mais relevante, durante os serviços religiosos. Ainda hoje, quando visitamos um templo, encontramo-los sempre estrategicamente colocados e habitualmente decorados com pássaros, flores ou dragões.

7. Cabaça

Esta família é composta por um único representante, o sheng, provavelmente um dos mais antigos instrumentos chineses. É um órgão de boca composto por uma câmara de ressonância, originalmente feita com uma cabaça, na qual são inseridos tubos de bambu. Mais tarde a cabaça seria substituída por madeira sendo, hoje em dia, de metal. A colocação dos tubos em círculo nas bordas da câmara de ressonância permite a emissão de acordes:7sendo este o único instrumento de sopro chinês que tem a possibilidade de produzir sons simultâneos.

Pipa.

Segundo a tradição, o som deste instrumento imitava o canto da fênix; a disposição e a dimensão peculiares dos tubos, feitas de modo a simbolizarem as asas deste pássaro imaginário, curiosamente não têm efeito sobre a afinação, tendo exclusivamente uma finalidade decorativa. Foi um instrumento importante nas cerimónias rituais, embora fosse também utilizado na ópera e na música popular.

8. Barro

Segundo a lenda, Pao Xi, no ano 2.700 a. C., teria inventado uma ocarina. Confeccionado em barro e de forma cónica, este rudimentar instrumento teria seis orifícios que produziam sons de alturas diferentes. Assim, a Terra, mãe de todas as coisas, viria a cumprir o seu papel na união entre o Homem, a Arte e a Natureza.

Desde o início do séc. XX, movidos pela vontade de alargar e enriquecer os agrupamentos tradicionais, os músicos chineses sentiram a necessidade de alterar e aperfeiçoar a manufactura de muitos destes instrumentos, de forma a obter uma afinação mais precisa e apermitir uma fácil mudança de tonalidade. Os instrumentos apresentados neste estudo são o resultado de uma evolução bem recente, a que não foi alheia a influência da música ocidental.

OS CONJUNTOS INSTRUMENTAIS

A necessidade de sociabilizar-se e estar em comunidade levou o Homem a querer experimentar diversas actividades em conjunto e, nessa perspectiva, os cultos religiosos, bem como o entretenimento, sempre foram razões motivadoras, ocupando um lugar de destaque nas actividades colectivas. A música e a dança talvez tenham sido as manifestações artísticas que, em todos os tempos, mais serviram esse instintivo desejo de realizar e produzir em grupo. Somar forças em tomo de um objectivo comum foi, com certeza, o impulso primeiro que levou o Homem a querer dançar, cantar e tocar em conjunto.

No teatro8 grego,9 orkhestra (lugar para dançar) era o espaço semicircular, entre a cena e os espectadores, onde o khoros (coro) cantava e dançava. Curiosamente, o moderno teatro de ópera utiliza-se de uma configuração mais ou menos semelhante, dando o nome de fosso de orquestra ao espaço destinado aos músicos, existente entre o palco e a plateia. Entretanto foi somente a partir de 1637, com a construção, em Veneza, da primeira casa de ópera aberta ao público, que os músicos foram colocados adiante do palco, pois até então eram colocados de forma a ficarem "invisíveis" para a audiência...

No teatro romano, o espaço que levava esse nome era destinado aos assentos dos senadores e, no século VII, o termo chegou a ser usado para designar o próprio palco. Nos séc. XVII e XVIII, entretanto, a expressão "capela" (bem como as congéneres cappella, chapelle e kapelle) foi largamente utilizada para denominar todos os tipos de agrupamentos instrumentais existentes nas cortes, em igrejas ou em casas particulares e, muito frequentemente, designavam aquilo que hoje é chamado de "orquestra" — conjunto de instrumentistas, em número considerável, envolvidos na execução de obras puramente instrumentais ou acompanhando peças corais. Em função deste nome encontramos, ao longo da história da música, os Mestres de Capela (Kappellmeister), título que, ao contrário do que se supõe, não revela, necessariamente, uma vinculação directa à Igreja mas, sim, às primitivas funções de Director de Orquestra, profissão que, no entanto, viria a estabelecer-se somente no séc. XIX.

Sendo uma peculiaridade desta região do mundo, as modernas orquestras de instrumentos típicos chineses são o resultado de uma mistura entre o Oriente e o Ocidente. De um modo geral, estes agrupamentos têm uma origem bastante recente, não havendo referências de sua existência até o princípio do século XX.

Os grandes conjuntos instrumentais encontrados nas cortes da dinastia Tang10 desapareceram, levando consigo a memória da música praticada na época; da mesma forma, os agrupamentos que actuavam durante os rituais religiosos eram conhecidos por muito poucos. Num país multinacional, com um vasto número de diferentes grupos linguísticos e étnicos, era natural que não houvesse um idioma musical comum. O que as pessoas ouviam então era música regional (em forma de ópera) e música folclórica (tocada a solo ou por pequenos conjuntos), nas mais diversas formas, de acordo com a zona geográfica. Nesta última modalidade incluía-se toda a sorte de música tocada em casamentos e funerais.

Os pequenos conjuntos então existentes dividiam-se em dois grupos: sizhu ("seda-bambu", referindo-se às cordas e madeiras) e chuida ("soprar-bater", referindo-se aos sopros de palheta e instrumentos de percussão). Osprimeiros eram mais comuns na região Sul, onde a música era mais galante e refinada, enquanto que os últimos, mais populares no Norte, onde a música era, geralmente, mais agitada e ruidosa.

Um dos mais proeminentes pólos culturais da China foi, durante muito tempo, a parte baixa do delta do rio Iansequião, que inclui as cidades de Suzhou, Yangzhou, Hangzhou, Nanjing e Xangai. Aqui muitas ideias arrojadas foram implementadas, de modo especial após o movimento de 4 de Maio de 1919.11 A música ocidental foi, cada vez mais, chamando a atenção do público. A pobre e despojada música folclórica tradicional, vista por um prisma "ocidentalizado", passou a ter que trajar-se de modo diferente. Em 1918, um cronista do Peking Leader já lamentava: "(...) Não há uma escala musical padrão, não há uma afinação confíável, os instrumentos não são estandartizados e não há repertório (...). Uma reforma na música chinesa é absolutamente necessária, não só pela sua longa história mas também pela sua superioridade em muitos aspectos (...)".

Suonci.

Os instrumentos tradicionais chineses vieram, então, a sofrer os mesmos tipos de "aperfeiçoamentos" feitos nos instrumentos ocidentais durante os séc. XVIII e XIX, no sentido de atender as necessidades inerentes à constituição de uma orquestra. Também as técnicas de execução foram alteradas segundo os padrões musicais ocidentais.

A primeira orquestra chinesa foi organizada em 1935, em Nanjing, pelo Serviço de Radiodifusão Central da China (Central Broadcasting Station), recorrendo-se dos instrumentos comummente encontrados na região de Jiangnan,12 particularmente aqueles encontrados nos antigos agrupamentos sizhu (seda-bambu). Esta primeira experiência trazia ainda em si a influência da intelligentsia13 nacionalista chinesa. Assim, esta orquestra esteve a serviço do governo nacionalista republicano, sediado em Zhongjing,14desenvolvendo-se, mais ou menos, dentro de linhas ocidentais. Pela primeira vez umagrupamento chinês teve um maestro, foi dividido em secções, à semelhança de uma orquestra sinfónica ocidental, e os músicos tiveram uma partitura para ler.

Giu/ifi.

ARTE E POLÍTICA

A vitória comunista na Revolução de 1949 trouxe consigo uma doutrina musical marxista-leninista que se converteu na política nacional de um país no qual vive um terço da população do mundo. Mao Ze Dong, em seu famoso discurso De Literatura e Artes, explicou que a função das artes consiste em servir de modelo para as massas, retratar a luta de classes bem como os triunfos do socialismo. Os resultados desta doutrina fizeram-se notar claramente na ópera e no ballet, onde personagens mitológicas foram substituídas por operários e soldados, no cinema, onde quase sempre os enredos envolvem lealdade aos princípios socialistas, e na música, onde a presença de cada vez maiores orquestras, bandas e grupos corais abrilhantavam as grandes concentrações cívico-patrióticas, servindo, de alguma forma, de mensageiros daqueles princípios ideológicos.

Nessa perspectiva, em Pequim, no ano de 1953, o Serviço de Radiodifusão Central da China fundou uma outra orquestra, China Broadcasting Chinese Orchestra, existente até hoje. Estas duas experiências pioneiras deram ensejo à criação de novos agrupamentos que compõem, ao lado das orquestras ocidentais, o peculiar panorama musical deste país. Estas orquestras não estão, ainda, completamente padronizadas no que se refere à instrumentação,15 mas, entre si, já são semelhantes o bastante para serem consideradas orquestras nacionais, ao contrário dos antigos conjuntos folclóricos regionais. Aqueles apresentavam-se nos lares dos milionários, na corte, nos rituais e nas casas-de-chá, enquanto as modernas orquestras chinesas, a exemplo das orquestras ocidentais, apresentam-se em salas de concerto.

Erhu.

As orquestras de instrumentos tradicionais estão espalhadas por toda a China e nas diversas comunidades chinesas em toda a Ásia: Hong Kong (1977), Macau (1987), Taiwan e Singapura. O seu tamanho pode variar de 12 a 70 executantes. O seu repertório é constituído basicamente por adaptações de melodias populares para um instrumento solo com acompanhamento (em estilo concertante) ou música de ópera. Os compositores chineses que mais recentemente vêm escrevendo para este tipo de orquestra têm tentado combinar as regras da harmonia ocidental com os sons e as melodias tradicionais chinesas. Do Ocidente são aproveitadas as formas musicais, baseadas na alternância de andamentos rápidos e lentos. Da raiz chinesa está a tendência para odescritivo, onde a referência à Natureza, ao dia a dia e às ocasiões festivas são o mote principal, embora a tendência para uma música mais abstratajá se faça sentir entre a nova geração de compositores, sobretudo aqueles de Hong Kong e Taiwan, mais conhecedores da realidade musical dos dois mundos.

Apesar dos esforços realizados para aperfeiçoar os instrumentos tradicionais chineses, originalmente concebidos para se ouvirem a solo ou em pequenas combinações, estes, ainda hoje, apresentam certos problemas técnicos, parecendo-nos pouco ortodoxa e até mesmo artificial a sua inserção numa grande orquestra. Não existem instrumentos de metal equivalentes aos trompetes, trombones e tuba. Os shengs, usualmente, tocam as partes que seriam destinadas às trompas. Os suonas assumem o lugar dos trompetes, dos oboés e, às vezes, do cominglês. Os dizis assumem, com desvantagem, o lugar das flautas e podem, de acordo com as circunstâncias, assumir também o lugar dos oboés. Os pizzicatti16 nas pipas têm um bom efeito, bastante semelhante ao do violino ocidental. A parte das violas, violoncelos e contrabaixos pode ser executada pelos zhonghus, gehus e o moderno gehu baixo. Em função da grande extensão sonora dos violinos, nas orquestras chinesas, eles são substituídos por três instrumentos: o erhu, o gaohu e zhonghu. Para além das limitações tímbricas e técnicas, o repertório das orquestras tradicionais também é limitado pelo facto de estar escrito numa notação cifrada numericamente, mais simples, porém sem a riqueza que possui a sinalética utilizada na grafia musical ocidental.

Sanxian.

CONCLUSÃO

Apreciada por seu melodismo, a música sinfónica chinesa ainda não é totalmente levada a sério. Apesar do seu aparente exotismo e vestindo um traje que não lhe pertence, está, cada vez mais, à procura de identificar-se com a música ocidental. Uma breve análise de seu repertório talvez nos ajude a vê-la de outra forma.

Ao concluir este artigo, gostaríamos de trazer algumas informações aos leitoresinteressados em música que possam ser úteis a uma melhor apreciação da música sinfónica chinesa. A título de exemplo, escolhemos três obras que, por seu valor artístico, já têm lugar assegurado no repertório sinfónico: o Concerto para Violino e Orquestra Butterfly Lovers, o Poema Sinfónico Pagode Long Hua e o Concerto para Piano e Orquestra Yellow River. As duas primeiras foram escritas por He Zhan Hao (1933) em circustâncias bastante diversas. O Concerto Butterfly Lovers foi composto no ano de 1959, quando o autor contava 26 anos. O Poema Sinfónico Pagode Long Hua, escrito posteriormente, já nos mostra um compositor mais maduro, seguro de sua técnica e, sob algum aspecto, mais empenhado politicamente, uma vez que a obra possui uma conotação ideológica, como veremos a seguir.

He Zhan Hao estudou no Conservatório de Xangai. Esta importante escola, situada na mais internacional das cidades chinesas, recebeu, como seria de se esperar, as influências deste cosmopolitismo. Após 1949 viria a receber ainda influências da então União Soviética, país que, como sabemos, muito auxiliou a China no período pós-revolucionário. Por esta razão encontramos, em alguns trechos de sua música, a presença eslava, natural reflexo do intercâmbio cultural havido entre os dois países. O Concerto Butterfly Lovers, baseado essencialmente em temas folclóricos de sua terra natal, revela-nos um compositor pleno de frescor, imaginação no tratamento das melodias e, sobretudo, uma espontaneidade e ingenuidade (a começar pela escolha da estória) que caracterizavam, de certa forma, o modo de estar "chinês" no tempo do Império. A música flui por si mesma, verdadeira, genuinamente oriental, apresentada, contudo, através de um prisma conceitual ocidental, como se comprova através das forças orquestrais utilizadas que, muito raramente, dão ensejo a qualquer intervenção de intrumentos típicos chineses.

O CONCERTO BUTTERFLY LOVERS

Yangqin.

Este concerto para violino e orquestra foi concebido como uma obra programática, em um só andamento, baseada na conhecida estória de amor dos jovens Liang Shan Bo e Zhu Ying Tai (semelhantes a Romeu e Julieta, de Shakespeare). O compositor fez uso de melodias extraídas da ópera tradicional da região de Zhejiang, tendo como objectivo criar uma peça sinfónica em estilo ocidental, porém inserida num contexto chinês. O concerto é dividido em três partes, unidas entre si, representativas dos três mais importantes momentos da trama: o amor dos dois protagonistas, a impossibilidade da união e, finalmente, a transformação dos amantes em borboletas, após sua morte.

A paixão dos jovens — O concerto inicia-se com uma ambientação misteriosa dada pelas cordas em tremollo, seguidas de características melodias executadas pela flauta e oboé respectivamente, e que pretendem sugerir a beleza das paisagens do Sul da China e os pássaros cantando entre as árvores. A primeira intervenção do solista, acompanhado pela harpa, introduz tema de amor dos dois jovens. O violoncelo, secundando o solista, sugere o primeiro encontro dos dois, representando assim as personalidades feminina (violino) e masculina (violoncelo). Segue-se uma secção em tempo mais vivo e que narra a jovem Zhu Ying Tai disfarçada de rapaz, alegre e feliz, a compartilhar os seus momentos de estudo com o amigo. Durante três anos, assim camuflados, puderam conhecer-se melhor e sua amizade, até então inocente, transforma-se em amor.

O casamento proibido — O sombrio som do gongo, com os violoncelos e fagotes, cria um ambiente de desgraça iminente. Os metais (trombones, trompetes e trompas), em frases incisivas, mostram a bela jovem sendo coagidapelo pai a casar-se com um rico jovem de sua cidade natal. O violino solista, representando a voz da jovem, intervém em passagens virtuosísticas e que revelam o desespero diante da brutal e inesperada decisão paterna, ao mesmo tempo que determinação em resistir às suas ordens. Os temas que representam os comandos do pai e a resistência da jovem altemam-se sucessivamente, sugerindo-nos um clima de feroz discussão. Novamente surge o apaziguador violoncelo (representando o jovem Liang Shan Bo) num triste diálogo com o violino solista durante um furtivo encontro dos dois namorados num quarto da casa de Zhu Ying Tai, onde ela lhe revela a dura realidade. As cores da paleta orquestral se escurecem, sugerindo-nos o violento desespero do jovem que, mais tarde, o levaria à morte. Zhu Ying Tai corre ao túmulo do namorado e grita aos céus a sua dor. O compositor, neste episódio, utiliza técnicas musicais características da ópera de Pequim e que, tradicionalmente, representam o delírio de alguém que está no limite da loucura. Neste momento a jovem atira-se por sobre as rochas do túmulo, dando ensejo, sob o ponto de vista musical, ao clímax de toda a obra. Novamente intervém o gongo que dá por encerreda a existência terrena da jovem apaixonada.

Guqin.

Transformação em borboletas— A música é dominada por uma atmosfera de magia criada pelos doces sons da flauta e da harpa. O tema de amor reaparece nos violinos, trazendo uma nova esperança aos amantes, agora numa outra dimensão, transformados em borboletas, livres, felizes e unidos para a eternidade. A moral desta romântica e ingénua estória é sintetizada por uma poesia popular chinesa:

"Em vida, um leito não puderam compartilhar Mas na morte e nos céus eles o encontraram E por mil anos ninguém os vai separar Liang Shan Bo e Zhu Ying Tai."

O POEMA SINFÓNICO PAGODE LONG HUA

O sentido desta peça é sugerido por uma curta poesia que se encontra inscrita nas paredes deste majestoso monumento, situado nos arredores da cidade de Xangai:"O Velho Dragão de pé contra o vento É como o bravo que tomba, mas a coragem nãose apaga Cá dentro o seu sangue marcou as paredes Enquanto as ameixeiras floresciam lá fora."17

A obra mostra-nos um herói18 lutando em tempos difíceis, em busca de um futuro promissor e próspero. Durante os duros momentos do embate, este recorda-se, nostalgicamente, dos amigos e dos despreocupados tempos de juventude. A peça subdivide-se em três secções que correspondem à forma Sonata, ou seja, Exposição, Desenvolvimento e Recapitulação,19 as quais passamos a descrever:

Exposição — O primeiro tema representa o Pagode Long Hua, identificado com o herói que se lembra dos amigos e familiares. Seu carácter é forte como se pode comprovar pela pesada instrumentação utilizada na introdução, onde os metais exercem um papel preponderante. O segundo tema, introduzido pelo erhu, pretende demonstrar a lembrança longínqua dos líricos e alegres folguedos de sua infância.

Desenvolvimento — Pretende retratar, com cores selvagens, a crueza da batalha, a perda dos companheiros e a determinação do herói em vencer a qualquer custo.

Recapitulação — A música atinge o seu clímax quando reaparece o tema inicial, desta vez em cores brilhantes, símbolo do triunfo do herói contra a adversidade. A conclusão, utilizando todas as forças orquestrais, representa a pujança e a beleza actuais do monumental pagode.

CONCERTO PARA PIANO YELLOWRIVER

Este Concerto é uma das peças mais populares e conhecidas da música orquestral chinesa. Deriva de uma adaptação da igualmente famosa "Cantata do Rio Amarelo", escrita na metade dos anos 40, pelo compositor Xian Xing Hai, nascido em Macau em 1905 e falecido em Moscovo em 1945, e reelaborada para piano e orquestra por Yin Cheng Chong, Liu Shuang, Chu Wang Hua, Sheng Li Hong, Xu Fei Xing e Shi Shu Cheng, membros da Sociedade Filarmónica Central da China.

O Concerto retrata a guerra de resistência contra o Japão e celebra o Rio Amarelo como símbolo da nação chinesa: segundo os autores, "o Concerto exprime o heroísmo revolucionário do proletariado, exalta a sublime coragem e o espírito combativo da nação chinesa; celebra, por outro lado, a grande vitória do conceito maoísta das lutas populares".

O primeiro andamento, Canção dos Barqueiros do Rio Amarelo, representa, de modo descritivo, a luta do barqueiro contra as turbulentas correntes do gigantesco rio, através de uma escrita orquestral ondulante e de glissandi no piano solista. O resultado da faina é favorável de tal modo que, ao fim, o barqueiro pode expressar tranquilamente o seu canto de vitória por meio de uma melodia simples e de fácil compreensão.

O segundo andamento, Ode ao Rio Amarelo, "evoca a grande história da nação chinesa e do seu povo laborioso que, mesmo fustigado pelas terríveis enchentes, tirou, por mil anos, o seu sustento das margens do Rio Amarelo". O terceiro andamento, por sua vez intitulado A Fúria do Rio Amarelo, representa, primeiramente, uma cena de calma prosperidade e, logo em seguida, a dor da mãe pátria subjugada pelo inimigo; a melancolia, entretanto, não dura muito e a reacção revolucionária não tarda, aqui identificada com a tumultuosa força do torvelinho. O último andamento, Defesa do Rio Amarelo, é uma "chamada às armas" que mobiliza todo o povo chinês. A música atinge o seu clímax com a aparição da canção popular"O Oriente é Vermelho", a qual é combinada, mais tarde, com a melodia da "Internacional" que conduz a uma triunfal e grandiosa conclusão.

No que concerne ao estilo, este Concerto apresenta dois aspectos importantes: de um lado, os ritmos, os modos e os perfis melódicos reportam-se às tradições musicais chinesas; por outro, a presença do piano e da orquestra, aqui utilizados como meios de expressão, remetem-nos irresistivelmente às tradições musicais ocidentais. Há muito de música russa naquilo que se refere à amplitude sinfónica, bem como a escrita pianística, brilhante e de grande efeito, que nos lembra, em algumas passagens, Rachmaninov e Tschaikowsky. O conteúdo musical é, de forma geral, despretensioso, porém efectivo, na medida em que a urgência e o imediatismo das melodias, características da música de raízes populares, conseguiram criar um veículo perfeito para a comunicação da mensagem ideológica.

Dizi.

NOTAS

1. Dinastia Qin, 221 -206 a. C..

2. A transliteração dos termos chineses que aparecem neste artigo é baseada no sistema Wade-Giles, correntemente utilizado nas publicações ocidentais. Nota do Editor — De acordo com o critério de romanização há muito adoptado nas edições da RC, converteram-se os termos chineses para o sistema Pinyin.

3. Período que decorreu entre 907-979 d. C..

4. Reinou entre 960 e 1279 d. C..

5. Os arcos dos instrumentos de corda friccionada compõem-se, basicamente, de uma vara fixa de madeira na qual é presa a crina ou seda (feita de crinas de cavalo) que forma uma superfície que entra em atrito com as cordas, produzindo som.

6. VAN AALST, J. A., Chinese Music, Chinese Maritime Customs Service, 1933.

7. Acorde é um conjunto de sons produzidos simultaneamente.

8. Do grego theatron, "lugar para ver".

9. Na Grécia Antiga, a música esteve desde sempre funcionalmente ligada ao teatro. As primitivas encenações, conhecidas pelo nome de ditirambo, eram realizadas em homenagem a Dionísio, deus do vinho. Durante estas gigantescas celebrações religiosas, que contavam com a adesão maciça da população, um pequeno grupo de cantores e instrumentistas executava uma espécie de comentário musicado da acção. Com o desenvolvimento do ditirambo e com a descoberta da possibilidade de haver diálogos entre o coro e o actor, que até então representava todas as personagens mediante o uso de diferentes máscaras, o teatro viria a tornar-se uma manifestação artística autónoma, desvinculada, em parte, do seu primitivo cunho religioso. No ano 534 a. C. foi realizado em Atenas um festival dramático no qual uma tragédia, de autoria de Téspis, recebeu o primeiro prémio. O nome tragédia surgiu na sequência do vocábulo grego tragos (cabra), animal que era sacrificado, durante o festival, em honra a Dionísio. No Inverno, festivais desta natureza aconteciam durante grandes banquetes e eram chamados de comédias, do grego komos (deleitar-se, banquetear-se), nos quais, devido às circunstâncias, uma encenação ligeira era a mais adequada, de modo a não perturbar a digestão dos convivas.

10. Período compreendido entre os anos 618 e 907.

11. Movimento patriótico estudantil, ocorrido em Pequim, contra a decisão tomada durante a Conferência de Paz de Versalhes de ceder ao Japão posições alemãs derrotadas durante a guerra, situadas na província de Shandong (que inclui a cidade de Qingdao [Tsingtao], famosa pela cerveja, preparada até hoje segundo receitas alemãs). Ondas de protesto sucederam-se em várias cidades, espalhando ideias reformistas e, finalmente, levando a China a não assinar o Tratado de Versalhes.

12. Assim chamada a área situada a sul do rio Iansequião, no quadrante leste do continente chinês.

13. Intercâmbios internacionais deram ensejo a reformas no sistema educacional chinês, as quais foram implementadas no final da última dinastia (Qing, 1644-1911). Estas reformas levaram inúmeros jovens chineses a completarem seus estudos no Japão, Estados Unidos e Europa.

14. Cidade localizada na província de Sichuan a qual, durante a II Guerra Mundial, foi capital da China nacionalista.

15. Esta expressão refere-se ao efectivo instrumental utilizado num agrupamento qualquer. Por exemplo: o número de flautas, de violinos, de tambores, etc.

16. Plural da palavra italiana pizzicato (beliscado). Efeito que se obtém quando se belisca as cordas ao invés de tocá-las com o arco.

17. Muito característica a analogia que se faz entre as cores do sangue e das ameixeiras em flor que também possuem cor vermelha. Lembramos, por curiosidade, que a cor vermelha representa para os Chineses a alegria, enquanto a cor azul representa a tristeza.

18. Ideologicamente este "herói" viria a ser identificado com o comunismo.

19. Na música, as formas possuem, como nas artes visuais, um papel importante. O triângulo, musicalmente representado pela forma Sonata, consiste de uma Exposição, na qual são apresentados os temas melódicos em sua forma original; o Desenvolvimento Temático, onde as ideias apresentadas na Exposição são desenvolvidas e, finalmente, a Reexposição ou Recapitulação, na qual os temas, em sua forma primitiva, são reapresentados, modificados ou não, conferindo, assim, coerência, unidade e um sentido conclusivo lógico à obra musical.

*Licenciado em Direcção de Orquestra e Composição pela Universidade Federal do Rio de Janeiro.

desde a p. 141
até a p.