A MÚSICA NA EXPANSÃO PORTUGUESA

O tema que serve de título a esta palestra tem merecido até hoje muito pouca atenção por parte dos nossos investigadores. Há várias razões para isso. De um lado está o desenvolvimento relativamente reduzido da nossa musicologia histórica, que se encontra ainda hoje a braços com a tarefa do levantamento fundamental da nossa história musical metropolitana. Do outro, a vastidão e dificuldade do próprio assunto, que envolve a pesquisa de uma enorme variedade de documentos históricos, na busca de referências quantas vezes ocasionais à musica. Tenho todavia a esperança que nos anos mais próximos, num período em que estão em curso as comemorações dos Descobrimentos Portugueses, este tema venha a despertar maior interesse por parte de musicólogos nacionais e estrangeiros.

A minha própria intenção nesta palestra é simultaneamente modesta e audaciosa: passar brevemente em revista os diferentes papéis que a música assume na história das nossas descobertas, mostrando não só a curiosidade com que os nossos navegadores, missionários e aventureiros observaram e relataram pela primeira vez a música de outros povos, como o modo como eles levaram a música europeia para distantes paragens, e também a possível influência que a música dessas paragens poderá ter tido na nossa própria música.

O navegador italiano ao serviço do Infante D. Henrique, Alvise Cadamosto (1432-1483), que percorreu a costa do Senegal em 1455, refere-se a danças, à luz do luar, das mulheres daquela zona, e ao modo como os Senegaleses apreciaram a gaita de foles europeia, que consideraram ser coisa celestial, feita pela mão de Deus. Não gostaram no entanto dos seus tambores e de uma espécie de violas de duas cordas que eles tocavam com o dedo.1 Ao contrário deles, os navegadores portugueses acharam muito atraentes os atabaques ou tambores, as trombetas de marfim e as violas, "mui bem afinadas", que ouviram nos finais de Março de 1491, na comemoração fúnebre de um membro da casa real do Congo. Nesse mesmo ano chegaram órgãos — decerto pequenos instrumentos portáteis — à capital do Congo (Mbanza ou S. Salvador do Congo), como presente da coroa portuguesa.2

Ao desembarcar em Mossel Bay, cerca de 200 milhas a leste do Cabo da Boa Esperança, no dia 2 de Dezembro de 1497, Vasco da Gama foi recebido por cerca de duzentos hotentotes, que traziam doze bois e quatro ovelhas, "& como os nossos forão a terra começarão eles de tãger quatro frautas acordadas a quatro vozes de musica".3 Camões, n'Os Lusíadas (Canto V, lviii, 5-8) evoca assim a cena:

"Cantigas pastoris, ou prosa ou rima,

Na sua língua cantam, concertadas

Co doce som das rústicas avenas

Imitando de Títiro as camenas."

No Canto I d'Os Lusíadas, Camões refere-se também aos "anafis sonorosos" ou trombetas verticais com que três meses mais tarde o Sultão de Melinde recebeu Vasco da Gama, episódio que o poeta foi beber igualmente à Historia do Descobrimento e Conquista da Índia de Fernão Lopes de Castanheda.4

É notável a curiosidade que alguns viajantes portugueses revelam pela música e instrumentos musicais não europeus que encontraram. Assim, por exemplo, o comerciante Duarte Lopes, que embarcou para o Congo em 1578, deixou-nos uma interessante descrição do alaúde ou pluriarco congolês e do modo como era tocado.5 Uma salva de prata da segunda metade do século XVI que se conserva no Palácio da Ajuda, em Lisboa, ostenta as armas de Portugal ao centro, e na sua cercadura a representação de um cortejo, talvez de um dignitário do reino do Congo, em que surgem dois tocadores de pluriarco e três tocadores de xilofone.6

Em carta aos Irmãos e Padres da Com-panhia de Jesus em Portugal, enviada de Goa em 1562, o Pe. André Fernandes faz uma descrição da música dos Tsonga, provavelmente da região de Inhambane, em Moçambique, que inclui também a primeira notícia conhecida sobre xilofones africanos:

"São muito dados aos prazeres de cantar e tocar. Os seus instrumentos são umas cabaças ligadas com cordas, e um bocado de madeira dobrado em arco, umas maiores outras mais pequenas, na abertura das quais põem trombetas com cera de abelhas bravas para melhorar o tom e têm instrumentos tiples e baixo, etc.

De noite vão fazer serenatas ao rei e a quem quer que lhes fez um presente, e aquele que faz mais barulho é considerado o melhor músico.

As suas canções são em geral de louvor àqueles para quem estão a cantar, como por exemplo 'este é bom, deu-nos isto ou aquilo, mas ainda nos há de dar mais'."7

As descrições do xilofone e do quissange africanos feitas por Frei João dos Santos no seu livro Etiópia Oriental, de 1609, pela sua minúcia e rigor, são ainda hoje frequentemente citadas na literatura da especialidade. O frade dominicano refere-se aos músicos que serviam o Quiteve, ou Rei de Sofala, em Moçambique:

"Quando este rei sai fora de casa, vai rodeado e cercado destes marombes, que lhe vão dizendo estes mesmos louvores, com grandíssimos gritos, ao som de alguns tambores pequenos, e de ferros e chocalhos, que lhe ajudam a fazer maior estrondo e grita.

Serve-se mais o Quiteve do outro genero de cafres, grandes musicos, e tangedores que não tem outro officio mais que estarem assentados na primeira sala do rei e á porta da rua e ao redor das suas casas, tangendo muita differença de instrumentos musicos e cantando a elles muita variedade de cantigas e prosas, em louvor do rei, com vozes mui altas e sonoras."8

E Frei João dos Santos prossegue fazendo uma descrição pormenorizada do xilofone, que curiosamente compara com o órgão europeu, e do quissanje ou sansa.

A outros instrumentos se refere Frei João dos Santos, mas com menos simpatia:

"Outros muitos instrumentos tem estes cafres, a que elles chamam musicos, de que usam, mas eu chamo-lhes atroadores de ouvidos, como são umas cometas grandes de uns animaes bravos que chamão paraparas e por razão d'este nome chamam ás cometas parapandas, as quaes tem uma voz mui terrivel e espantosa que soa tanto como uma trombeta bastarda. Tem muitos tambores de que usam, ao modo de atabales, uns grandes e outros pequenos, que temperam e ordenam de maneira, que uns lhe respondem em tiple e outros nas demais vozes, ao som dos quaes cantam os mesmos tangedores, com vozes tão altas e desabridas, que atroam toda a terra onde cantam e tangem."9

Um grande número de referências curiosas, se bem que de um modo geral imprecisas, à música oriental encontra-se na Peregrinação de Fernão Mendes Pinto, publicada em 1614. Se é facto que a questão do grau de veracidade e rigor histórico do autor, que escrevia muitos anos após os acontecimentos, é ainda hoje complexa e controversa, julgo ser ponto assente o facto de ele ter peregrinado longos anos pelo Oriente e de ter sido testemunha presencial de uma boa parte dos factos que narra. Por outro lado, a grande variedade e extensão das áreas geográficas a que se refere, e a extraordinária vivacidade e colorido literário das suas descrições, fazem com que a sua obra ocupe um lugar cimeiro em toda a literatura europeia de viagens. A comprovar a sua popularidade está o elevado número das suas traduções durante o século XVII: sete espanholas, quatro francesas, três inglesas, uma alemã e duas holandesas.

O que torna especialmente fascinantes as suas referências musicais é o modo como elas aparecem habitualmente integradas em quadros verdadeiramente cinematográficos, que na sua hiperbólica grandiosidade nos fazem por vezes lembrar as superproduções históricas de Hollywood. Mas o extraordinário filme de aventuras que é a Peregrinação é também um filme sonoro. Ao lê-la, ouvimos distintamente o estrépito e a música das batalhas, dos cercos, dos combates navais, dos cortejos profanos e religiosos, das cerimónias dos templos, mas ouvimos também a requintada e suave música de corte.

São muito frequentes as referências a instrumentos militares, misturados com os sons terríveis da guerra, como durante o combate com o corsário Coja Acém nos mares da China:

"Ainda neste tempo a manhã não era bem clara, e a revolta dos inimigos e nossa era tamanha, juntamente com o estrondo dos tambores, bacias e sinos, e com as gritas e brados de uns e dos outros, acompanhados demuitos pelouros de artilharia e de arcabuzaria, e na terra o retumbar dos ecos pelas concavidades dos vales e outeiros, que as carnes tremiam de medo."10

Mas os instrumentos musicais não serviam só para impressionar e atemorizar os inimigos, serviam também para os desafiar, tal como fazem os Portugueses, com grande bulha de artilharia, pífaros e tambores, numa expedição contra os Turcos no porto de Onor, a sul de Goa,11 ou como o faz igualmente um corsário chinês que os Portugueses encontram no delta do rio Mecom:

"Os da nau... conhecendo que éramos portugueses, a quem não tinham boa vontade, nos mostraram de cima do chapitéu, falando com pouca cortesia, o traseiro de um cafre, e além disso, com muitos tangeres de trombetas e tambores e sinos, deram uma grande grita e apupada a modo de desprezo e escárnio."12

Outras vezes, porém, calam-se os sons de guerra e faz-se ouvir uma música mais suave, utilizada para tentar aliciar os adversários, como acontece durante o cerco de Pegu, na Birmânia:

"Começando a correr o tempo das tréguas, ficou tudo quieto de uma parte e da outra, e os de dentro com os de fora se começaram a comunicar misticamente, e nestes dias desta quietação, quando vinham as duas horas antemanhã se tocavam na parte do xemindó muitos instrumentos suaves ao seu modo, ao som dos quais toda a gente da cidade acudia aos muros ao ver o que aquilo era. Os de fora então fazendo calar os instrumentos, se dava um pregão com uma voz muito triste e sentida, por um sacerdote tido na opinião de todos por homem santo."13

Por vezes, aos ouvidos europeus de Fernão Mendes Pinto, a música cerimonial ou a música religiosa orientais soam tão mal como a música militar. Eis os termos em que ele descreve a música que acolheu o embaixador do rei da Birmânia em Lhasa, no Tibete:

"Tanta diversidade de tangeres bárbaros e desconcertados, que quase faziam tremer as carnes, porque os mais deles eram sinos, bacias, tambores, atabales, sestros, cornetas e búzios, e sobretudo a grita da chusma que parecia coisa de encantamento, ou para melhor dizer, música do inferno, se lá há alguma."14

As referências mais agradáveis que encontramos dizem de um modo geral respeito à música profana, como aquela que se ouviu na ilha de Upeh, durante um banquete oferecido pelo Bendara de Malaca, a mando do português Pero de Faria, ao embaixador do Rei dos Batas de Samatra. O som das charamelas, trombetas e atabales, e a música à portuguesa com harpas, doçainas e violas de arco, fizeram com que o embaixador metesse o dedo na boca, em sinal de espanto.15

Mais atraente ainda é sem dú vida a descrição de um jardim, ao que parece no palácio do Rei do Tibete, em Lhasa:

"Pelo meio deste jardim andavam muitas mulheres moças muito formosas e muito bem vestidas, recreando-se em muitos passatempos, tanto de bailes e danças muito concertadas, como de músicas de muita variedade de instrumentos suaves quase ao nosso modo, os quais tangiam com tanto concerto e tão suave harmonia, que não havia ninguém que não tivesse muito gosto de lhe inclinar as orelhas; outras estavam lavrando e fazendo debuxos, e cordões de ouro; outras jogando, e outras colhendo frutos para comerem, e tudo isto com tanto primor e concerto, e com uma quietação tão honesta, grave e severa, que nós os nove [portugueses] íamos como que pasmados."16

E mais adiante Fernão Mendes Pinto faz uma maravilhosa descrição das festas musicais e teatrais oferecidas pelo Rei do Tibete ao embaixador do Rei da Birmânia e executadas no mesmo palácio por formosas mulheres e por crianças, descrição essa que é infelizmente demasiado longa para poder ser aqui citada.17

Há porém dois últimos episódios da Peregrinação que gostaria ainda de transcrever, pelo menos em parte, pelo modo muito vívido como ilustram o encontro entre a música portuguesa e a música oriental. O primeiro é o das festas que os comerciantes portugueses do porto de Ningbo (Liampó), a sul de Xangai, fizeram ao corsário António de Faria:

"Um Domingo antemanhã,... lhe deram uma boa alvorada com uma música de muitos instrumentos suaves... E sendo pouco mais de duas horas antemanhã, com noite quieta e de grande luar, se fez à vela com toda a armada,... acompanhado de muitas barcaças de remo, em que havia muitas trombetas, charamelas, flautas, pífaros, tambores, e outros muito instrumentos, tanto portugueses como chins,...

Em cima do toldo desta embarcação vinha... uma rica tribuna..., e ao redor dela seis moças de doze até quinze anos, muito formosas, tangendo em seus instrumentos musicais, e cantando com muito boas falas, que por dinheiro se trouxeram da cidade de Liampó,... Nesta lantea se embarcou António de Faria, e chegando ao cais com grande estrondo de trombetas, charamelas, atabales, pífaros, e outros muitos tangeres de chins, malaios, champás, siameses, bornéus, léquios, e outras nações que ali no porto estavam à sombra dos portugueses, por medo dos corsários de que o mar andava cheio..."

E ao dirigir-se António de Faria para a igreja de Ningbo:

"Levava diante de si muitas danças, pélas, folias, jogos, e entremeses de muitas maneiras que a gente da terra que connosco tratava, uns por rogos, outros forçados das penas que lhes punham, também fazia como os portugueses, e tudo isto acompanhado de muitas trombetas, charamelas, flautas, orlos, doçainas, harpas, violas de arco, e juntamente pífaros e tambores, com um labirinto de vozes à charachina [à moda da China], de tamanho estrondo que parecia coisa sonhada. Chegando à porta da igreja saíram a o receber oito padres..., com procissão cantando 'Te Deum Laudamus', a que outra soma de cantores..., respondia em canto de órgão tão concertado quanto se pudera ver na capela de qualquer grande príncipe. E... ouviu missa cantada oficiada com grande concerto, tanto de falas como de instrumentos musicais... Depois..., vieram seis meninos da sacristia, em trajos de anjos com seus instrumentos de música todos dourados, e pondo-se o mesmo padre de joelhos diante do altar de Nossa Senhora da Conceição olhando para a imagem com as mãos levantadas e os olhos cheios de água, disse chorando em voz entoada e sentida, como se falasse com a imagem:

— Vós sois a rosa, Senhora. — Ao que os seis meninos respondiam: — Senhora, vós sois a rosa — descantando tão suavemente com os instrumentos que tangiam, que a gente estava toda pasmada e fora de si, sem haver quem pudesse conter as lágrimas... Após isto, tocando o vigário uma viola grande ao modo antigo que tinha nas mãos, disse com a mesma voz entoada algumas voltas a este vilancete...

Acabada a missa,... o levaram a um grande terreiro... e, sentados a mesa, foram servidos por moças muito formosas e ricamente vestidas ao modo dos mandarins, que a cada iguaria que serviam, cantavam ao som dos instrumentos que outras tangiam, e a pessoa de António de Faria foi servida por oito moças muito alvas e gentis mulheres, filhas de mercadores honrados, que seus pais..., trouxeram da cidade, as quais todas vinham vestidas como sereias que a modo de dança faziam o serviço da mesa ao som de instrumentos musicais,... e quando havia de beber então se tocavam as charamelas, e trombetas, e atabales. E com esta ordem duraria este banquete perto de duas horas, nas quais houve também seus entremeses de autos, um chim e outro português."18

O outro episódio é o de Gaspar de Meireles, cativo na China, o qual tocava viola e cantava muito bem, sendo frequentemente convidado a tocar em banquetes a troco de uma esmola. Certo dia, em que fora apanhar lenha com Fernão Mendes Pinto, encontrou um cortejo fúnebre, com os seus músicos e cantores, e foi forçado pelo mestre da música a acompanhar o cortejo, cantando e tocando também ele para alegrar o defunto.19

Desde muito cedo os navegadores portugueses utilizaram a música e a dança como veículo de primeiros contactos com outras culturas. A expedição de Pedro Àlvares Cabral que partiu de Lisboa em 8 de Março de 1500, com destino à Índia, com 13 navios e 1200 homens, levava a bordo trombetas, atabaques, tambores, sestros (sistres), flautas, tamborins e gaitas de foles.20 Como se sabe, ao desviar-se da sua rota a expedição arribou à costa do Brasil. O famoso relato dessa descoberta feito por Pero Vaz de Caminha descreve-nos assim um dos primeiros contactos entre os índios do Brasil e os Portugueses:

"Além do rio, andavam muitos deles dançando e folgando, uns diante dos outros, sem se tomarem pelas mãos. E faziam-no bem. Passou-se então além do rio Diogo Dias, almoxarife que foi de Sacavém, que é homem gracioso e de prazer; e levou consigo um gaiteiro nosso com sua gaita. E meteu-se com eles a dançar, tomando-os pelas mãos; e eles folgavam e riam, e andavam com ele muito bem ao som da gaita. Depois de dançarem, fez-lhes ali, andando no chão, muitas voltas ligeiras e salto real, de que eles se espantavam e riam e folgavam muito. E conquanto com aquilo muito os segurou e afagou, tomavam logo uma esquiveza como de animais monteses, e foram-se para cima."

De acordo com Oneyda Alvarenga, no seu livro Música Popular Brasileira, a música Índia que os colonizadores encontraram no Brasil era relativamente pobre: "De âmbito melódico restrito, reduzia-se frequentemente a um recitativo monótono dentro de dois ou três sons apenas, e mesmo algumas vezes não passava de uma fala ritmada dentro de um som único. Preponderavam os instrumentos de percussão, especialmente os chocalhos de vários tipos... Havia também alguns instrumentos de sopro, larga variedade de assobios, trombetas de madeira..., flautas de bambu e de ossos humanos ou de animais, flautas-de-Pã."21

No entanto, o gosto e aptidão dos ameríndios para a música fizeram com que desde o início os Jesuítas se preocupassem em a utilizar como veículo de catequização, certos de que "a suavidade do canto fazia entrar nas almas a inteligência das coisas do céu".22 Quando em 1552 os "meninos órfãos" (os discípulos europeus dos Jesuítas) numa excursão aos arredores da Baía viram e ouviram as flautas e trombetas dos índios, escreveram para Lisboa pedindo se lhes enviassem flautas, gaitas, nésperas, ferrinhos com argolinhas dentro, pandeiros com soalhas, e se possível alguns tamborileiros e gaiteiros, com os quais iria seguro o Pe. Nóbrega à conquista dos sertões.23 Organizavam-se procissões em que participavam os índios convertidos e que se metiam pela selva dentro com os meninos índios cantando música religiosa, regressando "seguidos da indiada que se deixava prender pela música e pelo cortejo".24

Quatro meios principais utilizavam os Jesuítas para esta catequização musical: a adopção dos cantos dos indígenas, com a substituição dos textos originais por textos religiosos traduzidos em língua tupi; o ensino de cânticos religiosos europeus, com o texto traduzido em língua tupi; a permissão de que os índios utilizassem as suas danças nas procissões e provavelmente dentro dos templos; a representação de autos com música, queincluíam, ao lado dos santos, personagens retiradas do mundo e dos mitos ameríndios.25 Por ocasião da visita dos Pes. Cristovão Gouveia e Fernão Cardim à Capitania do Espírito Santo em 1583, houve festa indígena, fingindo-se uma guerra naval em que os índios davam "alaridos e urros, tocando seus tambores, frautas e pífaros", música litúrgica "de vozes e frautas", procissão com "danças dos índios a seu modo e à portuguesa", e bailados de terreiro. Relacionado com estas práticas está também o Chorus Brasilicus, em língua tupi, inserido na tragicomédia D. Manuel Conquistador da Índia, do Pe. António de Sousa, que se representou no Colégio de Santo Antão de Lisboa por ocasião da visita de Filipe II em 1619. A representação desta tragicomédia durou dois dias, e o seu texto era escrito, além do tupi, em latim, português e espanhol. No Chorus Brasilicus fingia-se que chegara do Brasil um navio com índios Tapuias e Aimorés. O texto diz que "vinha o Brasil, sobre um lagarto, vestido com penas, arco e frechas, como seus companheiros. Trazia consigo bugios [macacos] e papagaios, que entraram bailando e parlando a seu modo, com gracioso donaire."26

Referindo-se à Baía em 1583, o Pe. Fernão Cardim diz-nos que:

"Em todas estas três Aldeias, há escolas de ler e escrever, aonde os Padres ensinam os meninos índios; e alguns mais hábeis também ensinam a contar, cantar e tanger. Tudo tomam muito bem e há já muitos que tangem frautas, violas e cravo e oficiam missas em canto de órgão [ou seja, polifonia], coisa que os Pais estimam muito."27

Dentre estes cantores se escolhiam posteriormente os mestres de canto, ou Nheengaraíbos, que por sua vez ensinavam outros índios "por papel", isto é, através de música escrita. Também lhes ensinavam "a dançar ao modo português que para eles era a cousa mais de gosto que pode ser". Escrevendo em 1660, o Pe. Simão de Vasconcelos afirma que os índios "são afeiçoadíssimos à música, e os que são escolhidos para cantores da igreja, prezam-se muito do ofício, e gastam os dias e noites em aprender e ensinar os outros. São destros em todos os instrumentos músicos, charamelas, flautas, trombetas, baixões, cornetas e fagotes: com eles beneficiam em canto de órgão, vésperas, completas, missas, e procissões, tão solenes como entre os Portugueses." Até à segunda metade do século XVIII os índios do estado de Pernambuco ainda se encarregavam da música de igreja de suas aldeias, tocando órgão e cantando.28

Contudo, Oneyda Alvarenga adverte: "A absorção pela catequese e o aniquilamento pela escravidão contribuíram para que o aborígene, apesar de ter concorrido em grande parte para a formação do homem brasileiro, deixasse poucas marcas evidentes nos seus costumes musicais. Opondo em qualquer dos dois casos muito fraca reação à cultura européia dominadora, em geral, os elementos da sua cultura própria ou foram substituídos por costumes europeus, ou foram tão assimilados pela nova sociedade em formação, que não deixaram indícios do momento do contado por onde se pudesse historiar e analisar o processo de incorporação que sofreram."29

Em relação aos negros, Oneyda Alvarenga afirma que "a campanha jesuítica contra a escravidão do índio e a pouca eficiência do trabalho deste, prejudicado pela transferência brusca do nomadismo em que vivia para a fixação da vida agrícola, determinaram a entrada de negros africanos escravos no Brasil, desde que começou o cultivo da cana de açúcar". Durante quatro séculos milhões de escravos se espalharam pelo Brasil. Vindos uns do Sudão e do Golfo da Guiné, sendo alguns dentre esses muçulmanos, e outros de Angola, do Congo e de Moçambique, todos eles tinham já uma cultura mais desenvolvida que a dos índios brasileiros.30 A sua presença constante na vida dos brancos e a mestiçagem intensa estiveram na origem de uma interinfluência cultural e musical muito mais ampla e profunda que a do ameríndio.

Não me é naturalmente possível aqui desenvolver a questão dessa influência, e do modo como ela foi determinante para o desenvolvimento da música popular do Brasil até aos nossos dias. Registarei somente alguns factos especialmente curiosos, nomeadamente ao nível da chamada música erudita.

No Brasil, até ao século XIX, o ofício de barbeiro era desempenhado por escravos negros que além das suas atribuições específicas, tinham as de dentistas, sangradores, e músicos. As bandas que organizavam, as chamadas músicas ou ternos de barbeiros, constituíam um elemento obrigatório das festas populares, em que executavam muitas danças e também trechos de óperas. Se algumas dessas bandas se compunham de gente que tocava de ouvido, outras eram formadas por negros que sabiam música. De uma delas se conta que aqueles músicos que não sabiam a sua parte de cor transformavam em estante o companheiro da frente, pregando-lhe a música nas costas com um alfinete. Além destas bandas, existiam também orquestras de negros, mantidas pelo luxo de alguns senhores, para gosto próprio e admiração dos visitantes. Esse costume vinha já do século XVI, pois se sabe que já então havia uma, regida por um marselhês, num engenho da Baía.31

No termo da sua viagem por Minas Gerais em 1818, entretendo-se o botanista alemão Von Martius a tocar violino junto de uma pequena povoação na região do rio S. Francisco, foi abordado por um escravo negro que lhe perguntou se queria tocar num quarteto. Alguns dias mais tarde apareceu "um moreno Orfeu da selva, à frente de uma estranha caravana. Às costas de várias mulas trazia um contrabaixo, violinos, trompetes e estantes de música... e também a mulher e os filhos... Dois dos seus escravos tocavam as partes secundárias e com jovial segurança atacámos o mais antigo quarteto de Pleyel." Em 1863, ainda em Minas Gerais, o Barão de Bertioga ofereceu a uns missionários americanos um concerto no salão da sua fazenda executado por uma orquestra formada por uns trinta negros e negras, que tocaram uma abertura de Rossini, o Stabat Mater de Pergolesi, e em homenagem aos convidados, a Marcha de Lafayette.32

Em Minas Gerais a prática e o ensino da música passaram progressiva e predominantemente para as mãos de mulatos, que formaram as suas próprias corporações, ou Irmandades de Santa Cecília, segundo o modelo existente em Lisboa. Na capital, Ouro Preto, no século XVIII, muitas crianças mulatas, órfãs ou abandonadas, eram entregues pelo Senado da cidade a mestres de música na sua maioria também eles mulatos, um pouco à maneira do que acontecia nos célebres Conservatórios napolitanos. É também entre as mulatas, que pela sua condição social tinham uma vida mais livre que a das mulheres brancas, que se formavam as actrizes e até cantoras de ópera, como Joaquina Maria da Conceição Lapinha, que nos finais do século XVIII se apresentou com sucesso no Teatro S. Carlos de Lisboa. Entre os mulatos de Minas Gerais vamos encontrar compositores de música sacra de grande qualidade, como é o caso de Joaquim Emerico Lobo de Mesquita.33 Mulato era igualmente o grande compositor fluminense da viragem do século XVIII para o XIX Pe. José Maurício Nunes Garcia.

Não parecem existir muitos testemunhos da presença musical portuguesa em África, ou então estão ainda mal estudados. De Angola temos notícia de que, cerca de 1620, se cantou na sua capital uma missa solene "a tres choros com todo o genero de instrumentos", tendo-setreze músicos negros dividido em dois coros para o efeito.34 Da Abissínia se sabe que a alta nobreza e o próprio Imperador colocavam os filhos a estudar com os missionários portugueses, porque queriam que eles aprendessem a nossa música.35 Ali o Jesuíta Pe. Luís Cardeira

"Em seis meses formou hũa capella de baixos, tenores, & typres, cousa igualmente espanta, & consola, assi aos de casa, como de fora. Preparou... hũas vesperas, & Missa, a cinco vozes, com grande successo... O Emperador em particular gostou tanto destes atos, que com se lhe repetirem muytas vezes, nam se fartaua de os tornar a ver, & dizia. Nam fora eu agora como estes, pera os Padres me ensinarem, & o mesmo dizia de seus filhos, e priuados, desejandolhes idade pera aprenderem aquellas cousas; & de hum filho pequenino que té, disse daqui por diante o entrego aos Padres..."36

Virando-nos agora para o Oriente, António de Gouveia refere como o Xá da Pérsia apreciava a música dos missionários portugueses, tendo ido ouvi-la no Natal de 1608, acompanhado da sua comitiva, e como chegou mesmo a corrigir o harpista, que teve de confessar o seu descuido. Os Portugueses usavam também o cravo e a cítara para acompanharem o canto polifónico, "de que o Xá, & os seus mostraram muyto grande contentamento. O principe Manucharham se levãtou de seu lugar, & se foy pera o Choro onde cantauam, mostrando tanta alegria que segundo nos confessou, lhe parecia estar no Parayso."37

A Índia representa naturalmente por si só um capítulo importantíssimo da presença e interacção musical portuguesas no Oriente, que só me é possível aflorar muito brevemente no contexto desta palestra. Aqui também cabe um papel relevante à Companhia de Jesus, que nos seus colégios, escolas e igrejas utilizava a música e o teatro com o mesmo fervor missionário com que o fazia noutros locais do mundo. Já nas naus da Índia, durante as viagens, não só os Jesuítas, como também os soldados e os passageiros representavam diálogos e autos sacramentais.38 Desde 1558, pelo menos, há notícia da representação de tragédias latinas no Colégio de Goa, na presença do Vice-rei, e com coros de meninos cantando. Num diálogo aí representado no dia de abertura das aulas em 1564, cantou um coro acompanhado por um cravo e uma viola de arco. Também em Cochim, no mesmo ano, representou-se uma tragédia no dia da abertura das aulas, no fim de cada um dos cinco actos da qual havia música de vozes, flautas, charamelas e violas de arco. Na festa de abertura das aulas do ano seguinte representou-se uma tragicomédia sobre o tema do filho pródigo em que se ouviram uma harpa, flautas e charamelas.39

Pelo que diz respeito à música religiosa, num relatório de 1579 o Pe. Alessandro Valignano refere-se à música no Colégio de Baçaim, dizendo que na sua igreja se cantavam as missas em polifonia e se faziam todos os demais ofícios como em Goa, mas que, ao contrário de Goa, não havia ali a comodidade dos meninos cantores portugueses, sendo necessário arranjar cantores de fora, o que dava muito trabalho.40 Do Colégio de Cochim diz que aos Domingos e festas se cantavam também a missa e os ofícios em polifonia, mas não com menor dificuldade do que em Baçaim, uma vez que não havendo na Índia mestres que ensinassem a cantar (música europeia, subentenda-se), tornava-se necessário que algum dos Irmãos ensinasse as crianças a cantar, e conseguisse também à custa de rogos que viessem alguns cantores de fora.41

Certas representações eram aparentemente feitas e cantadas nas línguas locais, como a que se realizou em Coulão, doze léguas a sul de Cochim, no Natal de 1567. Ali o Pe. Manuel de Barros fez um presépio e ensaiou alguns meninos da terra em figuras de pastores, e outros a cantar prosas de festa, possivelmente em tâmul.42

Uma das primeiras referências prováveis ao encontro entre a música profana europeia e indiana é de 1513 e está relacionada com o Vice-rei Afonso de Albuquerque:

"O Gouernador sempre comia com trombetas e atabales. Diante da casa auia hum grande terreiro onde estauão os naiques, capitães da gente da terra, cada hum dozentos piães, que estauão derrador do terreiro com suas armas, que cada Domingo vinhão dar vista ao Gouernardor, e estauão assy postos em ordem derrador do terreiro, com seus tangeres e trombetinhas, que são muyto guerreiros, e antre elles hum que tangia huma trombeta de cobre de duas braças, direita, que era ouuida sobre todas, que fazia hum som de guerra espantoso, que esta tangia de quando em quando.

E tambem vinhão a terreiro muytas mulheres bailadeiras com seus tangeres, que a ysso ganhão sua uida, que bailauão e cantauão em quanto duraua o comer..."43

Em 1585, o Terceiro Concílio Provincial de Goa determinou que as mulheres não aprendessem a bailar, tanger ou cantar Deqhanins nem outros bailes e cantigas gentílicas, decerto pela mesma razão porque, para resguardar os convertidos da contaminação hindu, se procurava afastá-los das escolas hindus, dos pagodes e das suas cerimónias.44

Alguns fidalgos portugueses mantinham a sua própria capela musical privada. Há por exemplo notícia de um tal Guilherme Pereira, que fora por capitão à China duas vezes, "e que tinha a mor casa e aparato que nunca teve português na Índia, de viso-rei abaixo, porque trazia mais de trezentas pessoas em sua casa, e tirados alguns feitores seus, todos os mais eram seus cativos, e tinha sempre em sua casa mestre de capela com charamelas, frautas, violas de arco".45

Em Macau, em 1584, a escola dos Jesuítas, fundada doze anos antes, tinha mais de 200 alunos, que aprendiam a ler, escrever e contar, e também música.46 Mas o caso mais interessante de um músico português na China é sem dúvida o do Jesuíta Pe. Tomás Pereira (1645-1708), o qual completou os seus estudos no Colégio de S. Paulo em Macau, onde terá em seguida leccionado. Em 1672 foi chamado à corte do Imperador Kangxi, por referências que da sua ciência havia dado o astrónomo belga Verbiest, sendo ali conduzido por uma embaixada chefiada por dois mandarins. Tendo passado o resto da sua vida em Pequim, aí construiu diversos órgãos, alguns por encomenda do próprio Imperador, e entre eles um órgão mecânico, ou automático, que tocava melodias chinesas e incluía um jogo de campainhas. De um dos órgãos que construiu diz Tomás Pereira, em carta de 1681, que "foi tal o aplauso e concurso que teve, que fomos obrigados a por soldadesca na Igreja e seu pateo, para evitar desordens dos gentios;... sendo obrigado o Autor a tanger mais de hum mez inteiro cada dia muitas horas, e muitas dellas a cada quarto para dar vasão a muita gente que corria e se renovava a cada quarto de hora".47

Tomás Pereira foi certo dia chamado ao palácio do Imperador para tocar num órgão e num cravo que os Jesuítas tinham oferecido a este. Tendo em seguida o português registado por escrito e repetido de imediato diversas melodias chinesas que o Imperador e os seus músicos haviam executado, este último ficou muito admirado e entusiasmado com tal proeza. O mesmo Imperador mandou escrever um livro de teoria musical chinesa em quatro tomos, com um quinto tomo, em apêndice, escrito por Tomás Pereira e pelo italiano Pe. Pedrini, sobre os elementos da música europeia. Kangxi fez ainda traduzir em tártaro um Tratado de Música Prática e Especulativa do mesmo Tomás Pereira, porventura a obra anterior. Por sua morte, o Imperador mandou-lhe construir um rico túmulo, para o qual escreveu ele próprio o epitáfio.48

O caso do Japão parece estar bastante bem estudado, e a bibliografia é extensa, em virtude também do interesse dos próprios investigadores japoneses pelo assunto.49 A primeira referência ocidental à música japonesa aparece numa descrição de um ritual xintoísta que foi feita em Goa pelo Capitão João Álvares a S. Francisco Xavier em 1547. Mas as primeiras reacções dos Portugueses à música japonesa, tais como aparecem nos escritos do Pe. Luís Fróis (1532-97; Japão 1563-97) ou do Pe. Lourenço Mexia (1540-99), são bastante negativas: ambos a consideram dissonante e desagradável, acrescentando que os próprios Japoneses tinham a mesma opinião em relação à música europeia. Tendo em conta esse facto, resultante da incompatibilidade fundamental entre o sistema ou sistemas musicais japoneses, e o sistema ocidental, é tanto mais de admirar a rapidez e perfeição com que os japoneses convertidos aprenderam a música europeia ensinada pelos Jesuítas, tornando-se bi-musicais e dando desde essa altura jus também na música à sua reputada curiosidade cultural e capacidade de assimilação.

Na sua primeira visita ao Japão em 1549, S. Francisco Xavier ofereceu um relógio musical e provavelmente um clavicórdio ao dáimio de Iamaguchi, e em 1551 Duarte da Gama desembarcou em Funai ao som de flautas e charamelas, instrumentos esses que poucos anos mais tarde eram já utilizados nas escolas jesuítas no acompanhamento de coros religiosos. Na mesma cidade de Funai, em 1565, os discípulos dos Jesuítas cantavam cantigas ao Sábado acompanhados de viola de arco, e aos Domingos e dias de festa motetes polifónicos. Note-se que o kokyu japonês, um violino de 3 ou 4 cordas que aparece somente nos finais do século XVI, tem origem na rabeca portuguesa. Em 1577 Fr. Organtino escreveu para Roma, sugerindo que se as missões dispusessem de órgãos, instrumentos musicais e cantores, Quioto e Sacai estariam totalmente convertidas ao fim de um ano, e em resposta a este pedido o Pe. Valignano trouxe consigo órgãos, decerto portáteis, e outros instrumentos. Existem diversos testemunhos da admiração dos Japoneses pelos cravos e violas e sobretudo pelos órgãos. Entre os discípulos do Seminário de Arima conta-se o Pe. Luís Shiozuca (1576-1637), que se tornou famoso como instrumentista e mestre de capela e esteve em Macau e em Manila, antes de voltar ao Japão, onde foi martirizado.

Um episódio famoso da missionação jesuíta no Japão é o da embaixada à Europa de quatro jovens príncipes japoneses, organizada pelo Pe. Valignano, e de que se publicaram na Europa mais de oitenta relatos diferentes. Saídos de Nagasáqui em 1582, os quatro jovens demoraram-se dois anos e meio em Macau e em Cochim, onde estudaram música entre outras coisas. Recebidos festivamente em Lisboa, deslocaram-se depois a Évora, onde tocaram no órgão da Sé Catedral, o único com três teclados nessa altura existente em Portugal, e em seguida a Vila Viçosa, onde tocaram cravo e violas de arco perante o Duque de Bragança, D. Teodósio II. Em todos esses lugares os jovens embaixadores foram também acolhidos com música, tanto religiosa como profana. Regressados de Roma, onde o Papa os recebeu em audiência (tendo a memória da sua visita ficado registada num mural no Vaticano) tocaram novamente órgão em Évora e cantaram um Te Deum na Sé Catedral.

Um diário da sua viagem à Europa, publicado em Macau em 1590,50 inclui um diálogo entre um deles e dois japoneses convertidos sobre a música europeia e a sua comparação com a música japonesa. De regresso ao Japão, fizeram-se ouvir perante o ditador Hideioshi, cantando, tocando harpa, cravo, alaúde, rabeca, viola de arco e realejo, ou órgão portátil. Um deles, Martinho Hara, viria a morrer em Macau em 1629. Em 1593, um grupo de negros de um navio português dançou perante o mesmo Hideioshi ao som de uma flauta e de um tamborim, um dos primeiros testemunhos de um contacto entre Africanos e Japoneses. Numa outra ocasião Hideioshi quis que os negros se lavassem na sua presença, por não acreditar que a sua cor fosse natural.

Foi nos seminários jesuítas do Japão que se começou a construir um tipo muito curioso de órgão, feito com canas de bambu, de que se conserva hoje um único exemplar do século XIX, restaurado e em funcionamento, na Igreja de Las Piñas, nos arredores de Manila. Aos Jesuítas se deve também a publicação no Japão, nos finais do século XVI e inícios do XVII, de dois livros litúrgicos que contêm em conjunto treze peças em notação musical. Encontram-se outros vestígios da presença musical europeia num certo número de pinturas e biombos de temática religiosa e de inspiração ocidental, em que aparecem representados diversos instrumentos europeus (em especial harpas e alaúdes ou vihuelas). Mas há também certos cantos religiosos de origem europeia, alguns dos quais parecem derivar do canto gregoriano, que se mantiveram até ao século XX entre as comunidades cripto-cristãs do Sul do Japão.

Quanto à presença e influência de outras culturas musicais em Portugal, salvo uma única excepção, que veremos adiante, elas parecem ter sido esporádicas. Há por exemplo o caso de Rui Gonçalves da Câmara, capitão donatário da ilha de S. Miguel, nos Açores, o qual trouxe para aquela ilha cinco escravos indianos "que tangiam charamelas e violas de arco, que era uma realeza haver isto nesta terra", mas em breve tempo faleceram todos, talvez por não se terem adaptado ao clima.51

A excepção é naturalmente a dos escravos negros que começaram a ser trazidos para Portugal em grandes números desde a primeira metade do sóculo XV. Os quatro séculos da sua presença em Portugal foram objecto de um fascinante estudo recentemente publicado pelo brasileiro José Tinhorão (1988). Embora o autor, no subtítulo do seu livro, classifique essa presença de "silenciosa", a verdade é que cita o testemunho de um italiano que visitou Lisboa nos finais do século XVI, de acordo com o qual, "ao passo que os Portugueses, por gravidade, andam sempre tristes e melancólicos, não usando rir nem comer nem beber com medo de que os vejam, os escravos mostram-se sempre alegres, não fazem senão rir, cantar, dançar e embriagar-se publicamente, em todas as praças". A mais antiga notícia que temos de danças de negros africanos em Portugal é de 1451, durante as festas realizadas em Lisboa, em comemoração do casamento da Infanta D. Leonor, irmã de D. Afonso V, com o Imperador Frederico III da Alemanha.52

Mas já em 1559, um ano após a morte de D. Sebastião em Alcácer Quibir, um alvará determinava que:

"Na cidade de Lisboa & hũa legoa ao redor della se não faça ajuntamento de escrauos, nem bailos, nem tangeres seus, de dia, nem de noite, em dias de festa nem pela semana, sob pena de serem presos, & os que tangerem ou bailarem, pagarem cada hum mil reais para quem os prender, e os q bailarem, & forem presos por estarem presentes, pagarḽ quinhḽtosreaes."53

Tinhorão comenta que tal proibição teria por objectivo contrariar a perpetuação de cultos religiosos negro-africanos. Mas a cristianização dos negros iria por outro lado ter como consequência a formação de irmandades ouconfrarias destinadas a defender os seus interesses, ao abrigo da protecção religiosa, nomeadamente a Irmandade de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos, junto da Igreja de São Domingos de Lisboa. As relações diplomáticas estabelecidas nos séculos XV e XVI entre a coroa portuguesa e o reino do Congo (que conduziram inclusive à ordenação episcopal de um filho do Rei do Congo), estão na origem das representações de autos e desfiles da coroação dos reis do Congo feitas pelos membros daquela Irmandade. Essas representações manter-se-íam até meados do século XIX, acabando por evoluir para a formação de uma sociedade recreativa dos negros de Lisboa, com o nome de Reino do Império do Congo, que organizava bailes e possuía a sua própria corte.

Os negros participaram também desde muito cedo nas procissões religiosas, em especial a procissão do Corpo de Deus, nos peditórios e nas romarias, seja com as suas danças, como o frenético lundum, seja na qualidade de arautos, tocando pífaros, cometas, rabecas e tambores, vestidos com librés escarlates e bonés ou chapéus de dois bicos. Num painel do início do século XVI existente na Igreja da Madre de Deus em Lisboa aparece já representado um grupo de músicos negros, tocando quatro charamelas e uma sacabuxa.54 Mas ainda numa descrição da Festa de Nossa Senhora do Rosário celebrada na Igreja do Salvador em 1730 se pode ler que no adro se juntaram três marimbas, quatro pífaros, duas rabecas do peditório, pandeiros, congos e cangás, e o hiperbólico número de trezentos berimbaus.55

Infelizmente, não nos é possível imaginar como soariam os cantos e as danças dos negros de Lisboa entre os séculos XVI e XVIII, uma vez que elas sofreram o mesmo destino das músicas populares e tradicionais em geral, tendo-se perdido na noite dos tempos ao não ficarem registadas por escrito. Há todavia um repertório que chegou até nós, e que pretende reflectir, se bem que de modo porventura convencional, o estilo musical dos negros. Trata-se dos vilancicos religiosos escritos em português de negro, fazendo habitualmente referência a danças, instrumentos e onomatopeias indígenas, e com música em ritmo de dança.

O vilancico religioso, que parece ter ele próprio uma origem popular, foi intensamente cultivado em Portugal, em Espanha e na América Latina nos séculos XVI, XVII e XVIII. A esmagadora maioria desses vilancicos era composta por mestres de capela brancos para as festas do Natal e dos Reis, tendo frequentemente como tema a adoração do Presépio. Na própria cena da visita dos Reis Magos a Belém representada nos presépios pintados, as figuras orientais que aparecem (e com as quais mouros, ciganos e negros se podiam identificar) eram já um convite ao ecumenismo democrático da celebração, evidenciado nos seguintes versos de um vilancico cantado na Capela Real de Lisboa em 1658:

"Pol criara de la casa

venimo tanta de genta

de Angola y de Cabo Verde

de la China y de la Persia.

No venimo como escrava

sino como cabayera."56

O modo como nos presépios o Rei da Árabia, Baltazar, era representado em figura de negro servia de argumento suplementar para a presença e participação dos negros na celebração natalícia. Um outro vilancico da Capela Real refere-se a negrinhos vestidos com librés escarlates e bonés vermelhos, como os que apareciam nas procissões do Corpo de Deus. No entanto, não é possível saber com segurança seem Portugal as personagens que nesses vilancicos aparecem dançando, tocando e cantando em português de negro seriam por vezes de facto negros de Angola, de Cabo Verde ou da Guiné, como as fontes indicam, e não músicos brancos representando esses papéis.

No termo desta rápida viagem musical ao longo dos séculos e através de quatro continentes muitas coisas ficaram por referir. Gostaria mesmo assim de fazer alguns comentários finais.

Se é facto que os Portugueses ficaram suficientemente impressionados com a música dos povos com que entraram em contacto a ponto de a referirem nos seus relatos de viagens, a maioria dessas observações, feita por pessoas que não eram elas próprias músicos, é necessariamente ocasional e imprecisa, e faz muitas vezes uso de convenções literárias que dificultam a sua interpretação objectiva. É por isso que de um modo geral não nos é possível identificar com um mínimo de rigor e muito menos classificar os diversos tipos de música que são referidos. Só raramente encontramos uma preocupação digamos que científica de descrever pormenorizadamente os instrumentos e o modo como eles eram tocados. Por outro lado, as músicas que os Portugueses ouviram eram músicas de tradição oral, que se foram transformando e modificando mais ou menos profundamente desde o século XVI ou XVII até aos nossos dias. As próprias sociedades e culturas se transformaram e reorganizaram, não correspondendo já na maioria dos casos àquelas que são descritas nas fontes portuguesas.

As condições climatéricas dos trópicos e as vicissitudes históricas, nomeadamente o recuo da influência católica, fizeram com que da própria música europeia que os Portugueses levaram para África, para a América e para a Ásia sobrevivam hoje pouquíssimas fontes locais escritas. Exceptuando alguns dos casos em que a presença portuguesa continuou a ser significativa até ao século XX, somente aqui e além nos aparecem vestígios ténues e problemáticos do encontro entre a tradição musical europeia dos séculos XVI e XVII e as tradições musicais locais, como acontece no seio de pequenas comunidades cripto-cristãs ou que são ainda testemunho vivo de uma antiga miscegenação rácica e cultural. No caso dos Jesuítas, e tendo em conta a importância da música no seu ensino e missionação, é no mínimo surpreendente a quase total ausência, mesmo na Europa, de fontes musicais com eles relacionados. Por outro lado, na sua generalidade os documentos de que dispomos não fazem habitualmente referência a obras musicais concretas. Assim, se é de um modo geral possível, por analogia, aventar hipóteses genéricas sobre os diversos tipos de música religiosa e profana, popular e erudita, que os Portugueses levaram para longínquas paragens, não temos por outro lado meios que nos permitam relacionar essas hipóteses com um repertório de obras musicais específicas.

Em relação ao contacto e interacção entre a tradição musical dos Portugueses e as diversas tradições locais, e salvo as excepções acima referidas, foram raras as tentativas práticas de ir ao encontro dessas tradições locais, sem ser na perspectiva da sua utilização como instrumento de missionação. O problema central das relações musicais dos Portugueses com os outros povos parece ser o mesmo que afectou as suas relações culturais em geral. A sua própria cultura era dominada pela religião católica, que se caracterizava naquela época por um proselitismo intenso. Esse proselitismo significou até certo ponto a negação de outras culturas no que elas tinham de original e diferente. Esta atitude opõe-se, por outro lado, à inegável capacidade que os Portugueses tiveram de se relacionar e se misturar de modo espontâneo com outras raças e culturas. Quando esse processo se deu realmente de um modo profundo e duradouro, como no caso do Brasil, surgiu uma nova cultura que também na música produziu uma extraordinária síntese de diferentes tradições.

Não nos podemos de qualquer modo esquecer que, ao nível da ideologia, a perspectiva democrática e igualitária das relações entre povos e culturas diferentes é um conceito moderno. Mesmo assim, e descontando necessariamente os condicionalismos históricos da época em que viviam, os Portugueses do tempo das Descobertas foram pioneiros de um tipo de relacionamento natural entre os povos, a ocidente e a oriente, de que encontramos também reflexos no capítulo das relações musicais.

Palestra proferida em Outubro de 1989 na Chinese

University de Hong Kong (com o apoio da Fundação

Oriente), no Centro Cultural Sir Robert Ho Tung de Macau

(com o apoio do Instituto Cultural de Macau e da

Fundação Oriente) e na Chulalongkorn University de

Banguecoque (com o apoio da Fundação Oriente e da

Embaixada de Portugal em Banguecoque).

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NOTAS

1. Apud MORAIS, Domingos, Os Instrumentos Musicais e as Viagens dos Portugueses, p. 13.

2. PINA, Rui de, Crónica d'El-Rei Dom João II, apud STEVENSON, Robert, Iberian Musical Outreach Before Encounter with the New World, p. 98.

3. CASTANHEDA, Fernão Lopes de, História do Descobrimento e Conquista da Índia, 1924, vol. I, cap. iii, p. 13.

4. Id., cap. xii, apud STEVENSON, Robert, op. cit., pp. 98-9.

5. PIGAFETTA, Filippo, Relação do Reino do Congo e das Terras Circunvizinhas, Roma, 1591, Lisboa, 1949, apud MORAIS, Domingos, op. cit., p. 16.

6. MORAIS, Domingos, op. cit., pp. 14-5.

7. CORREIA, Gaspar, Lendas da Índia (1497-1550), apud DIAS, Margot, Instrumentos Musicais de Moçambique, pp. 34-5.

8. SANTOS, João dos, Frei, Etiópia Oriental, vol. I, pp. 73-5.

9. Id., pp. 75-6.

10. PINTO, Fernão Mendes, Peregrinação, p. 199.

11. Id., p.25.

12. Id., p. 125.

13. Id., pp.779-80.

14. Id., pp. 631-2.

15. Id., p.40.

16. Id., p.638.

17. Id., pp. 641 -2.

18. Id., pp. 231 -40.

19. Id., pp.421-2.

20. BARROS, João de, Décadas da Ásia, p. 103, apud STEVENSON, Robert, op. cit., p. 99.

21. ALVARENGA, Oneyda, Música Popular Brasileira, p. 19.

22. Simão de Vasconcelos, apud BETTENCOURT, Gastão de, História Breve da Música no Brasil, p. 20.

23. LEITE, Serafim, A Música nas Primeiras Escolas do Brasil, p. 382; LEITE, Serafim; Cantos, Músicas e Danças nas Aldeias do Brasil, p. 43.

24. ALVARENGA, Oneyda, op. cit., p. 20.

25. Id., ibd.

26. LEITE, Serafim, A Música nas Primeiras Escolas.... p.386.

27. Id., p. 379.

28. Id., pp. 382-3; ALVARENGA, Oneyda, op. cit., p. 20.

29. ALVARENGA, Oneyda, op. cit., p. 21.

30. Id., pp. 21 -2.

31. Id., pp. 22-3.

32. LANGE, Francisco Curt, La Actividad Musical en la Capitanía General de Minas Gerais, p. 158.

33. LANGE, Francisco Curt, op. cit.; LANGE, Francisco Curt, Las Hermandades de Santa Cecilia y su Propagación desde Lisboa hacia el Brasil.

34. STEVENSON, Robert, Portuguese Music and Musicians Abroad (to 1650), p. 17.

35. VEIGA, Manuel da, Relação Geral do Estado da Cristandade da Etióia, f° 37.

36. Apud STEVENSON, Robert, Portuguese Music..., pp. 16,26.

37. GOUVEIA, António de, Relação em que se Tratam as Guerras e Grandes Vitórias..., f° 207, apud STEVENSON, Robert, Portuguese Music..., p. 16.

38. MARTINS, Mário, Teatro Quinhentista nas Naus da Índia.

39. MARTINS, Mário, Teatro Sagrado nas Cristandades da Índia Portuguesa (Séc. XVI), pp. 158, 165-6, 170.

40. REGO, António da Silva, Documentação para a História das Missões do Padroado..., vol. XII (1572-1582), pp. 492-3.

41. Id., pp. 502-3.

42. MARTINS, Mário, Teatro Sagrado.... p. 179.

43. CORREIA, Gaspar, op. cit., vol. II, pp. 363-4.

44. SALDANHA, Mariano José Gabriel, A Cultura da Música Europeia em Goa, pp. 3-4.

45. FRUTUOSO, Gaspar, Saudades da Terra, 1978, livro VI, p.279.

46. TEIXEIRA, Manuel, Mons., Macau no Século XVI, p. 66.

47. Apud CANHÃO, Joel, Um Músico Português do Século XVII na Corte de Pequim..., p. 10.

48. Id., pp.9-15.

49. WATERHOUSE, David, Southern Barbarian Music in Japan, trabalho que serviu de base ao brevíssimoresumo.

50. SANDE, Eduardo de, De Missione LegatorumJaponensium ad Romanam Curiam.

51. FRUTUOSO, Gaspar, Saudades da Terra, 1926, livroIV, vol. ii, p. 309.

52. TINHORÃO, José Ramos, Os Negros em Portugal: Uma Presença Silenciosa, pp. 113, 115.

53. Id., p. 120.

54. ANDRADE, Sérgio Guimarães de, Os MúsicosNegros do Retábulo de Santa Auta, pp. 44ss, 47-51.

55TINHORÃO, José Ramos, op. cit., p. 190.

56. Id., pp. 148-9.

*Estudou Música no Conservatório Nacional de Lisboa, licenciou-se em Filologia Germânica pela Universidade de Lisboa e obteve os graus de mestre e doutor pela Universidade de Londres (King's College). Professor Associado do Departamento de Ciências Musicais da Universidade Nova de Lisboa. Publicou, entre outros, Opera in Portugal in the Eighteenth Century (Prémio de Ensaísmo e Investigação do Conselho Português da Música) e Estudos de História da Música em Portugal.