粵劇雖已在2009年被聯合國教科文組織列入《人類非物質文化遺產代表作名錄》，但知名度與熱門度卻不如京劇與崑曲等劇種，且在戲曲傳承上遭遇了不少困境。所幸香港近年逐漸開始重視粵劇的傳承問題，而西九文化區戲曲中心的成立除了為戲曲表演團體提供更多的場地租借機會，更以戲曲推廣教育、製作精美節目為其重要課題。
此次演出的小劇場粵劇《霸王別姬》不僅是新編的粵劇劇目，在戲曲傳承中更扮演了重要角色。全劇之所以會選擇“小劇場”的形式，主因是為了能讓觀眾近距離欣賞粵劇之美，故捨棄了精緻的舞台設計和六柱制，整場戲的角色只有項羽、虞姬、馬童（士兵）三個主角，而這三人的表演技巧分別展示了粵劇的過去、今世與未來，反映了香港新一代粵劇演員對傳統戲曲的未來展望，也是本劇的創作主旨：以傳統粵劇作為切入點，向觀眾呈現粵劇的流變與發展。
小劇場粵劇《霸王別姬》全劇共分為兩場，其中第一場更細分成三節，目的是表現粵劇的歷史性：如第一節的“回營”是以中州韻（桂林官話）演唱，說明了古老粵劇早先是以官話為基礎，現今以廣州話為主要唱腔乃是為了順應觀眾需求而改變。在表演程式上，項羽出場時使用了“跳大架”（演員上場後，表演綴步、小跳、拉山、單腳、打腳、踏七星、車身等基本程式動作，最後在舞台中間定位）、“走四門”兩種套路。雖在情節安排上有些繁雜，卻能夠展示傳統粵劇的表演特色。
第二節“楚歌”的主軸則是當代粵劇的特色，演唱語言從中州韻變成了今日通行的廣州話。在曲牌上除了傳統的梆黃外，虞姬的唱段大量使用了小曲與南音，強調當代粵劇曲腔靈活度高，且不斷吸收其他劇種的特色音樂而發展。第三節“烏騅”則刪去了虞姬舞劍一段，對其自刎的情節也有所改編。這樣的調整雖然大大降低了虞姬的光采，但也改善了傳統劇目《霸王別姬》中虞姬戲份過重於霸王的問題點，集中在男女感情的刻畫，表現劇中人物的心理狀態，刪去傳統戲曲為了展現身段而刻意置入的情節。
“心理劇”是現今戲曲常見的題材之一：演出主角的心理掙扎與裂變過程已為常態。因此，在第二場“烏江自刎”中，項羽的形象不再是一個悲劇英雄，敗走烏江的脆弱心理在新曲的烘托下表現無遺。此外，自刎後的虞姬在此折亦重新登場，她在烏江彼岸向項羽招手，期待霸王能東山再起，同時也是霸王的一種心理投射。在舞台設計方面，前場仍沿用傳統戲曲的“一桌二椅”，這一場則使用了藍色燈管作為烏江的象徵，將氣氛聚焦在項羽情感變化的虛實之間。
小劇場粵劇《霸王別姬》場面雖小，但其格局卻是大的。其不單只講項羽與虞姬的生死愛情、國仇家恨，更藉由劇情橋段、曲腔音樂、表演身段的設計鋪排，讓一本活生生的粵劇發展史展開在我們面前；同時，也為香港粵劇的傳承問題打開了另一扇窗戶。
文：楊閩威
中國文化大學中國文學系兼任助理教授