Artes

A ARQUITECTURA DE MACAU VISTA POR GEORGE CHINNERY

Patrick Conner *

George Chinnery Auto-retrato. C. de 1830. Lápis. Colecção privada. Foto: Lager Galleries. (fig. 1)

A 29 de Setembro de 1825 chegava a Macau o artista inglês George Chinnery (fig. 1). Viajara a bordo do navio Hythe, vindo de Calcutá dois meses e meio antes, após um período de 23anos em que se havia estabelecido como oartista europeu mais importante a residir na Índia. Em Calcutá dizia-se que deixara a Índia para uma curta viagem por razões de saúde; Chinnery afirmava que o fizera paraescapar à sua mulher. Mas averdade é que se encontrava desesperadamente endividadoe esperançoso de na costa da China encontrar refúgio contra os seus credores.

Afinal, o artista acabou por nunca regressar à Índia ou à Europa. Ficou-se pelas costas do sul da China de 1825 até à data da sua morte em 1852. Viveu a maior parte do tempo em Macau. Até meados dos anos trinta efectuou visitas periódicas a Cantão; visitou igualmente Whampoa, Lintin (em 1837) e Hong Kong (em 1846), masMacau tornou-se na sua terra até à morte, jazendo hoje no tranquilooásis do cemitério Protestante de Macau.

Durante estes anos, e apesar de acessos de doença, Chinnery desenhou copiosa-mente. "Levanta-se às cinco horas, sai para a rua e faz esboços e merece com toda a justiça o pequeno-almoço", observou um visitante em1833.1 Os desenhos com temas de Macau contam-se aos milhares. Muitos deles fazem parte de colecçõespúblicas; os grupos mais bemrepresentados encontram-se no Victoria & Albert Museum emLondres, no Toyo Bunko em Tóquio e no Peabody Essex Museum emSalem, Massachusetts, enquanto outros grupos significativos se encontram ao cuidado de museus de Macau e Hong Kong, da Sociedade de Geografia de Lisboa, do Museu Britânico e do Birmingham Museum and Art Gallery. Alguns destes desenhos viajaram quase tanto como o próprio Chinnery; o grupo do Toyo Bunko, por exemplo, fez parte da biblioteca pequinense do jornalista australiano G. E. Morrison a quem foi adquirido pelo Barão Iwaski Hisaya, e levado para o Japão.

Chinnery ganhava a vida essencialmente como pintor de retratos. Na Índia recebera inúmeras lucrativas comissões, especialmente retratos de grandes dimensões de juízes, altas patentes militares e governadores-gerais; contudo, não se dedicou a pintar os grandes monumentos arquitectónicos da Índia. Talvez porque já tivessem sido pintadas e publicadas excelentes séries dessas vistas pelos seus predecessores na Índia, William Hodges e Thomas e William Daniell. Terá porventura sentido que estes temas se não adequavam idealmente aos seus talentos particulares. Ao invés, Chinnery efectuou uma série de íntimos estudos (desenhos e pequenos óleos) sobre aldeias de Bengala.

Ao deixar a Índia, em 1825, Chinnery deitou a perder muito do prestígio profissional que conseguira acumular ao longo dos anos que passou no subcontinente. Deixara de ser o arrojado empresário presidente à capital da Índia Britânica, solicitado pelos ricos e bem afortunados. Agora, em Macau, era um refugiado dos credores, uma figura precária numa comunidade muito mais pequena; semdúvida que se via obrigado a aceitar qualquer trabalho que lhe fosse oferecido. Em Macau, pintou vários óleos topográficos (figs. 2,16,17), de um género que não havia praticado na Índia. Nestes quadros, a arquitectura apresenta menor detalhe que na obra de Daniell; nos seus óleos, Chinnery parece menos interessado na arquitectura em si que na sua utilização enquanto veículo para a criação de efeitos dramáticos de luz e sombra, ou como tela de fundo dos dramas humanos vivos que se desenrolam em primeiro plano.

George Chinnery Mercado de rua, frente a S. Domingos. Óleo sobre tela. Colecção privada. (fig.2)

Mas quando Chinnery pegava no lápis para desenhar, observava os seus modelos (quer arquitectónicos quer humanos) de modo bastante minucioso. Em Macau, Chinnery veio encontrar oportunidade -- e tempo -- para desenvolver os seus extraordinários talentos de desenhador e aguarelista, actividade em que residia, pode afirmar-se, o seu verdadeiro génio. Parece não se ter cansado de desenhar o povo, as construções e as ruas da pequena colónia internacional de Macau, repetindo frequentemente uma figura ou um detalhe até se sentir satisfeito.

Considerados como documentos, os desenhos de Chinnery ganham valor particular devido ao facto de muitos deles estarem datados de modo preciso (muitas vezes ao pormenor do dia), e, ademais, estarem anotados no sistema estenográfico "Gurney", que deve ter aprendido em Inglaterra durante a sua juventude -- o seu avô e (provavelmente) o seu pai eram professores de caligrafia em Londres. Estas notas estenográficas destinavam-se ao uso de Chinnery quando este, posteriormente, se lançava num quadro a óleo ou aguarela. Como exemplo de notas típicas (em tradução): "a confiar completamente", ou "a parte de cima não está em proporção", ou então "lembrar o lindíssimo efeito da luz a banhar todo o fundo da igreja deixando o pilar... e tudo o resto na sombra".

Os desenhos de Chinnery ganham acrescido significado pelo facto de muitas — provavelmente a maioria — das construções do século XVI e XVII que desenhou em Macau terem sido demolidas ou radicalmente alteradas durante os anos que passou em Macau, ou no espaço de algumas décadas após a sua morte. O exemplo mais espectacular é o da igreja do Colégio de São Paulo, completada em 1638, de fachada dividida em secções que incorporam uma rica diversidade de símbolos originários das tradições culturais italiana, portuguesa, chinesa e japonesa. Um desenho de Chinnery (fig. 3), datado de 18 de Outubro de 1834, mostra-nos a igreja vista a partir da base da escadaria de granito, com o edifício do colégio jesuíta (levemente coberto pela sombra) ao seu lado. Ao tempo deste desenho, contudo, os edifícios colegiais estavam ocupados por um batalhão de tropas. Em Janeiro do ano seguinte, um incêndio destruiu uma parte substancial do corpo da igreja, da biblioteca e do colégio, com as suas paredes de chunam e telhados de madeira. Um esboço feito pouco tempo depois do incêndio, com data de 3 de Agosto de 1835 (fig. 4), mostra-nos o lado direito da fachada (intacta) e a arcada adjacente, com algumas linhas verticais a indicar a extensão da devastação lateral.

George Chinnery Esboço de S. Paulo depois do incêndio. Desenho a lápis. Col. M. L. Camões. Foto: Martyn Gregory Gallery.(fig.4)

Em alguns casos, Chinnery concentrou, sem ambiguidades, a sua atenção em determinada estrutura. Exemplos são a entrada setecentista do Seminário de São José (fig. 5), de traço barroco tardio, Borrominesco, ao mesmo tempo surpreendente e pouco típico de Macau; e a casa situada perto do extremo sul da Praia Grande que foi ocupada (entre outros) pelo negociante americano Robert Bennet Forbes,2 e, alegadamente, pelo desditoso enviado britânico Lord Napier (fig. 6). Esta construção é representada por Chinnery lateralmente, vendo-se a construção da varanda e a sua projecção semi-circular.

Contudo, é mais frequente que os desenhos que Chinnery efectuou de fachadas importantes as mostrem através de perspectivas angulares oblíquas em que os temas nominais se apresentam parcialmente obscurecidos por paredes ou edifícios intervenientes na composição (figs. 7,8). É evidente o seu hábito de agrupar alguns dos trabalhos acabados em conjuntos, pois alguns dos desenhos são compostos de modo a funcionarem como frontispícios, exibindo inscrições como "Sketches in Macao 1833" (Esboços de Macau 1833) (fig. 9). Neste caso, é-nos mostrada parte da característica fachada da igreja de Santo Agostinho: as suas decorações ogivais, quase rococó na sua exuberância, foram substituídas uns vinte anos após a morte de Chinnery pelo frontão mais apagado que sobrevive hoje em dia.

A igreja que ficava mais perto dos aposentos de Chinnery (Rua Inácio Baptista,8) era a Igreja de São Lourenço, que tinha sido nos inícios do século XIX grandiosamente reconstruída em pedra. As suas duas torres, coroadas de remates em forma piramidal revestidas a azulejo, aparecem obliquamente numa série de desenhos de Chinnery (figs. 10,11), embora nos seja mais frequentemente dado a ver o muro e a escadaria que as antecedem que a igreja em si. As torres gémeas olhavam sobranceiramente para uma das casas mais imponentes de Macau, várias vezes arrendada por alguns dos mais proeminentes negociantes ocidentais: era por vezesconhecida como a casa dos dezasseis pilares, devido aos oito pares de colunas coríntias que se dispunham ao longo do lado que dava para a rua (fig. 12).

A figura 13 mostra-nos outra construção do século XVII reconstruída no tempo de Chinnery, a capela de Nossa Senhora da Penha, escarra-pachada no topo da colina situada aos pés da península. As pequenas casas em primeiro plano parecem a uma primeira vista incaracterísticas, mas para a população de Macau tinham um significado especial. Haviam sido estas casas que em 1827 --dois anos antes deste desenho ter sido feito — Thomas College, Cirurgião da Companhia das Índias Orientais em Cantão, alugara para funcionarem como enfermaria aberta a todo o público, especializada em doenças dos olhos. A enfermaria tratou, entre 1827 e 1833, os olhos de uns 4000 enfermos.

George Chinnery Casa avarandada na Praia Grande. Caneta, tinta, aguarela. Col. privada. Foto: Christie's. (fig. 6)

Chinnery efectuou uma série de estudos do Templo de A-Ma-Kok (tal como o seu colega francês Auguste Borget, que viveu em Macau durante os anos de 1838-9) e das dramáticas formações rochosas existentes imediatamente para lá deste templo situado na extremidade da península. A figura 14 mostra-nos a entrada norte, enquadrada nas zonas mais baixas da encosta da colina da Penha; por trás, uma venerável bânia estende os seus ramos, como que protegendo a entrada do templo.

Todavia, mesmo apesar do seu indubitável valor docu-mental, a obra de Chinnery não pode ser encarada como uma visão inteiramente objectiva da Macau do segundo quartel do século XIX. Chinnery era produto de uma educação artística particular. Estudara na Royal Academy Schools de Londres no início da década de noventa do século XVIII, instituição onde a influência de Sir Joshua Reynolds e seus preceitos era ainda bastanteforte, onde Thomas Lawrence era estrela em ascensão, onde J. M. W. Turner era condiscípulo. Porventura ainda mais significativo terá sido a estética Pictoresca, que atingira o seu auge na Grã-Bretanha durante os anos de formação de Chinnery e que persistiu como elemento importante da sua visão artística ao longo da vida. Os seguidores dos princípios do Pictoresco acreditavam que, em geral, um edifício devia ser preferencialmente visto de um ângulo e não de frente; valorizavam a variedade e a assimetria, a aspereza e a dilapidação. Chinnery reconhecia, sem dúvida, abundância destas qualidades nas casas erguidas pelo povo barqueiro Tanka à beira da água, que modelava as suas habitações elevando as suas pequenas embarcações que colocavam em cima de estruturas de pedra ou de estacas de madeira: retratou muitas destas estruturas semi-permanentes das praias de Macau (fig. l5).

George Chinnery S. Domingos vista de viés. Aguarela. Colecção privada. (fig.7)

Devemos, além disso, tomar em consideração a qualidade própria da arte de Chinnery. Como aconselhou a um aluno, "Quando as pessoas falam de pintar com o seu Olho, não se referem ao orgão que vemos ou ao orgão que num dia claro nos permite ver à distância de uma milha no Horizonte, mas o Olho da Mente, o Olho do Poeta...".3 Embora este pareça ter-lhe ocasionalmente faltado em alguma da sua pintura a óleo, o "olho de poeta" aparece claramente revelado nos desenhos e aguarelas que Chinnery fez de Macau. Pedindo de empréstimo uma expressão apropriada, Chinnery criou "uma poesia pessoal de Macau",4 ou, como observação do próprio numa nota estenográfica, "É o poder de extrair a poesia da prosa de todos os objectos da natureza que constitui o génio tanto da poesia como da pintura".5

George Chinnery "Sketches in Macao 1832" Frontispício de S. Agostinho. Lápis. Colecção privada. Foto: Martyn Gregory Gallery. (fig.9)

Esta visão pessoal incorpora a ideia de Macau como um lugar vivo. O efeito cumulativo que os desenhos de Chinnery nos transmitem é o de que as construções de Macau estão (ou estavam) solidamente enraizados numa comunidade — uma comunidade predominantemente chinesa, além do mais, pois as figuras que o artista retrata, no quadro de um cenário arquitectónico principalmente europeu, são os barbeiros e vendedores de rua chineses, os pescadores e o povo barqueiro Tanka, os bebedores de chá, os jogadores e os transeuntes. Vemos aqui e ali uma lady de Macau envolta no seu (seguida de um criado carregando ao alto um pára-sol), ou padres de chapéu alto às portas de uma igreja; mas, em regra, os chineses, macaenses e europeus mais abastados são excluídos das suas cenas de rua — se bem que, numa base individual, podem muito bem ter contratado Chinnery para pintar os seus retratos.

A panorâmica mais famosa de Macau era, sem dúvida, a da Praia Grande, vista de qualquer dos lados da majestosa baía. Chinnery desenhou e pintou muitas vistas da Praia e, no entanto, raramente estas são repetitivas.

Página seguinte: George Chinnery Cena de rua frente a S. Lourenço.

Caneta, tinta, aguarela. Colecção privada. Foto: Martyn Gregory Galley. (fig.10)

É característica de Macau que, devido ao seu terreno acidentado e variado, um pequeno passeio possa transformar radicalmente a perspectiva do estudioso de vistas e panorâmicas — especialmente quando (como por vezes ocorre no caso de Chinnery) se introduz na composição um certo grau de liberdade artística. Ao partilharmos a visão panorâmica da Praia Grande a partir da extremidade sudoeste da praia (fig. 16), as colinas de Macau causam, com excepção da Guia, à distância, pouca impressão. A atenção do artista repousa na longa curva da baía e na sua famosa linha arquitectónica. Mas basta mudar o seu ponto de vista uns poucos de metros mais para cima ao longo da colina (fig. 17), e a cidade revela-se-nos como uma complexa estrutura de edifícios e terraços elevando-se em direcção às igrejas e conventos — São Lourenço, São José, Santo Agostinho — que dominam as colinas.

Ao desenhar a Praia Grande, Chinnery parece mostrar especial preferência por um lugar um pouco a norte do pequeno Forte de São Pedro que sobressaía da muralha da praia, em frente ao Palácio do Governador. Deste ponto, com pequenas mudanças de posição e de ângulo de visão, Chinnery conseguiauma grande variedade de composições, desde estudos arquitectónicos semi-formais a cenas em que as construções passam a segundo plano em detrimento da actividade humana que se desenrola na praia ou nas águas junto à costa. Na figura 18, o mastro de bandeira de São Pedro (sem bandeira) e a torre de São Lourenço, por trás, funcionam como contraponto formal à imponente procissão horizontal das "feitorias" da Companhia das Índias Orientais, velhas e novas — "dois grandes quarteirões de construções apalaçadas", segundo descrição do negociante americano Gideon Nye6--que se erguiam adjacentes ao Palácio.

Afastando-se alguns metros paratrás, Chinneryganha uma panorâmica mais larga da Praia e da actividade que nela se desenrola (figs.19 e 20). As ondas mostram então o seu espectáculo de espuma e a bandeira portuguesa flutua ao vento; as sampanas e os barcos de ovos passam para cima e para baixo, enquanto que na figura 20 a actividade dos partidores de pedra sob os seus toldos de bambu nos distraem ainda mais da arquitectura que lhe serve de pano de fundo.

George Chinnery A casa das dezasseis colunas.

Datada de 17 de Abril de 1836 (lápis) e de 29 de Julho de 1836 (tinta).

Colecção do Museu e Galeria de Arte da cidade de Birmingham. (fig.12)

Em 1840, a panorâmica geral da Praia Grande tornou-se familiar a uma audiência muito mais alargada do outro lado do mundo. À medida que as relações entre a Grã-Bretanha e a China se foram deteriorando, o público britânico começou a interessar-se mais de perto pelo que se passava na costa do sul da China. Em 1840, foi mostrada em Londres, em Leicester Square, numa estrutura erguida propositadamente para o efeito, uma gigantesca e panorâmica "View of Macao in China". O panorama de Macau foi pintado por Robert Burford, que se não deslocou pessoalmente ao Oriente, mas que terá fido sem dúvida acesso a gravuras e a pinturas chinesas "de exportação" relativas à Praia. É também possível que Burford tenha feito uso de desenhos de Chinnery; sobrevive numa colecção privada um esboço a lápis de sua autoria, mostrando a Praia Grande, com notas estenográficas identificativas de alguns habitantes de Macau. A pintura panorâmica desapareceu há muito mas poder-se-á ter uma ideia do seu alcance através da publicação que foi impressa para a acompanhar (fig. 21).

A Guerra do Ópio reduziu o velho artista a um estado de pânico teatral. "Gostava de pintar alguns bons quadros (pelo menos tentar) antes de ser passado a fio de espada", escrevia a James Matheson a 23 de Fevereiro de 1840; "acredite, algo de muito grave, senão mesmo terrível, se aproxima".7 Afinal, acabou por sobreviver por mais doze anos, durante os quais — o seu talento pouco debilitado pelo avanço da idade — fez ainda muitos desenhos de Macau cheios de elegância e vivacidade.

Explanatlon of a view of MACAO in CHINA, now exhtbltlmg at the PANORAMA, LEICESTER SQUARE.

Desenho de base para "Panorâmica geral de Macau na China" (1840)de Robert Burford. Foto: Martyn Gergory Gallery. (fig. 21)

George Chinnery Templo de A-Má.

Lápis. Datado de 16 de Abril de 1833.

Foto: Leger Galleries. (fig. 14)

George Chinnery Monte e Convento da Penha com o dispensário do Dr. College.

Lápis. Datado de Junho de 1829.

Foto: Martyn Gregory Gallery. (fig. 13)

George Chinnery Casas-barcos. Caneta, aguarela.

Colecção privada.

Foto: Martyn Gregory Gallery. (fig. 15)

George Chinnery Vista da Praia Grande. Caneta e tinta.

Colecção dos Sr. e Srḁ P. Thompson.

Foto: Martyn Gregory Gallery. (fig. 19)

George Chinnery Panorâmica de Macau para nordeste.

Óleo sobre tela.

Colecção de A. J. Hardey. (fig. 17)

George Chinnery Praia Grande.

Lápis.

Colecção do Sr. e Srḁ Thompson. (fig. 18)

NOTAS

1 Ms. Diary of Harriet Low (Biblioteca do Congresso, Washington, D. C.), 7 de Maio de 1833.

2 Um desenho desta casa, de frente, feito pelo amigo eseguidor de Chinnery, Dr. Thomas Watson, exibindo a inscrição "Casa de Mr. Forbes", apareceno Catálogo 40 da Martyn Gregory Gallery (Londres), "Dr. Thomas Boswall Watson 1815-1860", 1985, n° 32. A 25 de Maio de 1981 foi vendida em Hong Kong, pela Sotheby Park Bernet (lote 115,) umapintura a óleo mostrando uma perspectiva de sudoeste desta varanda.

3 Carta de Chinnery a Maria Browne, 4 de Novembrode 1816, em R. Ormond, "George Chinnery andhis pupil Mrs. Browne", Journal of the Walpole Society XLIV, 1974, p. 151.

4 César Guillén-Nuñez, "Macau through the eyes ofnineteenth-century painters", em Macau, City of Commerce and Culture, ed. R. D. Cremer, Hong Kong, 1987, p. 62.

5 Galeria do Leal Senado de Macau, "George Chinnery — Macau", 1985, GSL n° 12 e notas.

6 Gideon Nye, The morning of my life in China, Cantão, 1873, p. 22.

7 Ver P. Comer, George Chinnery, artist of India and the China coast, 1993, p. 249 e n.

* Especialista em temas de arte relativos à relação histórica da Europa com o Extremo Oriente, com vários títulos publicados. Foi Conservador no Royal Pavillion, Arte Gallery and Museums, Brighton (1975 a 86).

É actualmente Director da Martyn Gregory Gallery, de Londres.

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