Pontos de Encontro

A ESCRITA POÉTICA CHINESA

François Cheng*

INTRODUÇÃO

Signos gravados em escamas de tartaruga e ossos de búfalo. Signos inscritos em vasos sagrados e utensílios de bronze.1 Divinatórios ou utilitários, manifestam-se primeiro como traços, símbolos, atitudes fixas, ritmos visualizados. Independente do som e invariável, formando uma unidade em si, cada signo conserva a possibilidade de permanecer soberano e, por isso, de perdurar. É assim, desde a origem, uma escrita que se recusa a ser um simples suporte da língua falada: o seu desenvolvimento é uma longa luta para assegurar quer a sua autonomia quer a sua liberdade de combinação. Desde a origem, esta relação revela-se contraditória, dialéctica, entre os sons representados e a presença física que se aproxima do movimento gestual, entre a exigência da linearidade e o desejo de evasão espacial. Haverá lugar para falar de "desafio insensato" da parte dos Chineses em manter esta "contradição", e isto durante cerca de quarenta séculos? Trata-se, em todo o caso, de uma aventura das mais extraordinárias; pode dizer-se que, através da sua escrita, os Chineses mantiveram uma aposta, aposta singular essa em que os poetas foram os grandes favorecidos.

Graças a esta escrita, um canto inin\-terrupto foi-nos transmitido, com efeito, desde há mais de três mil anos.2 Este canto que, no seu início, estava intimamente ligado à dança sagrada e ao trabalho do campo regulado pelo ritmo das estações, conheceu posteriormente bastantes metamorfoses. Na origem destas metamorfoses, um dos elementos determinantes é justamente esta escrita que engendrou uma linguagem poética profundamente original. Toda a poesia da dinastia Tang é tanto um cântico escrito como uma escrita cantada. Através dos signos, obedecendo completamente a um ritmo primordial, uma palavra explodiu e extravasou para todos os lados o seu acto de significância. Acentuar em primeiro lugar a realidade destes signos, o que são os ideogramas chineses, a sua natureza específica, os seus elos com outras práticas significantes (tais são os objectivos desta Introdução), é já fazer sobressair certos traços essenciais da poesia chinesa.

É costume, quando se fala de caracteres chineses, evocar o seu aspecto figurado. Quem ignora esta escrita imagina-a de imediato como um amontoado de "pequenos rabiscos". É verdade que, no estado mais antigo que nós lhe conhecemos, podemos encontrar um importante número de pictogramas, tais como: sol (⊙, seguidamente estilizado em 日), lua (, estilizado em 月), homem (, estilizado em 人); mas ao lado destes figuram caracteres mais abstractos e que podemos já qualificar como ideogramas, tais como: rei (壬: aquele que liga o céu, a terra e o homem), meio (中: um espaço atravessado ao meio por um traço) e regressar ( estilizado em 反: mão traçando um gesto de retorno sobre si mesma). A partir de um número limitado de caracteres simples, foram criados depois caracteres complexos: estes constituem a maior parte dos ideogramas chineses hoje em uso. Obtém-se um carácter complexo combinando dois caracteres simples; é assim que a palavra claridade 明 é formada por sol 日 B e lua 月. Mas o caso mais comum de um carácter complexo é do tipo "radical + signo fonético", ou seja: um radical feito por um carácter simples (igualmente designado pelo nome de chave, porque é suposto que o radical indique a classe à qual pertence a palavra; o conjunto das palavras chinesas está repartido por 214 ideoclassificadores, quer dizer por 214 chaves: chave da água, chave da madeira, chave do homem, etc.) e uma outra parte feita também por um carácter simples que serve de signo fonético; este, pela sua própria pronúncia, dá a pronúncia da palavra (dito de outro modo, o carácter simples que serve de signo fonético e o carácter complexo de que ele faz parte têm a mesma pronúncia). Citemos, como exemplo, a palavra "companheiro" 伴 que é um carácter complexo: é formada por uma chave, a chave de homem 亻, e por um outro carácter simples 半 que se pronuncia ban e que indica que o carácter complexo "companheiro" se pronuncia igualmente ban. (Isto cria, bem entendido, numerosos casos de homonímia de que precisaremos, mais à frente, as implicações). E de assinalar que a escolha deste carácter simples, que não exerce senão a função de signo fonético, nem sempre é gratuita. No exemplo que acabamos de citar, o carácter simples 半 ban quer dizer "metade"; combinado com a chave de homem, evoca a ideia de "a outra metade" ou de "homem que partilha" e contribui para sublinhar o sentido preciso do carácter complexo 伴 que é "companheiro". Este exemplo leva-nos a constatar um facto importante: se os caracteres simples que procuram "significar por si próprios", impressionam pelo seu aspecto gestual e emblemático, aqui, mesmo quando se trata de um elemento puramente fónico, procura-se ainda ligá-lo a um sentido. Suprimir o gratuito e o arbitrário a todos os níveis de um sistema semiótico fundado numa relação íntima com o real, de modo que não haja ruptura entre os signos e o mundo, e deste modo, entre o homem e o universo, tal parece ser a direcção para a qual tendem desde sempre os Chineses. Esta constatação permite-nos levar mais longe a reflexão sobre a natureza específica dos ideogramas.

Os ideogramas são compostos por traços. Em número muito restrito, estes traços oferecem no entanto combinações extremamente variadas; e o conjunto dos ideogramas apresenta-se como uma combinatória (ou uma transformação) a partir de traços simples, mas já significantes em si mesmos. Por entre os seis ideogramas seguintes (todos, excepto o último, são caracteres simples), o primeiro é composto por um só traço, o último por oito:3

    一  人    大    天     夫     芙
    um homo grande céu homem lótus

O primeiro ideograma é feito com um traço horizontal. Este, sem dúvida, o mais importante de todos os traços de base, pode ser considerado como o "traço inicial" da escrita chinesa. O seu traçado, segundo a interpretação tradicional, é um acto que separa (e une ao mesmo tempo) o céu e a terra. Assim, o carácter 一 quer dizer ao mesmo tempo "um" e "unidade original". Combinando os traços de base e apoiando-se, em muitos casos, nas "ideias" que os sustentam, obtêm-se outros ideogramas. É assim que combinando 一"um" e人"homo", se obtém大"grande", e, do mesmo modo, se obtém 天"céu" acrescentando um traço por cima de 大 "grande". "Transpondo"天"céu" nasce 夫"homem"; e o último carácter 芙, carácter complexo, é uma combinação de "homem" (enquanto signo fonético) e do radical de erva 艹. Traços imbrincados em outros traços, sentidos implicados em outros sentidos. Sob cada signo, o sentido codificado nunca chega a reprimir completamente outros sentidos mais profundos, sempre prontos a emergir; e o conjunto dos signos, formados segundo a exigência do equilíbrio e do ritmo, revelam todo um feixe de "traços" significativos: atitudes, movimentos, contradições rebuscadas, harmonia dos contrários, e, finalmente, modos de ser.

Recordemos que a tradição estabelece um elo entre esta escrita e o sistema adivinhatório chamado ba gua (os "Oito Trigramas"). Este sistema que, ao longo de toda a história da civilização chinesa, não cessou de desempenhar um papel importante, tanto no plano filosófico (ideia de mutação) como na vida corrente (horóscopo, geomancia e outras práticas adivinhatórias), teria sido inventado por Fu Xi, o rei lendário, e aperfeiçoado pelo rei Wen Wang dos Zhou (cerca de mil anos antes da nossa era). Trata-se de um conjunto de figuras cujas relações internas são regidas pelas leis da transformação, segundo os príncipios da alternância yin-yang. Cada figura de base é constituída por três traços sobrepostos, traços contínuos representando o yang e traços descontínuos representando o yin. É assim que a ideia de céu é representada por três traços inteiros ; a terra, por sua vez, por três traços quebrados ; a figura simboliza a água, enquanto a figura simboliza o fogo, etc. Na medida em que os ideogramas são igualmente compostos por traços, em que os sinais são representados até três pelo número de traços correspondentes (一 "um", 二"dois", 三 "três") e em que o carácter shui"água", por exemplo, se escrevia na época arcaica , alguns crêem descobrir um laço de parentesco. Acentuando este laço, constata-se em todo o caso, que os signos ideográficos visam menos copiar o aspecto exterior das coisas do que figurá-las pelos traços essenciais, cujas combinações revelariam a sua essência e os elos secretos que os unem. Pela estrutura equilibrada e como que necessária, que marca cada um deles (eles são todos de dimensão idêntica, possuindo cada um uma arquitectura própria, imutável e harmoniosa), os ideogramas apresentam-se não como marcas impostas arbitrariamente, mas como seres dotados de vontade e de unidade interna. Na China, esta percepção dos signos enquanto unidades vivas é reforçada ainda pelo facto de que cada ideograma é monossilábico e invariável, o que lhe confere uma autonomia e, ao mesmo tempo, uma grande mobilidade quanto à possibilidade de se combinar com outros ideogramas. Na tradição poética chinesa, comparam-se voluntariamente os vinte caracteres que compõem uma quadra pentassilábica a vinte "sábios". A personalidade de cada um e a inter-relação que estabelecem transformam o poema num acto ritual (ou numa cena), onde gestos e símbolos provocam "sentidos" sempre novos.

Um tal sistema de escrita, e a concepção do signo que a suporta, condicionaram na China, todo um conjunto de práticas significantes tais como — além da poesia — a caligrafia, a pintura e os mitos. A influência de uma linguagem concebida não como um sistema denotativo que "descreve" o mundo, mas como uma representação que organiza os elos e provoca actos de significância,4 é aqui decisiva. Não unicamente pelo facto de a escrita servir de veículo a todas estas práticas; ela é, acima de tudo, o modelo que age no processo da sua constituição enquanto sistema. Inspirados pela escrita ideográfica e por ela determinados, poesia, caligrafia, pintura e mitos formam uma rede semiótica complexa e unida ao mesmo tempo: obedecem ao mesmo processo de simbolização e a certas regras de oposição fundamentais. Não se pode tentar isolar a linguagem de uma delas sem nos referirmos aos elos que a unem às outras, e, através disso, a um pensamento estético geral. Na China, as artes não são compartimentadas; um artista dedica-se à tripla prática poesia-caligrafia-pintura como a uma arte completa onde todas as dimensões do seu ser são exploradas: canto linear e sistema espacial, gestos encantatórios e palavras visualizadas. Também nos propomos precisar, nas páginas que se seguem, a relação que a escrita mantém com a caligrafia, a pintura e os mitos e, ao mesmo tempo, cada vez que for necessário, o que é que os poetas daí extraíram na sua tentativa de compor uma linguagem para a sua prática.

Caligrafia

Não é devido a um acaso que, na China, a caligrafia que exalta a beleza visual dos ideogramas se tenha tomado uma arte maior. Ao praticar esta arte, todo o Chinês encontra o ritmo do seu ser profundo e entra em comunhão com os elementos. Através dos traços significantes ele consagra-se-lhe inteiramente. Os seus traços grossos e Os seus traços finos, as suas relações contrastadas ou equilibrantes permitem-lhe exprimir os múltiplos aspectos da sua sensibilidade: força e ternura, entusiasmo e quietude, tensão e harmonia. Ao realizar a unidade de cada carácter, e o equilíbrio entre os caracteres, o calígrafo, exprimindo inteiramente as coisas, atinge a sua própria unidade. Gestos imemoriais e sempre retomados, cuja cadência, como numa dança de espadas, se realiza instantaneamente ao sabor dos traços, traços que se projectam, que se cruzam, que planam ou que mergulham, que ganham sentido e lhe acrescentam outros, codificados, palavras. Com efeito, no que toca à caligrafia, pode falar-se de sentido; porque a sua natureza gestual e rítmica não nos deixa esquecer que ela trabalha com signos. Durante a sua realização, o significado do texto nunca está completamente ausente do espírito do calígrafo. E, também a escolha do texto não é gratuita, nem indiferente.

Os textos preferidos dos calígrafos são sem dúvida os textos poéticos (versos, poemas, prosa poética). Quando um calígrafo aborda um poema, não se limita a um simples acto de cópia. Enquanto caligrafa, ressuscita todo o movimento gestual e todo o poder imaginário dos signos. É a sua maneira própria de penetrar na realidade profunda de cada um deles, de desposar a cadência propriamente física do poema e, ao fim e ao cabo, de o recriar. Um outro tipo de textos, não menos encantatórios, atrai igualmente os calígrafos: os textos sagrados. Através deles, a arte caligráfica restitue aos signos a sua função original, mágica e sagrada. Os monges tauistas vêem a eficácia dos talismãs (ou encantos) que traçam, pela qualidade da sua caligrafia, que assegura uma boa comunicação com o além. Os fiéis budistas crêem poder ganhar alguns méritos copiando textos canónicos; os méritos serão tanto maiores quanto os textos estiverem melhor copiados.

A esta função sagrada dos signos traçados, o poeta não poderia permanecer insensível. Tal como o calígrafo que, no seu acto dinâmico, tem a impressão de ligar os signos ao mundo original, de desencadear um movimento de forças harmoniosas ou contrárias, o poeta não hesita em subtrair qualquer segredo aos génios do universo ao combinar os signos, como nos mostra este verso de Du Fu:

Acabado o poema, deuses e demónios ficam estupefactos!5

Desta convicção ocorre também, durante a composição de um poema, a procura quase mística de uma palavra chave chamada zi yan6 "palavra-olho" que, esclarecendo de uma só vez todo o poema, lhe revelaria o mistério de um mundo escondido. Inúmeras anedotas narram o modo como um poeta se prosterna diante de outro, venerando-o como seu Yi zi shi "senhor de uma palavra", porque este lhe "revelou" a palavra necessária e absolutamente justa que lhe permitiu acabar o poema, e assim, "completar a sua criação".7

Quanto ao aspecto figurado dos caracteres, sem cessar posto em relevo e louvado por uma arte caligráfica que, no decurso do trabalho, faz surgir de múltiplos "estratos" gráficos múltiplos sentidos, o poeta não se priva de tirar partido desse poder evocador. Wang Wei, adepto da espiritualidade Chan (Zen em japonês) descreve numa quadra8 um hibisco prestes a florir. O poeta procura sugerir que, à força de contemplar a árvore, ele acaba por a ela aderir e que vive do "interior" da árvore a experiência do desabrochar. Em vez de utilizar uma linguagem denotativa para explicar esta experiência, contenta-se por, no primeiro verso da quadra, alinhar cinco caracteres:

    木       末       芙     蓉9   花
    ramo extremidade magnólia flores

O verso traduz-se: "Na extremidade dos ramos, flores de magnólia". Um leitor, mesmo ignorando o chinês, pode ser sensível ao aspecto visual destes caracteres cuja sucessão se ajusta ao sentido do verso. Ao ler os caracteres pela sua ordem, tem-se, com efeito, a impressão de assistir ao processo do desabrochar de uma árvore que floresce (1° carácter: uma árvore nua; 2° carácter: algo nasce na copa da árvore;3° carácter: surge um rebento. 艹 sendo o radical erva ou folha; 4° carácter: explosão do botão;5° carácter: uma flor na sua plenitude). Mas por detrás do que é mostrado (aspecto visual) e denotado (sentido normal), um leitor que conheça a língua não deixará de descobrir ainda, através dos ideogramas, uma ideia subtilmente escondida, a do homem que se introduz em espírito dentro da árvore e que participa na sua metamorfose. O terceiro carácter芙contém, com efeito, o elemento 夫"homem", o qual contém o elemento人"homo" (assim, a árvore representada pelos dois primeiros caracteres é, de ora em diante, habitada pela presença do homem). O quarto carácter 蓉 contém o elemento 容"rosto" (o botão rebenta num rosto), o qual contém o elemento口"boca" (o que fala). Enfim, o quinto carácter contém o elemento 化"transformação" (o homem participando na transformação universal). Com uma grande economia de meios, o poeta faz reviver diante dos nossos olhos uma experiência mística, nas suas sucessivas etapas.

Um segundo exemplo mostra o poeta Du Fu usando, em dois versos, um processo caro aos padres tauistas no seu traçado de fórmulas mágicas: processso que consiste em sobrepor palavras (por vezes inventadas) com o mesmo radical (ou chave), como que para acumular um tipo de energia sugerida por este radical. Não sem ironia, porque os versos descrevem a espera angustiante da chuva, numa altura de calor tórrido, espera essa que termina em desilusão (a fórmula mágica não surtiu efeito). O poeta emprega uma série de palavras tendo todas o radical chuva 雨: 雷霆 "trovão-raio", 霹靂"fragor detrovão", 雲"nuvem". Depois, faz aparecer enfima própria palavra chuva雨, palavra já contida emtodas as outras palavras que a anunciam. Promessavã. Porque esta palavra, mal aparece, é seguida pela palavra "nada"無, que termina o verso; ora, esteúltimo tem por radical "fogo"灬. Assim, a malograda chuva é imediatamente absorvida pelo ar abrasador. Os dois versos, acompanhados de uma tradução literal, apresentam-se assim:

    雷霆空霹靂，雲雨竟虛無。10
    Raio trovão em vão resplandecente trovejando
    Nuvem chuva finalmente ilusório nada

O conjunto destas palavras alinhadas, numa certa progressão (nuvens que se acumulam, o trovão que anuncia a chuva, a chuva absorvida pelo fogo) e o contraste que elas provocam, cria um efeito visual surpreendente.

Citemos um último exemplo da utilização dos elementos gráficos pelos poetas. Trata-se da primeira estrofe de um longo poema11 de Zhang Ruo Xu no qual o poeta introduz imediatamente o tema do dualismo entre duas figuras simbólicas: o rio (espaço-tempo, permanência) e a lua (ímpeto de vida, vicissitude):

    春江潮水連海平，海上明月共潮生
    灎灎隨波千萬里，何處春江無明月。

Sem dizer explicitamente o tema, o poeta opõe uma série de palavras que têm água por radical: 江"rio", 水"água", 海"mar", 灎"cintilação", 波"vaga", e uma outra série de palavras contendo a palavra lua 月：月，明 "claridade", 隨"seguir". Entre elas aparece duas vezes a palavra "maré"潮, cujo radical é água, mas que contém também o carácter lua月. Se representarmos as palavras do grupo de rio pelo sinal ／, e as do grupo de lua pelo sinal\ e a palavra "maré", que faz parte dos dois, pelo sinal ×, as ocorrências nos quatro versos podem ser representadas do seguinte modo:

A relação de oposição e, ao mesmo tempo, de correlação das duas figuras é sugerida graficamente de modo eficaz.

Pintura

Se o elo entre a caligrafia e a escrita poética parece directo e natural, o que une esta última à pintura não o é menos aos olhos de um Chinês. Na tradição chinesa em que a pintura tem o nome de wu sheng shi (poesia silenciosa), as duas artes elevam-se ao mesmo nível. Numerosos poetas se entregavam à pintura, enquanto que todos os pintores se deveriam dedicar a ser poetas. O exemplo mais ilustre é o de Wang Wei, do início dos Tangs. Inventor da técnica monocromática e precursor da pintura dita "espiritual", era célebre também pela sua poesia. A sua experiência de pintor influenciou muito a sua maneira de organizar os signos na poesia, de tal modo que o poeta Su Dong Po, dos Songs, pôde dizer dele: "Os seus quadros são poemas e os seus poemas são quadros". O que liga em primeiro lugar a poesia à pintura, é justamente a caligrafia. E a manifestação mais marcante desta relação trinitária — que forma a base de uma arte completa — é a tradição que consiste em copiar um poema no espaço branco de um quadro. Antes de precisar o significado desta prática, é preciso sublinhar o facto de que a caligrafia e a pintura são ambas artes do traço, o que tornou possível a sua coabitação.

A arte caligráfica, visando restituir o ritmo primordial e os gestos vitais implicados pelos traços dos caracteres, libertou o artista chinês do cuidado de descrever fielmente o aspecto exterior do mundo físico e suscitou, muito cedo, uma pintura "espiritual" que, mais do que perseguir a semelhança e calcular as proporções geométricas, procura imitar "o acto do Criador" ao fixar as linhas, as formas e os movimentos essenciais da natureza. Procurando a mesma liberdade soberana na execução como a que tem um calígrafo, o pintor serve-se do mesmo pincel que este. Depois de um longo período no decurso do qual ele aprende a desenhar uma grande variedade de elementos da natureza e do mundo humano — o conjunto destes elementos são objecto de um lento processo de simbolização; tornados unidades significantes, eles oferecem ao artista a possibilidade de os organizar segundo certas leis estéticas fundamentais —, como que para aprender "de cor" o universo visível, ele começa a executar obras propriamente ditas. A execução faz-se sem qualquer modelo (porque a obra deve ser uma projecção interior), ela desenvolve-se, tal como a caligrafia,ritmicamente, como se o artista estivesse dominado por uma corrente irresistível. Isto tornou-se possível justamente pelo facto de que todos os elementos pictóricos são desenhados com um traço. Pelo seu ritmo contínuo, os traços permitem ao artista seguir o movimento inaugurado pelo traço inicial.12 O mundo real surge sob o seu pincel, sem que o "sopro vital"13 jamais seja interrompido. Aos olhos do pintor chinês, os traços exprimem, ao mesmo tempo, formas de coisas e pulsões de sonhos; não são apenas simples contornos; pelos seus cheios e pelos seus finos, pelo branco que delimitam, pelo espaço que sugerem, implicam já o volume (nunca fixado) e a luz (sempre mutável). Assim o pintor cria a sua obra atendo-se aos traços, traços que se atraem ou se opõem, traços que incarnam em figuras concebidas e dominadas anteriormente; não copiando ou descrevendo o mundo, mas criando-o, de modo instantâneo e directo, sem acrescentos nem retoques, figuras do real à maneira do Tau.

Para voltar à inscrição de um poema num quadro, vê-se que não há descontinuidade entre os elementos escritos e os elementos pintados, ambos compostos por traços e desenhos feitos pelo mesmo pincel. Estes ideogramas inscritos fazem parte integrante do quadro; não são apercebidos como um simples ornamento ou um comentário projectado de fora. Participando no arranjo do conjunto, as linhas do poema "rompem" verdadeiramente o espaço branco, introduzindo entretanto uma nova dimensão que qualificaremos de temporal na medida em que os versos, segundo uma leitura linear, revelam, para além da imagem espacial, a recordação que o pintor tem da sua apreensão (das suas percepções sucessivas) de uma paisagem dinâmica. O encantamento ritmado, que se desenvolve no tempo, suscita um desmentido à observação que chama "poesia silenciosa" à pintura; eles tornam o espaço verdadeiramente aberto a um tempo vivido, e sem cessar renovado. Ao harmonizar poesia e pintura, o pintor-poeta chinês conseguiu criar um universo completo e orgânico, de quatro dimensões.

Desta simbiose das duas artes decorrem importantes consequências para uma e para a outra. A interpenetração da espacialidade e da temporalidade exerceu uma influência decisiva, por um lado sobre o modo como o poeta concebia um poema (especialmente pela ideia que o poema não habita só um tempo mas também um espaço: não o espaço enquanto forma abstracta, mas um lugar mediúnico, onde signos humanos e coisas significadas se implicam num jogo multidireccional contínuo. Exactamente como num quadro chinês de "perspectiva convencional", que não oferece um ponto de vista fixo e privilegiado e onde o espectador é incessantemente convidado a penetrar nos lugares mostrados ou escondidos, os signos de um poema não se contentam em ser simples intermediários; pela sua organização espacial, eles constituem um mundo de presenças em que é bom ficar e através do qual se pode circular à medida dos encontros e das descobertas), e por outro lado, também é significativo o modo como o pintor dispõe as unidades pictóricas no quadro (simbolização sistemática dos elementos da natureza, elementos transformados em unidades significantes; estruturação destas unidades sobre o duplo eixo de oposição e de correlação, etc.). É neste ponto que as duas artes partilham as mesmas leis fundamentais da estética chinesa, à qual pertence igualmente a caligrafia. Não queremos insistir aqui senão sobre duas noções primordiais, a do sopro rítmico (qi ou qi yun) e a da oposição cheio-vazio (xu shi). A expressão "sopro rítmico" figura na maior parte dos textos de crítica literária e tratados de pintura.14 Segundo a tradição, uma obra autêntica (literária ou artística) deve restabelecer o homem na corrente vital universal, a qual deve circular através da obra e animá-la completamente, donde a importância dada ao ritmo que por vezes tem valor sintáctico. Quanto à oposicão cheio-vazio, trata-se de uma noção fundamental da poesia chinesa.15 Na pintura, ela marca a oposição num quadro, não apenas entre a parte "habitada" e a "não-habitada", mas também no próprio interior da parte pintada em que os elementos desenhados por traços grossos alternam com os elementos de traços finos ou quebrados. Aos olhos de um artista chinês, fazer uma obra (pictórica ou caligráfica) é um exercício espiritual; é para ele uma ocasião de diálogo entre o vísivel e o invísivel, o activo e o passivo, é o aparecimento de um mundo interior, o alargamento sem fim do mundo exterior, regido pela lei dinâmica da transformação. Num quadro, o "vazio" introduz o infinito e o "sopro rítmico" de que o universo está animado. Quebrando os elos ou as oposições artificiais, e assim a "lógica" rígida do desenvolvimento, ele suscita o movimento circular, que mergulha as coisas num processo de devir recíproco: montanha ←→ água, árvore ←→ nuvem, homem ←→ rochedo, etc. Pela presença do vazio, uma espécie de quinta dimensão, o pintor pretende unir o tempo e o espaço, o dentro e o fora e, finalmente, o sujeito (de quem, além disso, procede o verdadeiro vazio) e o mundo. Ora a noção de "vazio-cheio", introduziram-na na poesia os poetas da dinastia Tang (cf. adiante, capítulo I). Ela preside ao modo como eles se servem das palavras "plenas" (verbos e substantivos) e das "palavras vazias" (palavras secundárias tais como pronomes pessoais, preposições, termos de comparação, partículas, etc).16 Pela omissão dos pronomes pessoais e das palavras vazias e pelo reemprego de certas palavras vazias enquanto palavras plenas, o poeta opera uma oposição interna na língua depurada mas livre, cruel mas soberana, que o poeta subjuga para seu uso.

Elementos Míticos

O domínio mítico é, na China, vasto e de uma extrema complexidade. Bastar-nos-á, aqui, indicar os tipos de relações que podem existir entre mito e poesia. O que os liga aos dois é, antes de tudo, e ainda, a escrita; é também a partir desta que começaremos a nossa observação.

Tal como na poesia, a escrita desempenha um papel activo nos mitos. Pela sua especificidade gráfica e fónica, a sua natureza concreta e figurada, as suas aptidões combinatórias, ela contribui por si mesma para criar imagens e figuras com as quais estes se enriquecem. Vimos, a propósito da "caligrafia", que certas práticas religiosas se inspiram na escrita para traçar talismãns ou outras fórmulas mágicas que são muitas vezes derivações gráficas a partir de carácteres já existentes. Do mesmo modo, certas personagens míticas, tal como o Wen kui xing, têm a sua representação composta por um conglomerado de carácteres comprimidos numa figura humana. Todas estas utilizações, directas ou indirectas, denotam da parte dos praticantes uma crença profunda no poder mágico dos carácteres. Para eles, certas estelas que têm inscritas fórmulas mágicas conjuram realmente os maus espíritos. Além disso, em certos templos, especialmente nos dos confucionistas, o objecto que se venera sobre o altar não é nem uma figura nem uma iconografia, mas uma placa onde está inscritoum conjunto de carácteres: 天地君親師"céuterra-rei-pais-mestre". Aos olhos dos adeptos, cada carácter não é apenas uma presença viva, mas também a sua disposição estabelece verdadeiramente o elo filial que os une ao Universo original. A este nível, certos ideogramas são, enquanto unidades vivas, elementos que constituem os mitos, ao mesmo nível que outras figuras e personagens míticas.

A exploração da escrita pelos mitos não se limita apenas ao plano gráfico. Todo um jogo fónico contribui também para criar objectos e figuras de poder mágico. Sabemos que, sendo os carácteres monossilábicos e o número de sílabas em chinês limitado, os casos de homofonia, enquanto se trate de palavras simples, são frequentes. Nas religiões populares, servem-se muito do facto que consiste em fazer corresponder a uma palavra abstracta uma palavra designando um objecto concreto, quando as duas têm a mesma pronúncia. É assim, por exemplo, que o cervo lu, se toma o símbolo da prosperidade, e o morcego fu o da felicidade, pelo simples facto de que as palavras prosperidade e felicidade se pronunciam respectivamente lu e fu. Por vezes, vai-se ao ponto de combinar vários objectos para criar laços com expressões existentes. Assim, na altura de certas festas, põem lado a lado um instrumento de música chamado sheng e jujuba zao zi para exprimir o voto de ter "cedo uma numerosa progenitura", o que em chinês se diz zao sheng zi. Uma multidão de objectos e de animais, dotados de poder mágico, vêm povoar o universo imaginário e alimentam os contos populares. Este processo (espécie de charadas) fundado no trocadilho aplica-se igualmente às personagens míticas.

Citemos o exemplo do deus do trovão: Wen tai shi 聞太師 "O grande mestre que ouve". Por vezes, escreve-se primeiro o carácter do seu nome wen "ouvir" por uma variante 文"traço, escrito" que se pronuncia igualmente wen. Fazendo corresponder, aparentemente de modo arbitário, os dois wen, os fiéis acrescentam ao deus do trovão mais um atributo; ele seria não apenas aquele que ouve, mas também aquele que, ao mesmo tempo, traça e escreve: um olho que ouve ou uma orelha que vê.

Esta utilização engenhosa dos recursos gráficos e fónicos da escrita, nas práticas religiosas, é a mesma que se constata na poesia. Também o poeta explora a possibilidade de suscitar imagens, muitas vezes estranhas e poderosas, a partir de uma aproximação gráfica ou fónica. Mas a relação entre mito e poesia não se limita a isto. Veremos (no capítulo III, Imagens) que, seguindo o modelo da escrita, a poesia chinesa tende a uma simbolização sistemática da natureza a fim de criar um jogo complexo no plano metaforo-metonímico. Esta simbolização generalizada, observa-se também no tauismo e nas religiões populares. Um impressionante número de elementos do cosmos, da natureza e do mundo humano são portadores de sentidos simbólicos; eles tecem uma vasta rede mítica que permite ao espírito humano unir-se, sem entraves, ao conjunto do mundo objectivo. A simbolização poética e a simbolização mítica, entretanto, não são duas vias paralelas, sem relação entre elas; pelo contrário, tendo a mesma origem, apoiam-se uma na outra, interpenetram-se e acabam por se juntar, como dois braços do mesmo rio. A poesia, recolhendo largamente figuras simbólicas aos mitos colectivos, enriquece-os de figuras novas que ela cria ao longo dos tempos. Além disso, poesia e mitos fazem uso do mesmo sistema de correspondências (números, elementos, cores, sons, etc.) proposto pela tradição. A sua relação é a tal ponto íntima que o longo desenvolvimento da própria poesia chinesa deve ser encarado como a lenta constituição de uma mitologia colectiva.

Assim, a poesia faz parte integrante de um conjunto orgânico de sistemas semióticos. Tirando partido da escrita ideográfica (a qual permite o nascimento de uma prosa escrita chamada wen yan, muito afastada da língua falada), a poesia cedo deu origem a uma linguagem específica que se tornará iniciadora para as outras linguagens, mesmo sofrendo as suas influências. Esta interacção entre as diferentes linguagens será uma fonte de enriquecimento para cada uma delas. Ela dará a cada uma delas a possibilidade de se inspirar nas outras e de se libertar dos seus constrangimentos específicos. Resumindo, outra vez ainda, os traços característicos comuns a estas linguagens: simbolização sistemática dos elementos da natureza e do mundo humano, constituição de figuras simbólicas em unidades significantes, estruturação destas unidades segundo certas leis fundamentais estranhas à lógica linear e irreversível, criação de um universo semiótico regido por um movimento circular onde o homem e o mundo se implicam e se prolongam sem cessar.

O que nos propomos estudar aqui é a poesia chinesa clássica enquanto linguagem específica: as suas leis, as suas estruturas e as suas implicações para a semiologia chinesa (e eventualmente, para a semiologia geral). Ao longo desta análise, não negligenciaremos o que possa contribuir para a compreensão desta linguagem; nisto seremos ajudados pela grande tradição chinesa de crítica poética que constituem os inumeráveis shi hua (propósitos sobre a poesia), inaugurada desde a época das Dinastias do Norte e do Sul (séculos IV-VI), e, igualmente, pelos estudos em japonês e em línguas ocidentais. É verdade que a maior parte destes estudos põem o acento tónico nos problemas dos géneros e dos temas, e também sobre o aspecto filológico. Quanto às estruturas da linguagem e à significação das formas, essas fazem parte de um domínio que permanece por explorar.

O corpus de que nos servimos é a poesia da dinastia Tang (séc. VII-IX) que constitui, tanto pela sua fecundidade e variedade, como pelas suas investigações formais, o auge da poesia clássica. Esta poesia é portanto o resultado de uma aventura já muito longa. O Shi Jing (Cânon das Odes), recolha lírica que inaugura a literatura chinesa, contém poemas que se situam para além dos mil anos antes da nossa era. Desde então a poesia chinesa conheceu um desenvolvimento ininterrupto.17 Sob a dinastia dos Tangs, todos os géneros e todas as formas poéticas foram recenseadas e codificadas; elas deviam manter-se, sem sofrer alteração, até ao alvorecer do nosso século. É portanto na poesia dos Tangs que se constatam as tentativas mais conscientes e mais frutuosas, para explorar os limites da linguagem. Durante três séculos,18 graças ao concurso de circunstâncias favoráveis, várias gerações de poetas consagraram-se a uma intensa actividade criadora. O Quan Tang shi (A poesia completa dos Tangs), obra compilada no século XVIII, sob a dinastia dos Qings, não contém menos de cinquenta mil poemas, escritos por mais de dois mil poetas. No que nos diz respeito, limitar -nos-emos à "melhor parte", quer dizer, àqueles que são reconhecidos pela tradição como os mais representativos, àqueles que também apresentam um certo interesse formal.

[...] Observaremos sucessivamente: a relação entre a linguagem corrente e a linguagem poética, a "distância" que esta toma em relação às regras lexicais e sintáticas, as consequências que isto arrasta (os processos passivos); as formas propriamente poéticas, a sua estrutura, a sua significação (os processos activos); e enfim, tentaremos mostrar como, ao apoiar-se numa linguagem específica e ao aproveitar a economia estrutural que ela implica, o poeta explora o seu campo imaginário (as imagens). Ao perseguir um fim prático antes de tudo (o de iniciar à leitura da poesia chinesa), e tendo em conta os obstáculos que a própria língua chinesa constitui, a nossa análise quer-se o menos "abstracta" possível e apoiar-se-á a cada passo em exemplos concretos. A maior parte dos exemplos são tirados da segunda parte [em CHENG, François, L'écriture poétique chinoise: suivi d'une anthologie des poèmes des T'ang, pp. 103-249, não reproduzida aqui] a qual é constituída por uma escolha de poemas classificados segundo o seu género e acompanhados: de uma transcrição fonética,19 de uma tradução palavra a palavra, e de uma tradução interpretada. A propósito de tradução,20 convém precisar que a que nos propomos, visa sobretudo captar e sentir certos cambiantes escondidos nos versos. Quanto à tradução palavra a palavra, útil para o leitor e indispensável para as necessidades da nossa análise, ela não saberia dar senão uma imagem caricatural do poema original; ficar-se-ia com a impressão de uma linguagem desconexa e lacónica, e nada seria realmente traduzido, nem a cadência do verso, nem as implicações sintáticas das palavras, nem sobretudo a natureza ambivalente dos ideogramas e a carga emocional que eles contêm. Num poema, os ideogramas, libertos de elementos acessórios, têm uma presença mais intensa; e as relações aparentes ou implícitas que eles mantêm entre si, orientam o sentido em múltiplas direcções. O que é intraduzível, é, certamente, o que a escrita não pôde transcrever, e também o que ela acrescentou à língua.

Ao afirmar o valor das investigações dos poetas da dinastia Tang, não ignoramos que o corpus aqui tratado não representa senão um estado da língua. Uma contradição parece então surgir: procuramos salientar uma realidade aparentemente bem delimitada, e sabemos no entanto que ela é o resultado de uma prática dinâmica que contém em gérmen todas as virtualidades de uma alteração ou de uma transformação. Esta contradição foi sentida, de certo modo, pelos próprios poetas Tangs. Vemos aí uma prova da significação profunda da poesia clássica chinesa (forma que será estudada no capítulo II). Trata-se essencialmente de um sistema de pensamento dialéctico, fundado na alternância, ou na oposição entre os versos paralelos e os versos não paralelos. No que diz respeito ao paralelismo (de que analisaremos as implicações no II capítulo), podemos desde já afirmar que, pela sua organização espacial interna, ele introduz uma outra ordem na progressão linear da linguagem: uma ordem autónoma, virando-se para si mesma, na qual os signos estão em simetria e se justificam, como que libertos das coacções exteriores e permanecendo fora do tempo. A sua codificação na poesia do início da dinastia Tang reflete, para além de uma concepção dualista da vida, a imensa confiança que os poetas tinham relativamente aos signos. Eles julgavam poder realmente, por seu intermédio, recriar um universo segundo os seus desejos. Mas, por outro lado, esta pretensão era-lhes negada pelo facto de que, no lü shi, os versos paralelos devem obrigatoriamente ser seguidos de versos não paralelos. Estes últimos, que terminam o poema, parecem introduzir de novo no processo do tempo, um tempo aberto, destinado a todas as metamorfoses. Metamorfoseada, a língua de que se serviam os poetas dos Tangs sê-lo-á,21 por causa da usura do tempo, como o mostrará, um milhar de anos mais tarde, cerca de 1920, a morte do wen yan"língua escrita antiga" e a sua substituição pelo bai hua, "língua moderna", que conduzirá a poesia a outras aventuras.

Mas este não é o paradoxo menor da escrita poética chinesa que, apesar da afirmação de uma ordem semiótica e da sua própria negação, conserva a permanência dos signos, signos invariáveis e independentes da diferença fónica, graças aos quais, para além dos séculos, nos foi dada uma poesia, infinitamente "falante", carregada do mesmo poder evocador, de todo o esplendor da sua juventude.

I-OS PROCESSOS PASSIVOS

Sendo o nosso objectivo apreender a poesia chinesa enquanto linguagem específica, observaremos em primeiro lugar a relação que mantém a linguagem poética com a linguagem corrente. Aquilo que impressiona, à primeira vista, é o desvio muito sensível que separa da linguagem corrente as formas mais rebuscadas e inventadas pelos poetas da dinastia Tang. Este desvio, no entanto, não se baseia numa oposição profunda. Os poetas procuraram sobretudo tirar partido de certas virtualidades de uma língua de escrita ideográfica e de estrutura isolante. A sua tarefa foi facilitada pela existência do wen yan, língua essencialmente escrita e de estilo conciso. É portanto em relação à língua falada (tal como nós a conhecemos pela literatura popular) do mesmo modo que pelo wen yan que estará situada a linguagem poética.

No plano lexical e sintáctico, o facto mais importante que preocupa os poetas é, como foi indicado na Introdução, a oposição entre palavras plenas (os substantivos e os dois tipos de verbos: verbos de acção e verbos de qualidade) e as palavras vazias (o conjunto de palavras-utensílio: pronomes pessoais, advérbios, preposições, conjunções, termos de comparação, partículas, etc.). Esta oposição construiu-se a dois níveis. A um nível superficial, trata-se de alternar judiciosamente palavras plenas com palavras vazias, a fim de tomar os versos mais vivos. Mas os poetas não tardam a dar-se conta da importância, na poesia, do ritmo (ligado à noção filosófica do sopro vital) que pode desempenhar o papel de demarcação e de ligação entre as palavras (papel que recorda as palavras vazias na linguagem corrente). Também a um nível mais profundo, procedem a uma redução de palavras vazias (especialmente de pronomes pessoais, preposições, termos de comparação, partículas) não conservando dentre as palavras vazias, senão certos advérbios e conjunções; isto a fim de introduzir na língua uma dimensão em profundidade, justamente a do verdadeiro "vazio".

Em certos casos, os poetas vão ao ponto de substituir uma palavra plena (mais frequentemente um verbo) por uma palavra vazia, sempre com a preocupação de inserir o vazio no pleno, mas agora por substituição. A propósito, assinalemos que mesmo no âmago das palavras plenas, existem outras distinções tais como palavras mortas/ palavras vivas (si zi/huo zi) e palavras estáticas/ palavras dinâmicas (jing zi/dong zi) que marcam a diferença quer entre substantivo e verbo, quer sobretudo entre os dois tipos de verbos: verbos de qualidade (adjectivos) e verbos de acção. Assim aos olhos dos poetas que tentam alcançar a acção secreta das coisas, um verbo pode ter três estados: dinâmico (quando utilizado como verbo de acção), estático (quando utilizado como verbo de qualidade) e enfim vazio (quando substituído por uma palavra vazia).

A continuação deste capítulo será consagrada à observação dos processos pelos quais os poetas tiram da linguagem vulgar certos elementos aí existentes, donde a nossa classificação de processos passivos. Veremos que esta sequência de elipses não provém apenas da estilística. O "vazio" que elas engendram entre os signos e "atrás" dos signos modificam as implicações destes e, assim, a relação entre o homem e o mundo (esta relação é expressa na poética chinesa, pela combinação de dois termos: qing"sentimento interior" e jing"paisagem exterior").

Elipse dos Pronomes Pessoais

Se, no wen yan, a ausência dos pronomes pessoais já é frequente, é preciso notar que ela é mais flagrante na poesia e praticamente total no lü shi (poesia regular).22 Este desejo de evitar tanto quanto possível as três pessoas gramaticais mostra uma escolha consciente; ela dá origem a uma linguagem que situa o sujeito pessoal numa relação particular com os seres e as coisas. Ao apagar-se, ou antes ao fazer "sub-entender" a sua presença, o sujeito interioriza os elementos exteriores. Isto aparece de forma mais evidente nas frases que normalmente comportariam sujeito pessoal e verbo transitivo, e onde um complemento circunstancial de lugar, de tempo, ou mesmo de modo, na ausência de marcas que o determinem, parece constituir o sujeito real.

    Cume do Monte Taça de incenso 
    Haver alto ermita morar 
    Sol crepuscular descer do Monte
    Lua clara subir cume.

Para os dois últimos versos da quadra, o leitor restabelece a frase "normal": "Ao pôr-do-sol, ele (o ermita) desce da montanha; e sobe ao cume quando a lua se levanta". Mas, quanto mais nos apercebemos sem esforço da intenção do poeta que é a de identificar o ermita aos elementos cósmicos; o sol e a lua já não são simples "complementos de tempo". E o asseio quotidiano do ermita é apresentado, desta feita, como o próprio movimento do cosmos.

    Montanha vazio não aperceber ninguém
    Somente ouvir voz humana ecoar 
    Sol poente penetrar floresta profunda
    Um instante ainda iluminar musgo verde.

Esta quadra foi composta por Wang Wei, o pintor-poeta adepto do Chan. Ele descreve um passeio na montanha, que é ao mesmo tempo uma experiência espiritual, experiência do vazio e de comunhão com a natureza. Os primeiros versos deveriam interpretar-se assim:"Na montanha vazia não encontro ninguém; só alguns ecos me chegam de vozes de pessoas que passeiam." Mas pela supressão do pronome pessoal e dos elementos locativos, o poeta identifica-se imediatamente à "montanha vazia", que deixa de ser um "complemento de lugar"; de igual modo, no terceiro verso, ele é o raio de sol poente que penetra na floresta. Do ponto de vista do conteúdo, os dois primeiros versos apresentam o poeta como "não vendo" ainda; aos seus ouvidos ressoa o eco de vozes humanas, os dois últimos versos estão centrados no tema da "visão": veja-se o efeito dourado dos raios do poente sobre o musgo verde. Ver significa aqui iluminação e comunhão em profundidade com a essência das coisas. Por outro lado, o poeta recorreu muitas vezes ao processo da omissão do pronome pessoal para descrever as acções em cadeia, onde os gestos humanos são associados aos movimentos da natureza. Citemos ainda os versos seguintes:

    Nuvens brancas voltar contemplar unir
    Raio verde penetrar procurar invisível

Aqui, durante um passeio solitário, o poeta voltou-se para contemplar as nuvens em movimento até que elas se desfazem — e o poeta com elas — num todo indivisível (ideia de comunhão total), avança em direcção ao raio verde que realça a paisagem luxuriante, este toma-se invisível à medida que penetra no seu espaço luminoso (ideia de iluminação no não-ser). Os dois versos terminam com três verbos sucessivos: os dois primeiros verbos de cada verso têm por sujeito o poeta, o último a natureza. Os versos assim compostos sugerem intensamente o processo de fusão do homem e do cosmos.

    Sono primaveril ignorar aurora
    A toda a volta ouvir cantar pássaros... 
    Noite passada: sussurro de vento, de chuva; 
    Pétalas caídas, quem sabe quantas...

Esta quadra descreve a impressão de uma pessoa que dorme ao acordar numa manhã de primavera (quando a aurora já nasceu): o leitor é convidado a entrar "ao mesmo nível" no estado de consciência da pessoa que dorme (ou antes, no seu estado de semi-consciência, visto que, apenas desperto, tudo está confuso ainda no seu espírito). O verso 1 não coloca o leitor diante de alguém que dorme, mas situa-o ao nível do seu sono, um sono que se confundiria com o próprio sono da primavera. Os outros três versos, sobrepostos, "representam" as três camadas de consciência da pessoa que dorme: presente (chilreios de pássaros), passado (sussurro do vento e da chuva), futuro (pressentimento de uma felicidade demasiado fugidia e o vago desejo de descer ao jardim para contemplar as pétalas juncando o solo). Quando um tradutor inábil, por cuidado de "clareza", usa uma linguagem denotativa, precisando, por exemplo: "quando eu durmo na primavera...", "A toda a minha volta, eu ouço...", "lembro-me que...", "e pergunto-me...", veremos então um autor perfeitamente acordado, saído desse estado de bem-aventurança, prestes a "começar" do exterior as suas sensações.

Os exemplos citados até aqui têm todos um sujeito singular (um "eu" ou um "ele"). Nos poemas que implicam várias pessoas, a ambiguidade devida à ausência de pronomes pessoais nem sempre prejudica a compreensão, mas acrescenta muitas vezes mudanças subtis.

O exemplo que se segue mostra-nos o poeta a fazer uma visita a um ermita (um monge tauista). O poema implica um "eu" e um "tu", sem que estes pronomes jamais sejam utilizados:

    O caminho atravessar vários lugares 
    Musgos tenros perceber traços de tamancos
    Nuvens brancas rodeando ilhota calma
    Ervas campestres fechando porta ociosa

    Chuva passada contemplar cor pinheiros 
    Colina bordejada atingir nascente de ribeira 
    Flores do regato revelar espírito de Chan
    Face a face já fora da palavra

Para chegar ao lugar onde vive o ermita (verso 3 e 4: ilhota rodeada de nuvens, porta fechada por ervas campestres), o visitante atravessa uma paisagem sinuosa inteiramente habitada pela presença do ermita. Não sendo nomeado o "tu", o ermita não é apresentado como um "objecto" de visita, isolado do que o rodeia; e não se nomeando também por um "eu", o poeta funde-se nos elementos da paisagem (torna-se alternadamente musgo, chuva, pinheiros, colina e nascente) que não é outra senão a paisagem interior do ermita. O caminhar material torna-se um caminhar espiritual. Quando finalmente se chega ao fim (mas que fim?) visitante e anfitrião encontram-se numa natureza comum. A expressão "face a face" do último verso é ambígua e dá lugar a múltiplas interpretações: é a união entre o "eu" e o "tu"; ou os dois juntos face ao espírito do Chan (Zen); ou ainda o "eu" em face das flores, estando ausente o anfitrião? De qualquer modo, para o visitante, ter ou não encontrado o ermita, ter conversado com ele ou não, não tem importância, pois que o seu caminho se faz para além da palavra. Nesta linguagem, em que os indicadores "eu" e "tu" estão ausentes, o discurso objectivo coincide com o discurso pessoal. Isto revela, uma vez mais, que a intenção do poeta é interiorizar os elementos exteriores e, assim, suprimir a oposição entre o sujeito e o mundo objectivo.

Citemos enfim um poema de Du Fu que implica várias pessoas. Trata-se do "Segundo envio a meu sobrinho Wu Lang", a quem ele deixa os seus bens. O poeta pede ao seu sobrinho que não plante sebes a oeste do jardim; este acto desorientaria a vizinha do lado oeste, que é uma mulher muito pobre que aí costuma ir colher jujubas para se alimentar. O poema apresenta-se assim:

    Diante cabana abanar jujubeira vizinha do oeste, 
    Sem alimento sem filho uma mulher sozinha
    A que ponto misériaporquê recorrer a isto
    Por causa da vergonha tanto mais ser afável. 

    Desconfiar do anfitrião estranho ainda que inútil
    Plantar sebes mesmo dispersas todavia
                           demasiado real
    Lamentar-se trabalhos-impostos despojada até
                                         aos ossos
    Pensar chamas de guerra lágrimas molhar vestes.

O poema põe em cena três protagonistas: o poeta (eu), o sobrinho (tu) e a mulher (ela). O termo "protagonista" é impróprio porque, ao omitir os pronomes pessoais, o poeta procura criar justamente uma consciência "intersubjectiva" em que o outro nunca está frente a frente. De verso em verso, o poeta identifica-se a um e outro dos personagens (os versos 3,5 e 7 referem-se a "ela", os versos 4 e 6 a "tu", e o último verso a "eu" ou a "nós"), como se ele possuísse vários pontos de vista ao mesmo tempo. O poema apresenta-se como o debate interior de uma mesma pessoa, através da qual o discurso e a história são incessantemente misturados.

Os poemas que acabámos de analisar fazem parte da poesia dita regular. Seria interessante observar um exemplo de poesia à moda antiga onde se constata por vezes a presença do pronome pessoal da primeira pessoa.

    Por entre as flores uma vasilha de vinho
    Sozinho a beber sem amigos íntimos
    Levantando a taça convidar a lua
    Face à sombra eis três pessoas
    A lua não saber beber
    Um instante acompanhar sombra e lua
    Fruir a vida sem interposições a primavera
    Eu canto e a lua distraída
    Eu danço e a lua levanta-se
    Despertos comungar na alegria
    E ébrios cada um se separar
    Para sempre amarrar laços não-dados
    Se encontrar longínqua Via-Láctea.

Este poema de Li Bo, de inspiração tauista, chama-se "Bebendo sozinho sob a lua". Apesar da aparente simplicidade do tom, o poeta aborda aqui vários temas: o da ilusão e da realidade, o de si mesmo e do outro, o do apego e do desapego, etc. Sem se deixar enganar pela ilusão, ele inventa os seus companheiros de bebida: a sua sombra e a lua que projecta esta sombra. Através destes seres, por sua vez divididos e interdependentes, o poeta toma consciência do seu próprio ser (verso 6: "o meu corpo") enquanto sujeito actuante (verso 9 e 10:"eu canto e danço"). O seu canto e a sua dança, que encontram eco nos seus companheiros, permitem-lhe apreciar a alegria partilhada. Alegria provisória certamente. E o poeta sonha com a verdadeira união (juntos mas livres —"não-apego") na Via láctea onde luz e sombra se tornarão indistintas. Ao longo do poema, há primeiro um "aparecimento" do "eu" e, na sequência, a sua "fusão" no Todo; isto é justamente vincado pelo emprego do "eu" a meio do poema, quando o sujeito pessoal está ausente nos versos do princípio e do fim.

O conjunto de poemas estudados, na maioria muito curtos, mostraram-nos como, pelo processo da elipse dos pronomes, o homem fala através das coisas. O poeta usa este processo muitas vezes com ingenuidade ou malícia. Citaremos ainda, à mistura, alguns exemplos extraídos de poemas mais longos. Du Fu, durante a revolta de An Lu Shan (em 757), apresentou-se em andrajos diante do imperador no exílio. Para acentuar o contraste entre o estado lamentável ao qual estava reduzido e a solenidade da circunstância, em vez de dizer "calçando pobres sandálias apresento-me diante do imperador", ele diz simplesmente e não sem ironia:

Sandálias de palhas visitar Filho do Céu23

Por outro lado, termina assim um longo poema que descreve o sofrimento em tempo de guerra daqueles que, à força de chorar, nada mais possuem do que os olhos encovados e sem lágrimas:

    Olhos secos então ver ossos
    Céu e Terra ser sem piedade!24

Estes versos, sem sujeito pessoal, extraem a sua força de uma ambiguidade: quem vê? Ou bem que é o poeta que, através dos olhos enxutos dos pobres, vê os seus rostos reduzidos a esqueletos, ou bem que são os olhos dos próprios pobres que enfim vêem o "fundo das coisas": um céu e uma terra sem piedade pelos homens votados à morte. Assiste-se assim a uma cena vista ao mesmo tempo de dentro e de fora. Noutros exemplos ainda, é sempre a comunhão directa com a natureza que os poetas procuram exprimir. Assim, Li Bo, dirigindo-se a um amigo ermita, em vez de dizer "quando eu tardiamente te vier fazer companhia, cavalgaremos um dragão branco no céu azul", escreve:

    Tarde no ano talvez em companhia
    Céu azul cavalgando dragão branco25

O poeta não está no céu azul, mas torna-se um com ele: sonho tauista por excelência. Do mesmo modo, Wei Zhuang quer dizer que não está sozinho na sua barca, mas que ele se torna a barca entre o céu e a água, quando canta:

    Águas primaveris mais esmeraldas que o céu
    Barca pintada ouvindo chuva adormecer26

Elipse da Preposição

A seguir à elipse dos pronomes pessoais já pudemos constatar o efeito da omissão da preposição nos complementos locativos (de lugar, de tempo); os quais, na ausência de palavras tais como: a, sobre, em, etc., aparecem os substantivos de pleno direito ("montanha vazia" em vez de "na montanha vazia"; "musgos tenros" em vez de "sobre os musgos tenros"; "céu primaveril" em vez de "quando dormimos na primavera"), o que lhes permite aparecer como sujeito da frase. Agora, é ao nível do predicado que vamos observar este mesmo efeito. Trata-se essencialmente do caso em que a omissão de preposições do tipo yu, "a", combinada com a omissão do sujeito pessoal, tira ao verbo qualquer indicação de direcção, suscitando assim uma linguagem reversível, em que sujeito e objecto, dentro e fora, se encontram numa relação de reciprocidade.

Reciprocidade fundada na "intersub-jectividade" como nestes versos do poema "Noite de rio primaveril e de lua florida" de Zhang Ruo Xu:

    Quem vogar, esta noite, na sua barca leve
    E onde pois pensar pavilhão sob a lua27

Os versos relatam o drama de dois amantes separados; o segundo verso pode interpretar-se de duas maneiras:

1. Onde está pois aquele que pensa no pavilhão sob a lua?

2. Onde está pois aquela que pensa no seu pavilhão sob a lua?

A ambiguidade desta frase é desejada, pois os amantes separados pensam um no outro, ao mesmo tempo, na noite.

Reciprocidade entre sujeito e objecto, como no dístico seguinte:

Luz de montanha fruir humor das aves

Sombra na lagoa esvaziar coração do homem

Estes dois versos são tirados do poema "Visita ao mosteiro Po shan" de Chang Jian. Este poema foi traduzido muitas vezes em várias línguas ocidentais; e os dois versos, pela sua ambiguidade, deram lugar, como os precedentes, a interpretações muito diversas.28

Vejamos o segundo verso, o verbo "esvaziar" (que significa: atingir a ausência espiritual) não sendo marcado por uma preposição, o verso, nos seus constituintes imediatos, tem pelo menos três acepções:

1. Na sombra da lagoa o coração do homem esvazia-se;

2. A sombra da lagoa esvazia-se no coração do homem;

3. A sombra da lagoa faz esvaziar o coração do homem.

As diferentes estruturas sintácticas, as "árvores" abaixo, mostram melhor o seu aspecto móvel e reversível: