藝術

英倫畫家錢納利與《速寫澳門》

莫小也*

明末清初澳門曾經是歐洲傳教士與使者來華的必經之地。從利瑪竇 (Matteo Ricci) 到馬國賢 (Matteo Ripa),先有歐洲基督教油畫輸入,再有西洋銅版畫《避暑山莊三十六景圖》技法的傳授。隨着荷蘭訪華使團畫家尼霍夫 (Johan Nieuhof)、英國馬嘠爾尼使團隨行畫家亞力山大(William Alexander) 對中國的形象記錄,西方人開始了對中華文明的真實認知。(1) 此間伴隨地誌畫的興起與環球旅行繪畫熱潮。澳門作為東西方海上絲綢之路重要港口城市,也是地誌畫家在東方最嚮往的地點,有多位歐洲畫家在澳門生活與創作。

本世紀初澳門藝術博物館“歷史繪畫”館正式開展,內容即是開埠以來與澳門社會發展密切相關的地誌、人物及其它紀實圖像,尤其以該地區19世紀民俗風貌為重點。( 2 ) 而其中最典型的是1825年來華的英國人喬治􀁯錢納利 (GeorgeChinnery, 1774-1852) 所繪畫作。值得慶倖的事,近年來錢納利作品的收藏不斷增加,基於一本珍貴速寫冊的《速寫澳門 —— 錢納利素描集》( 3 ) 終於能夠獨立出版。本文研究對象是錢納利的速寫,圍繞對新收藏速寫本的印象、錢納利筆下的昔日澳門、老畫家即景速寫技法展開論述。

《速寫澳門》的最初印象

有愛爾蘭血統的錢納利是19世紀英倫傑出畫家,但是他的大半生卻僑居東方,在逝世前的二十七年寓居澳門。雖然錢納利到達中國華南沿海初期,訂購畫者不斷,生活較為富裕,從他的〈自畫像〉可以看到他遠離塵囂的滿足。但是他的晚年境遇貧困,甚至交不起房租,他的作品也完全淡出人們視野。(4) 去世後的一個多世紀中,他幾乎被人們完全遺忘了。然而如今當錢納利受到追捧之際,許多原本摹倣作品也以假亂真。(5)為此,本文從錢納利1836年跨年度的一冊速寫本着手,擬通過探明錢氏最基本的畫風面貌,來達到認識與鑒定錢氏的真正手跡。以下且將這個速寫本簡稱“速寫澳門”。

自20世紀末撰寫澳門美術論文起,筆者即聞錢納利寓居澳門時期留存一定數量的速寫本;它們或者在作者在生時售給愛好者,或者在他逝世後拍賣了。我希望親眼目睹尚存速寫本的原貌。據說在日本東洋文庫 (6) 有這類速寫本二冊:第一冊稱“紅冊”,包括1827年至1848年的二百○六幅素描作品;第二集稱“黑冊”,由三十九幅水彩、八十四幅鉛筆和鋼筆畫組成。其中一些作品標明1835、1836、1837年。現在它們被標為LFb50 與 Lfa 44 兩個編號。(7) 然而筆者2003年去調研時,發現它們已經拆散重新裝裱,分別以十至十三幅畫為一盒,共計二十二盒,顯然失去了原狀。2006年在葡萄牙里斯本地理協會,筆者考察了那裡收藏的上百幅錢納利速寫,有些是單幅的,有些則是不規則形狀剪裁的,“引人入勝的部分”在兩個集冊中,“它們在1920年被澳門的作家和歷史學家哲蘇斯登記入冊”(8)。經過剪裁或破損,印象雖不乏精緻,但不如日本所藏。此外,英國、美國、中國香港等地皆有錢納利藏品,本人限於條件還沒有確切查尋。

2007年初夏,筆者專門考察由澳門藝術博物館託管珍藏的《速寫澳門》,當翻開歷盡滄桑的黑色硬殼封面時,頓時有一種感覺:世上可能極少能見如此完整的錢納利速寫本了。按當時詳盡的直觀記錄,它總共七十二個頁面繪有圖像,全冊中完成的整面或雙面作品共計二十八件,大抵完成的獨立速寫計約一百二十六件。[圖1] 或許有裁剪並散開的紙片夾入其中,繪有鉛筆及水彩速寫。(9) 本人猜測,特別優秀的作品已經被作者或收藏者取出。但是從裝訂現狀並且有如此多的整幅作品來看,它的原貌損傷是極小的。這次出版時編者幾乎將全部作品按順序、以接近原貌的比例印刷,不僅讓我充實了以往文字筆錄的印象,還得以將全部原始畫作串連起來,反覆觀摩,使研究更有意義與價值。(10) 本人認為,從其本子20.5 x 14cm的大小尺寸講,畫面既能將對象細節做深入描繪,也可以繪成草圖為油畫創作做準備,而且這種本子便於攜帶。從其紙張的厚度與堅實的品質講,各種鉛筆、鋼筆、墨水筆及水彩顏料都可以反覆使用,橡皮擦後也無損傷。從其迄今保存的效果講,除了本身的牢固性有品質保證外,顯然一直被人為珍藏着,使水彩與墨水色澤、鉛筆印痕都十分清晰。

最重要的是,速寫本流傳的可靠性增強了它的終極意義。因為扉頁上留下了最初接受者的字跡,“可能是錢納利本人將素描本贈與約翰•羅素的父親約翰‧利維斯。但是,於1839年成婚的約翰‧羅素婚前也曾來華逗留,這些素描所標年期為1836年和1837年,據此推算也有可能小約翰才是接受錢納利素描本的人”。(11) 以往我們看到的許多單件速寫,整體上未知它們相互之間有多大聯繫,很多無標識的作品也難以確認作畫時間。現在這一冊速寫本告訴我們,僅僅跨1836年冬天的一年之中,他就完成了這麼多的作品,證明那時正是錢納利繪速寫的高潮階段,也可窺見老畫家當年的勤奮精神。

總之,儘管《速寫澳門》水彩畫的精美遜於東洋文庫,總體數量也不能與它處相比,但是此冊速寫本有上述優勢與特色,有了對其作畫時間、地點與內容的精確認識,可以對畫家從鉛筆起稿到鋼筆、褐色兼淡彩,特別是水彩作畫過程作全面的瞭解,可以觀察畫家從多個方向使用本子、隨機修正畫稿與節儉利用紙面的作畫狀態,人們也就有可能進一步分析老畫家在這一特殊時段的藝術創造。

1836年之際的澳門風貌

錢納利的一生雖然漂泊他鄉數十年,卻也曾經在印度、中國廣州有一段肖像畫訂戶不斷、聲譽鵲起的美好時光。筆者以為,一個由盛轉衰的節點大抵出現在1836年前後。這一年,老畫家剛剛過了六十週歲,來到中國南方一隅已經十個年頭。此前他的健康狀況與精力較好,曾經多次往返於廣州、香港與珠江沿岸,在歐洲人圈子裡有活躍的社交生活,在與富裕商人的交往中可以獲得十分豐厚的報酬。他既為資本雄厚的廣州華商官員作富麗的肖像,也為來自歐洲、美國和巴西的商人寫生家族群像,最初訂製精美的肖像油畫是他的主要生活來源。還有似〈澳門:郭雷樞醫生治病圖〉主題油畫創作,它由美國方面訂購並很快出版了美柔汀版畫。(12) 雖然以前他也畫許多速寫,但似乎更多是為了收集素材需要,如1827年建築局部〈東生行屋頂的八角亭〉,1832年〈郭士立先生〉、〈廣州商館區〉等。或許是廣州十三行的中外商人由於貿易損失減少了藝術品消費款項 (13),也可能本土年輕畫家如啉呱 (Lanqua,又譯藍閣) 等人的競爭給他帶來了麻煩 (14),因而促進他更多地使用速寫本,存放一些速寫的精品本,既是周圍學生的教材,也是與朋友交換或商人購買的“紀念商品”。當然,1840年鴉片戰爭造成時局動盪與貿易銳減,也會使錢納利失去以往的經濟來源。(15)

因為《速寫澳門》集中展現了1836年之際的連續視覺記錄,它像一幅連貫的風俗長卷畫,可以感受到錢納利進入了一個十分純粹且自在的速寫狀態。老畫家住在離澳門南灣不遠的鵝眉街,非常熟悉居所鄰近的地標風景,更瞭解身邊的人物風情。該速寫本中二十八個場景是畫滿紙面的,既有玫瑰堂前地、南灣海景,也有媽閣廟廣場、內港、灣仔。像這類主題他往往有數十張相似的構圖,然而此冊頁74〈漁民的家〉將陣列人物安排在蜑家居所前,頁75〈鐵匠舖與村落〉[圖2] 紀錄打鐵屋及溪流與遠景教堂,取景充分整合、生活氣息濃烈,都是比較少見的。此外,他也隨時將主題、手法相異的風情繪入同一畫面,例如頁42-43攤開合頁〈漁民與舢板〉、〈街頭眾生相〉除去留下鉛筆痕跡四組外,用鋼筆繪了十組生活場景,有夫婦返家、水上生活、喂豬、街頭賭玩、揹孩子蜑女等,〈婦女、豬、小販〉(頁32) 分別用鉛筆線條畫划船的蜑族漁女、鉛筆明暗素描兩頭豬,用鋼筆畫了三個小販組合。還有一些速寫被畫家框上邊緣,如〈牛群〉(頁33)、〈蜑女〉(頁51) [圖3] 這種小構圖成為創作構思稿。其中蜑女在全冊中出現五十餘次,包括與小孩、棚屋、舢舨相關、海上辛苦勞作的場景,真正從全方位記錄了她們不畏艱難的獨立生活。據文獻記載:“粵民視蜑民為卑賤之流,不容登岸居住。蜑戶亦不敢與平民抗衡,畏威隱忍跼蹐舟中,終身不獲安居之樂。”(16) 但是,錢納利從來沒有忽視他們,以各種形式記錄了蜑族生活,其中有頭像、全身像及種種動態。在無數素描與水彩畫稿積累中,他的油畫創作〈濠江漁女〉於1844年在倫敦皇家美術學院展出。(17) 事實上,在荷蘭畫家尼霍夫、英國畫家亞歷山大的作品中,澳門的內容是很少的,也從未出現蜑族與蜑女的描繪,直到錢納利的筆下,才真正展現了琳琅滿目的澳門中土民情。

本冊以一條小帆船作扉頁,作者或許想表明它是關於東方漁港的寫生,或許早有出售速寫本的計劃。澳門自然景觀方面,美麗的山、海、石、林一應俱全。但更重要的是,興建的華人廟宇與西洋教堂遍及整個區域,來自東西方各類建築的造型與裝飾明顯拉開了審美距離。他為澳門地誌繪下了〈仁慈堂〉(頁57)、〈媽祖閣側景〉(頁34),然而細品那些速寫發現,他漸漸地對周圍的遠東風物產生更大的樂趣,更多地描繪了中國人的特色生活。例如有關於船舶的航運與修造、法律的告示與犯人,也有關於打鐵舖與小食攤。本冊有十二頁是“頂天立地”佔滿紙面繪各式木製帆船的,其中〈船隻裝缷貨物〉(頁21) [圖4] 繪小船靠近大船人們辛苦勞作,〈帆船修理〉(頁45)是船拖上沙灘後從各個角度修補的情景。〈負枷者與官員 (今關前街)〉(頁65) [圖5] 前後景的組合有點牽強,人物形體顯得比較僵硬,也許部分憑記憶描繪,非現場完成。關鍵是他將擔枷(枷板構成與封條的比例)確切境況、地點記錄下來了,圖中遠處即澳門內港一側的大清關部行臺,其“西轅門”外即民眾商貿與生活的必經之路。反之,畫家及少關注西人與西洋事物,僅出現一位軍人與一組葡人。澳門處處寧靜又充滿生機的生活場景再現,從一個側面說明1836年之際華南沿海的物質豐饒與民生井然,也證實在大清同知衙門的治理下,這唯一可以讓外國商人居住的對外港口,華人與西人依然商貿互利,和諧相處。

由上可知,老畫家錢納利擁有廣泛的作畫對象,包括了澳門的街道、屋宇、教堂、炮臺、海濱、集市以及各類人物、動物,如漁民、鐵匠、牧人、商家和香客,牛、羊、豬等等。[圖6] 大致說來,他的速寫已經涵蓋了澳門這個地區所有生活的日常記錄。這些畫作的時間特徵、區域特色都十分鮮明,為人們留下了大批富有參考價值的形象,展現了一段已經逝去的人文風情。

揮灑自如的速寫技法

19世紀中期,整個澳門半島僅有2.78平方公里,葡萄牙人所築城牆內的空間則更小。錢納利到各個生活場景都祇百餘步之遙,即使走出城外寫生也祇需數十分鐘,既十分便利往返,也易於尋找瞬息萬變的活動影像。隨着速寫時期的增長,他對各類速寫工具皆能充分得心應手,技法精益求精。依本冊中使用工具及表現手法,筆者將錢氏速寫分為三類。

首先,在鉛筆底子上繪褐色鋼筆及墨水的速寫。畫面既有單個人物、動物或建築構件,也有多種組合構圖或完整的創作稿,佔全冊的70%以上。已經完成作品基本上是整面大 (14 x 20.5cm),僅頁24-25〈枷斯欄炮臺〉(28 x 20.5cm) 雙面攤開,景觀開闊且更加豐富。除部分僅施以鋼筆線條外,繪〈海岸景色〉(頁28) [圖7] 的樹木、〈媽祖閣〉(頁34) 的山體、〈老楞佐教堂下的民居〉(頁52) [圖8] 的石牆時,常有線條交織的暗部並施以淺褐色,加上點綴人物,令畫面充滿生氣。許多畫面是將蜑家女子、生意人與玩殽子者,或動物牛、豬等隨意畫完鉛筆稿即勾鋼筆線條,甚至畫少量的明暗排線。但也有底稿沒再勾鋼筆線條,或許與對象動態有關,或許與底稿滿意度有關。現存錢納利的大量速寫、素描作品,很大程度依據他在畫面上用速記形式所記下的符號,才得知時間、地點、作畫動機和思考過程的。他對完善後滿意的作品通常加上“十”(18) 字記號。一些留存的鉛筆稿沒完成加工,一些看似空白的地方其實繪了鉛筆稿,祇是沒用鋼筆完成會漸漸糢糊。對於十分節約紙的畫家來說,可能空白處後來會重新起稿。

需要強調的是從寫生技法上判斷,可以肯定“他的畫作拿回家去完善”(19) 的說法。一方面他的速寫過程一目了然,從鉛筆起稿到鋼筆完善,或到上褐色或者水彩,步驟大抵不變,即使被鋼筆蓋住的鉛筆色澤依然有淺色陰影效果。祇是畫到一半風雲突變無法繼續了,或者產生不滿意念頭改變描繪計劃時,作品才會停留在半成品狀態,有些鉛筆底子甚至被擦去,畫了新的對象。〈舢舨靠岸〉(頁58) 是例外,即主體為鋼筆,背景是鉛筆。另一方面,他鋼筆墨水為主的速寫技法也日益成熟,在對象處於動態或消失的情況下,能夠靠敏銳的觀察力與成熟的默寫技法繪各式動態或形象。即使風雨變幻或晚間天黑的情況下,完全可以就近回到家中細細修改,最後實現鋼筆墨水的精彩刻劃。

其次,〈枷思欄炮臺〉(頁22) 等五幅純正水彩畫。它們皆由天空、山脈與海面組成場景,加上點綴的漁船、舢舨及人物,生機勃勃,景色絕佳。(20) 這些作品褐色的底稿依稀可見,成為物體的輪廓或投影,水面還保留飛白,地面山石有皴擦的效果,整體色調和構圖完全像一幅風景畫創作,極好地發揮了那個時代英國水彩畫的特色:其一,經錢納利巧妙佈置的自然光,似戲劇舞臺光源投射,在陰影中凸現照耀下的人物往往效果奇特,如〈海岸景象〉(頁63) [圖9] 光源有意識地投射在一家人身邊。其二、強烈的側逆光效果,〈媽祖閣側面〉(頁37) [圖10] 中蜑家女正將舢板撐出,陽光下水岸景色,逆光中的樹木、船隻都統一到青褐色的暗部,襯托的人物與船舶更加突出。其三、將空白或飛白直接納入色彩印象,包括上述作品及〈民居〉(頁40) [圖11] 實際無色之處,有時正似牆壁本色,有時則似天光水色。他開創的以水彩形式直接記錄瞬息萬變的外光描繪技法,遠遠領先於後來的印象畫派。“除了錢納利,迄今為止尚沒有第二個西方畫家能夠準確地描畫澳門的神韻,畫出澳門夏季暴風雨之後清涼的海風、滋潤的空氣和瞬息萬變的雲彩。”(21) 以水彩方式描繪人文風貌是錢納利的重要成就,全靠他快速的色彩作業並一次性在戶外完成的習慣。

第三類是純粹的鉛筆畫。為表現豐富的細節和明暗關係,畫家採用了展示塊面結構、非常嚴謹的排線素描。〈民居〉(頁47) [圖12] 將大面積牆壁處理成深色,加上恰到好處的投影,使白牆更亮,陽光更強,天空自然是灰色並退遠,亮灰暗素描關係極好。〈媽祖閣〉(頁36) [圖13] 技法接近,可能為了強調建築物細節,他又用鋼筆做了少量勾勒。儘管排線有一種機械效果,但他靠線條方向、重疊及深淺變化,讓物體顯示質感與體量,包括用此技法畫了兩頭豬、七頭牛等,均是繪油畫的可靠素材。有幾幅鉛筆已經劃出邊框,成為創作構圖,也有〈聖保祿教堂〉(頁53)鉛筆構圖後沒有完成。如果按單個計,約有六十件尚是鉛筆草稿,從中皆可看出他作畫的嚴謹態度,他並不追求華麗的線條,而在深刻的意象上苦下工夫。

當然也有例外,有些局部速寫是直接用鋼筆的,有些船舶速寫用鋼筆排線繪出陰影。有些與同一景色水彩畫幾乎相同,可能是素描稿或有意單色的嘗試,像〈玫瑰聖母教堂側影〉(頁46) 鋼筆畫結構,墨水繪色調。他對速寫本子常常採取多種方法的“取捨”,一是裁減、加紙,畫到不夠時會臨時粘貼一小塊,如因為橫向場景〈南灣〉(頁49) 的加紙。二是因為對象變化而採取多方向描繪或穿插,〈小販、揹嬰孩女子〉(頁55) 的雙面共有十一組人物,是從正、倒、側三個方向繪的,用紙特別靈活且節約。三是同一面紙上,畫家所使用的工具、表現的手法、完成的程度各不相同,滿意或完成的寫下日期與註釋,做“十”記號。總之,速寫本證明錢納利“具有一種優勢,即他在技巧方面的多才多藝。他掌握了所有的表現手法,既能夠繪製很大的肖像畫,也能繪小型作品,包括水彩、水粉與用鉛筆、鋼筆和褐色材料的速寫”(22)。筆者推測,速寫中有些畫打上格子是為教學用的,有些畫四周空白是為裝框出售。這些速寫才是他晚年能夠維繫生活的經濟來源,也因此日常速寫成了第一要務,速寫品質是他晚年全身心的追求。

結  語

迄今為止,錢納利的東方之行與最後歸宿都是一個謎。儘管人們有好奇、躲債、避人、戰事等不同猜想。但是,僅從老畫家這一部輝煌的畫冊史跡,就可證明他是前攝影時代一位敢於遠遊,將生命獻給藝術的傑出風情與地誌畫家。筆者將這部速寫的價值歸納為:首先,他為世界留下一卷充滿人文氛圍的東方民族風情畫,無論描繪對象的廣度,還是描繪方式的多樣化,都走在時代的前列。其次,他努力將各類西洋速寫技法在南中國沿海傳播,應該說,此後出現的洋風畫與他在華南的藝術實踐與教學是分不開的。關喬昌及後來西洋畫家都會受到他的畫風影響。第三,他的作品成為先於照相技術精確的視覺檔案。“如果我們從錢納利的畫探求其歷史價值的話,那麼他的速寫比其油畫更真實地再現中國口岸的風土人情,更具歷史價值。”(23) 因此,假設錢納利的油畫、水彩技法,他的肖像畫創作都遜於當時的歐洲大師,卻也造就了一個超越眾人的即景速寫大師。

以往中國近代史的研究中對這類圖像資料極少利用。筆者期待通過上述探討能夠拋磚引玉,促使人們在研究近代中國美術史、中外關係史時擴大視野,產生更多的切入點。

【特別致謝:本文插圖為“林金城藏澳門藝術博物館託管”的錢納利作品】

【註】

(1) 尼霍夫作品參見《〈荷使初訪中國記〉研究》,由荷蘭學者包樂史 (Leonard Blusse) 和中國學者莊國土合作,廈門大學出版社,1989年。亞力山大作品參見《帝國掠影 —— 英國訪華使團畫筆下的清代中國》,劉潞、[英] 吳思芳編譯,中國人民大學出版社,2006年。

(2) 20世紀60年代起,在中國香港、歐美各大藝術館已經公開展示“歷史繪畫”。至80年代香港政府先後推出“珠江十九世紀風貌”(1981)、“香港及澳門風貌”(1983)、“十八及十九世紀中國沿海商埠風貌”(1987) 等展覽,澳門也舉辦“喬治􀂰錢納利:澳門”(1985)、“賈梅士博物院澳門繪畫藏品展”(1989),均屬於同類繪畫。它們既是近代開埠城市發展歷程的直接見證,也是具有觀賞與收藏價值的特殊繪畫門類。

(3) 《速寫澳門 —— 錢納利素描集》由陳浩星總監,澳門藝術博物館2012年8月出版。同期展覽“以動畫裝置的手法展示”,內容包括由澳門熱心人士林金城先生出資投得、交由澳門藝術博物館託管的一冊速寫本 (約七十餘面),另有該館原珍藏三十餘幅速寫作品。本文集中探討速寫本,原館藏作品及海外藏品均作參照資料。

(4) 生平參考:Robin Hutcheow, Chinnery. Hongkong. 1989.Corner, George Chinnery 1774-1852, Artist of India andthe China Coast, London. 1993. 陳繼春:《錢納利與澳門》,澳門基金會,1995年。

 

(5) 最近開館的銀川當代美術館收藏了約二十件錢納利作品,其中油畫〈修整木船〉、〈漁歸〉,〈傳〉、〈南灣〉、〈漁村〉均屬於摹倣作品。參見銀川當代美術館編《視覺的調適:中國早期洋風畫》,中國青年出版社,2014年。另有呂澎著《20世紀中國藝術史》 (北京大學出版社,2009年) 也載有可疑的錢納利作品〈南灣〉、〈蜑家母子〉。

(6) 莫里遜 (1862-1920) 出生澳大利亞,曾經作為倫敦泰晤士報記者駐京,來華二十年間大量收藏中國的歐文圖書。據記載莫氏當時收藏有地圖、版畫一千餘幅,錢納利畫冊或許已經收藏。1917年日本岩崎久彌氏 (三菱企業第三代主人) 購買了莫氏藏書,充實漢籍,對象擴大至亞洲,1924年建成東洋學為主的圖書館並創辦研究所。參見財團法人東洋文庫編《東洋文庫指南》,2003年。

(7) 參見魯尼士撰〈序言〉1,載澳門賈梅士博物院等編《喬治􀂰錢納利:澳門》,1985年。筆者猜測,所謂“紅冊”、“黑冊”應該是依據速寫本原硬殼封面的顏色定的。從日本來澳門展品尺寸看,當時錢納利常用的速寫本均是 18 x 20.5cm,大小適中,攜帶方便。而經過裝裱的畫幅實際上由一面多個作品會分成數面。

(8) 參見魯尼士〈序言〉II,上揭《喬治􀂰錢納利:澳門》,1985年。兩冊速寫本尺寸較小,分別是 12 x 9cm,7.2 x 6.2cm,一般祇畫動態速寫,場面或全景就很少了。

(9) 本人考察時僅鉛筆做記錄,無影像資料留下。雖然在閱讀時記錄七十二個頁面,但不一定準確。為方便讀者,文中提到作品按出版物《速寫澳門 —— 錢納利素描集》頁碼標識,一面有二圖的標明左、右。

(10) 他的速寫本多被拆散,以單頁存放收藏機構或私人手裡。現有兩種目錄可查如 From CHINA to the West.1770-1870/Martyn Gallery; CAT. 74, 1999. Views ofMacao 1750-1890/ WATTIS FINE ART, 1997.

(11) 載澳門藝術博物館編《速寫澳門:錢納利素描集》,2012年,頁13。寫這段話的是小約翰妻子伊莉莎白􀂰利維斯,由於下邊還有三點對作品留意內容,筆者認為此冊是小約翰為藝術愛好者伊莉莎白所購。

(12) 圖參見《東方印象 —— 錢納利繪畫展》,香港歷史博物館編製,2005年,頁108。

(13) 據《東西洋考每月統記傳》(道光丁酉年十月號) 記載:“上年甲板幾集載珍貴之貨,遭飄風而壞也。所損之人命銀錢貨物不勝數也。今洋商興泰行倒也。”此即1836年發生之事。見黃時鑒整理,中華書局1997年出版《東西洋考每月統記傳》(合訂影印本) 第228頁。

(14) 當時法國一位旅行家記述,錢納利一幅肖像收費五十到一百葡萄牙皮埃斯特,而藍閣祇收十五到二十皮埃斯特,一般人就常光顧後者畫室。參見《萬青力美術文集》,頁90,人民美術出版社,2004年。

(15) 本文主要是從畫家主體及藝術角度講的,客觀上中英鴉片戰爭及此後的中外不平等條約造成澳門經濟的衰退,必然對錢納利的生活帶來影響。英國在東方進行殖民擴張中,曾經多次覬覦澳門、強行登陸,1840年8月19日悍然對澳門發動進攻。參見黃啟臣著《澳門通史》,頁243-254,廣東教育出版社,1999年。

(16) (清)《說蠻》,《昭代叢書》已集,卷34。“蜑民”(也寫“蛋民”)稱呼來源於他們住的一種長15英尺左右小舢板“蜑艇”,船體中間有拱起的藤製頂篷。他們是不允許和大陸上居民通婚的特殊群體,生活在澳門、黃埔等沿海地區。估計1841年人數佔當地總人口的四分之一。錢納利對蜑女的記錄,體現了她們天性樂觀,美麗善良。

(17) 此畫現存香港上海滙豐銀行,尚未正式確認是否參展作品。參見《東方印象 —— 錢納利繪畫展》頁129、205,香港歷史博物館編制,2005年。

(18) 同上《喬治􀂰錢納利:澳門》,附有“里斯本地理學會收藏的錢納利先生畫品中的有關註釋”,大多數速記的文字前有“+”符號,如果一幅中有幾組,則會出現若干個“+”。註釋者最後說明:“+”意為正確不需要修改。

(19) 陳繼春《錢納利與澳門》第94頁記載,他繪“南灣十六柱”建築,分別署有“1836年7月29日、1836年8月12日”,認為後者是“在家中用筆醮上烏賊液在鉛筆稿上重描完成的日子”。彭傑福強調,他回家用鋼筆給速寫潤色,也會加註日期,以速記說明“用鋼筆填上”,“在家中”。上揭《東方印象——錢納利繪畫展》頁26。

(20) 其中三 幅與東洋文庫的主題、構圖、色彩接近,但是效果弱一些。有四幅留下邊框,目的尚不清楚。本人認為,可能本冊中數幅優秀色彩作品已經取走,可進一步考證。

(21) 徐新撰〈錢納利繪畫藝術初探〉,載1994年10月30日《澳門日報》。褐色淡彩及水彩可能在家中完成,因為他對這些景觀太熟悉了,許多都已經反覆描繪,常常會補充遠山、雲層,將構圖處理得極佳。

(22) Robin Hutcheow, Chinnery. Hongkong. 1989. p. 27.

(23) 陳繼春《錢納利與澳門》,頁154。

* 莫小也,先後畢業於杭州大學外語系、歴史系,1998年獲歷史學博士學位,研究方向為中外關係史;曾任浙江大學人文學院

藝術學系副教授,浙江理工大學藝術與設計學院美術系教授,研究生導師,藝術理論研究所所長;出版專著有《17-18世紀傳教

士與西畫東漸》(2002年)、《澳門美術史》(2013年),發表論文〈銅版組畫〈平定苗疆戰圖〉初探〉(2006年)、〈近代西洋藝術

傳入中土的序曲〉(2010年),譯文〈明清時期中國人對西方藝術的反應〉(英文,1998年),〈乾隆畫院與銅版畫〉(日文,2001

年) 等六十餘篇,計九十餘萬字;先後出訪及講學於美國、葡萄牙、日本、韓國以及港澳臺地區。

本冊第 132 頁開始
全文於本冊的 132-147 頁