關喬昌(藍閣)自畫像(油畫)
佚名男子肖像
(油畫) 林呱作(約1854)
如果说19世紀初繪畫東漸中國，已有著名的肖像畫家原作隨商旅傳入中國通商港埠廣州，那麼到了20年代中期(1825)則發生了質的變化，那就是英國著名肖像畫家喬治·錢納利(George Chinnery，1774-1854)1825年從印度移居澳門(Macau)鬻畫為生到終老於澳門，前後達27年之久。他的到來給清代中西繪畫的交流，造成了巨大的影響: 不但珠江通商港埠的肖像畫風因此丕變，而且在錢氏的薰陶下，新一代中國西洋畫家也迅速成長起來，其中最著名的畫家是關喬昌，他既是錢納利的高足，後來又是乃師藝術上的競爭對手。清代珠江口岸中西繪畫的交流或者说西方繪畫隨中西通商貿易渠道東漸中國，在他們兩人之間的藝術市場競爭對抗下顯得有聲有色。這種競爭，分明是中西繪畫交流的“無形之鏡”。
佚名氏男子袖珍肖像
(水彩) 林呱作(約1810-1820年間)
美國皮博迪博物館
佚名英國人肖像 (油畫)史貝霖作(1786年) (美國)理查德·米爾亨德私人收藏
關喬昌(藍閣)畫像(木刻)
佚名氏所作見載於1846年法國報刊
耆英肖像(油畫)
(約1850年代前)
其次，是有關關喬昌(藍閣)與錢納利之間的藝術競爭，這個問題更加複雜、意義非同凡響: 大清帝國的西畫家竟然與英國皇家美術學院畢業的職業畫家錢納利在藝術市場上較起勁來，這意味著西畫東漸中國“第二途徑”，即中西貿易的發展推動中西繪畫的交流有了實質性的突破: 傳播主體與受傳對象的直接交流帶來了強烈的受傳反應: 昔日的中國門生竟敢與自己的洋敎頭爭奪市場，沒有一番扎實的西畫功底是成不了氣候的。這種特殊的交流形式，主要有以下幾點:
1)親密傳播。老師對學生的直接傳授和影響，就是一種典型的親密傳播方式，況且這還是西方來華的畫家對中國學生的藝術啟蒙，帶有跨文化的性質，因此這是中西繪畫交流的一種特殊形式。關喬昌曾經做過錢納利的學生，受其藝術薰陶青出於藍而勝於藍，是非常奇妙的西畫東漸中國轉承影響的藝術新效應。關喬昌成為錢納利的學生，已有確鑿的文獻佐證；其一是錢納利早於1825年移居澳門時，他的友人克利斯托夫·費龍(Christopher Fearon)在自己家花園內為他專建了畫室，關喬昌就是從那時起，成為錢納利的學生。據費龍家庭傳説錢納利初來澳門時，關喬昌開始做錢納利助手，為其師收拾清洗畫具(13)；現存關喬昌在1820年代晚期為錢納利作的肖像寫生畫(14)，即可證實他與錢納利之間的師生關係。此時關喬昌的肖像畫技巧并不成熟，畫風拘謹刻板。然而十幾年之後，關喬昌寒窗十載終於抖擻起來；1835年12月8日出版的《廣東郵報》(The Canton Register)上刊登了一篇名為<中國畫家>的文章，稱讚關喬昌學有成就: “今天，我們的注意力被一位中國畫家的作品所吸引，他的作品遠在俗工之上，這就是藍閣，傑出畫家喬治·錢納利門下高足。(……)我們從藍閣最近的一些肖像畫作品可以看出，他對藝術表現的領悟加深了，已經成功地把握了被畫者的性情樣貌，生動傳神。一般人可能不知道，中國人從來不喜歡被人畫像，但在廣州，不少人已能克服此種恐懼。一位中國畫家能具有如此精湛的畫藝，實歸功於那位能諄諄善誘的老師。”(15)看來，關喬昌在錢納利的親授下已羽翼豐滿，該不成問題的。
行商宏呱肖像(油畫)
關喬昌(藍閣)作(約1840年代)
佚名清官行商肖像(油畫)
關喬昌(藍閣)作(約1850年代前)
“藍閣--漂亮的肖像畫家”
佚名速寫(銅版鐫刻)
畫店招牌(釘在右邊門柱上):“藍閣--肖像畫家”
(水粉) 美國皮博迪博物館藏
2)展示追隨。1835年，關喬昌的一件肖像畫<老人頭像>(Head of an Old Man)(16)在英國皇家美術學院展出，其後的1841年，他的<茂興茶商肖像>在美國紐約阿波羅俱樂部展出(The Apollo Club)(17)。1851年，他又有三幅肖像畫在美國波士頓圖書館展出，其中一幅是鴉片戰爭時的民族英雄林則徐的肖像，另一幅是簽訂喪權辱國的中英<南京條約>中方代表耆英的肖像。(18)香港學者彭傑福先生認為關喬昌送作品出國展覽，“也可能是傚法錢納利的”(19)，是言之有理的。因為關喬昌就自稱他是“這位英國畫家的得意學生和助手”(20)。錢納利早在1798年二十四歲時，就已經在英國皇家美術學院展出，祇是後來英國海關粗暴地檢查這些展品，“糟踏了不少原來運英展出的精心之作”，才暫時停止送畫返英展出。(21)作為錢納利的得意弟子，關喬昌(藍閣)師法其師的技藝時也倣傚其師的學院派藝術追求，送作品出國展覽，并在一件中國人物畫冊上題款自稱“中國的托馬斯·勞倫斯爵士”(22)，發展到敢與西方一流的學院派肖像畫大師媲美的程度，不能不説乃師訓導有方，或許錢納利恪守“敎學是最高的藝術”(23)箴言在關喬昌身上起了決定性作用，正如1852年《廣東郵報》刊登錢納利去世的訃告中稱頌的那樣，錢納利是不亞於托馬斯·勞倫斯爵士的肖像畫家，“一個在廣州的現代繪畫流派，是錢納利建立起來的，他的學生包括林呱及其他一些中國畫家都畫藝不凡。”(24)這話并非言過其實，關喬昌畫的一幅爐前取暖的費城人肖像畫，就曾被誤認為是在該城定居的英國畫家托馬斯·沙利的作品(25)，而沙利被視為英國肖像畫大師勞倫斯和威廉姆·畢奇(William Beechey，1753-1839)為代表的“華麗樣式”肖像畫風的繼承人。1850年，一位訪問過關喬昌(藍閣)畫肆的法國人在美國藝術協會的會刊(The Bulletin of the American Art Union)上發表文章敘論道: “今年夏天，我們看了波士頓圖書館的展覽，有四到五幅中國達官顯要的肖像畫出自這位畫家之手，但願這不至於使技藝純熟的歐洲畫家失寵。”(26)這也并非過譽，因為這些評述，均出自訪華的西方遊客筆下感觸。來自美國波士頓的小奧斯蒙德·蒂凡尼(Osmond Tiffany. Jr)，1844年參觀過藍閣畫室，寫道: “廣州畫壇名家是藍閣，他馳名中國，確實是一位優秀的畫家。他以歐洲人的風格作肖像畫，其色彩技巧是令人稱羨的，他的寫真本領是極為出色的。”(27)
茂呱肖像
(油畫) 錢納利繪 香港滙豐銀行收藏
行商茂呱肖像
(油畫)關喬昌(藍閣)繪 美國皮博迪博物館收藏
廣州英國商館
(油畫)關喬昌(藍閣)畫室出品(英國)馬丁·格里高里畫廊收藏
師學傳授這種親密的傳播方式會產生青出於藍而勝於藍的受傳反饋效應是盡人皆知的。學院派藝術敎育的最佳成就，即表現為這方面的明顯優勢。錢納利把英國皇家美術學院肖像畫藝術鼎盛時期的風格成就，即以奔放的筆觸，響亮的色彩，強烈明快的對比，擅長於抓住對象內在精神氣質的“華麗樣式”傳入中國，會產生這麼大的效應，是他自己也不曾預料到的，更何況他的中國學生藍閣(關喬昌)會將學到的藝術本領，運用到藝術市場的激烈競爭上去。這一舉措賦予了西方繪畫東漸中國以新內涵，即以雙向交流為特徵的清代中國南方港埠西畫藝術的盛起。關喬昌運送畫到英國、美國展出之舉，已經很清楚地説明了這一特點。然而，他更以“師夷之長以制夷”的藝術商業化競爭手段，與其師展開了市場對抗，強化了中西繪畫雙向交流的反饋效應，同時加速促進了這種雙向交流的進程。
關喬昌(藍閣)與錢納利的競爭，可歸納為下述幾點:
1)廣告宣傳。利用語言廣告的形式進行市場消費心理的誘惑和吸引迎合，是藝術社會化商品化的一種前期方式，具有傳播速度快、社會覆蓋面廣、影響效果明顯的優點。關喬昌之精明，不僅表現在他藝術上的才華，還表現了他在商業藝術運作上的精明。他在運用報刊文字傳媒進行藝術市場的廣泛招攬生意上，是開中國藝術經濟先河的。1835年，他在英文《廣東郵報》上刊登一則廣告，文字中充滿著以情動人的心理引誘: “可以向讀者保證: 如果他們希望在下次慧星光臨地球之前的有限時期內永生，毫無疑問，最好是為母親、姐妹、情人、知己、妻子留下一幅比在她們心目中更英俊漂亮的肖像，藍閣畫的，祇要十五塊美元，罕見的傳真! ”(28)無論就傳播文字媒體還是廣告文章本身的內容而言，藍閣(關喬昌)的這篇富有戀情味的煽動文字，是針對來華西方男士的藝術消費心理而有的放矢之廣告策劃。這則廣告説明了我國清代早期通商口岸的西畫家在藝術市場的定位運作上，注意了受傳對象接受心理的誘導，以使中西觀念與繪畫的交流趨於融合，達到促進中國西畫貿易良性發展的目的，因而它便烙上了跨文化的色彩。比如他在畫店招牌的廣告用語上也費盡心機，變換著牌號: “藍閣，英國和中國畫家”(29)，力圖中西兼容，中西顧主都能接受滿意；而另一招牌上寫著: “藍閣，漂亮的肖像畫家”(30)，在此之前約1830年代的店鋪招牌上曾經用語是: “藍閣，肖像畫家”。美國皮博迪博物館藏的一件藍閣畫店外景的水粉畫清楚地顯示了他的這一店牌用語的變化。
賽拉斯·威爾·劉易斯肖像
(油畫)關喬昌(藍閣)約作1845年(美國)阿福特·P·魯尼克藏
美籍船長肖像
(油畫)關喬昌(藍閣)作 香港藝術館藏
藍閣(關喬昌)的報刊廣告和畫肆招牌用語變換到底起了多大的市場效應? 這一謎底可從那時來華的西方人遊記中探見分曉。例如，美國人約翰·戴維斯在他1836年出版的著作中，對此類招牌不感興趣。他説: “那些異國來客受到採用歐洲人題語特點的招牌誘惑來到幾個畫肆，其牌名有些言過其實，就憑這些粗糙的寫真自吹自擂為‘漂亮的肖像畫家’，真是拙劣的畫家。”(31)這段批評性的遊記，看起來似乎對我們研究藍閣(關喬昌)的藝術成就不利，實際上反倒證實了藍閣畫店廣告性招牌用語上吸引西方來客的成功，儘管那時他的肖像畫藝術尚處在成熟的前期階段。到19世紀40年代末時，一名英國遊人索爾茲威廉·凡尼親自造訪過藍閣及其畫室。他後來記述道: “朋友帶我過藍閣的畫室。藍閣，華南著名的畫家……，他有敏銳的商業眼光，絕不放過一筆作畫的生意。他提供了兩種樣式供我挑選: 英國樣式(此類素描和透視效果均佳)，每幅十英鎊；中國樣式(素描、比例和透視皆無)，每幅是八英鎊。兩種樣式對他來説沒有甚麼不同，他都能畫。我理解他是個相當公平的畫家，他不僅有葡萄牙和本地的顧客，也有廣州和香港的歐洲主顧。”(32)這一文獻資料則向我們提供了他後期畫店牌號“藍閣，英國和中國畫家”的真實內涵，他在市場營銷上的策略和藝術上的造詣。
大宮女
(油畫)關喬昌(藍閣)摹作 (英國)布萊頓皇家美術館收藏
2)價格競爭。市場競爭在很大程度上是價格的競爭，藝術作品的價格競爭也不例外，尤其是在大眾化市場上，價格往往左右消費者的消費傾向。藍閣與錢納利的利害衝突，主要表現在價格的競爭上。據1845年前來華的一名法國旅行家記載，“錢納利，他的才華遠勝於藍閣，他的肖像畫取費為50至100葡萄牙皮埃斯塔，而藍閣繪製同樣一幅肖像畫，祇需要15至20皮埃斯特；由於藍閣收費便宜，一般人時常光顧藍閣的畫肆，因此引起了(錢納利)敵意。”(33)價格之爭，使錢納利明顯處於劣勢是可想而知的，或許這是導致他們師生反目的真正原因。錢納利咒罵藍閣“是個次等、卑鄙可惡的畫家，他唯一的長處是盜取錢納利的樣式和技法。”(34)這不足為奇，正因為競爭導致中國西畫藝術的發展成熟。
價格競爭意味著市場的規模，因而也招示著中西繪藝術的雙向交流加速: 即西畫東漸與中國西畫外銷的雙重效應，中國西畫家是這種交流的受傳者，又是再傳者(傳播主體)；而西方畫家、商客，即扮演著西畫東漸中國的傳播主體，又甘當中國西畫外銷的受傳對象(主要是西方商人)。美國商人羅伯特·貝內特·費伯斯(Robert Bennet Forbes)在其回憶錄中提到，他先請錢納利為他畫像，然後又把這幅肖像送到藍閣畫肆去複製。(35)類似的這種做法不乏其例，法國遊客“魔王”(Old Nick)就描述了他曾在藍閣畫肆見到的情景。他説，在藍閣畫肆看到了好幾件錢納利的作品，儘管錢納利拒絕承認他既沒有把作品租借，也沒有把作品送給或賣給過藍閣。(36)
在此，我們可以借用波普爾的“情景邏輯”，即價格因素既然是驅使藝術市場向中國西畫家傾斜的有利態勢，或換句話説，是加速中西繪畫交流的動因，那麼就會有更多的西畫東漸中國，同時也會有更多的中國西畫外銷歐美，使這種雙向交流得到共時性良好效應。這一點，我們可以從英國旅行家圖古特·唐寧(Toogood Downing)的遊記中找到答案。唐寧稱他到過藍閣畫肆幾次，親眼見到“大量的歐洲版畫被編了序號，中國人把版畫放在身邊照著它用油畫和水彩畫顏色複製。許多版畫是經商船公司官員之手帶到這裡，與本地的繪畫作交換，或者經常帶回這些版畫複製品。令人十分吃驚的是中國人是多麼精確地臨摹原作，并非常完美地完成這些複製品，尤其是著色堪稱一絕，色調之和諧耐人尋味，這一切有待於他們自己去判斷(這證明攜入中國的大部份版畫是黑白出版物)。”(37)這證實了筆者運用“情景邏輯”推斷有力證據的一個方面，另一方面是中西畫外銷的市場看好，唐寧對此也有描述，他説: “那些近年來到過廣州的人不可能不回想起畫家藍閣的畫肆，他的畫室是所有那些想心滿意足地愉快渡過一小時的人們的理想場所。須要提及藍閣……他曾經是住在澳門的錢納利的學生，他受了錢納利的訓導，足以使他按照歐洲人的式樣完善地作畫。他的其他同行同樣也具備這些長處，但是同等條件卻無利可圖，以致於藍閣在廣州明顯地佔據其職業的首位，總有大量的定件。他的主要工作是為在廣州短暫逗留的西方外國人繪製小型油畫肖像寫真。當季節更替他的外國朋友離開廣州港時，他在本國的人群中招攬生意。”(38)唐寧本人就在藍閣的畫室中看到牆面上掛滿了模特兒肖像畫，有穿制服的水兵和悠閑自得的英國水手，還有一些衣著氣派、戴著帕西人紳士禮帽的富人，到處還可以看到平凡純樸的中國人頭像。有一些完成了的作品人物臉上掛著得意的微笑--這些肖像看起來或悲或喜，肖像中或多或少的透露出人物的生平經歷。(39)對此，唐寧頗有感觸地説: “就藍閣的畫室和這個世界另一端的西方同行的任何一間畫室比較而言，幾乎毫無差别，唯一讓外國人開了眼界的一件事情是這間小小畫室卻生意如此興隆: 畫家站在畫架前，常常要受到許多訪客的影響，他們擠進來觀看作畫。在我們到來觀看之前畫室牆上已掛著許多人的肖像，大多數外國人花得起錢請藍閣給他們畫肖像，因為他們認為請中國人為自己畫肖像，帶回祖國會有格外的價值。”(40)
顯然，錢納利與藍閣的市場競爭要吃敗仗。不過有了這種競爭，倒使西方繪畫東漸中國和中國西畫外銷歐洲創造了刺激感應。就接受美學的角度而言，外國人喜歡中國人畫的肖像畫這種藝術市場的競爭趨向，促進了中西繪畫的交流和不斷發展，終於造成西方人對清代中國西畫的一種依賴的接受心態。如果説畫家的心像一面鏡子的話，那麼按接受美學的觀念，接受主體(藝術贊助人)的心也像面鏡子。按現代接受美學理論揭示的創作主體與接受主體(消費者)相互創造的辯證法，這種“心”與“心”的相印，造成一種相輔相成的和諧交流；從這個意義上而言，肖像畫是中西繪畫交流的無形之“鏡”。
彼得·帕克醫生和他的中國學生關阿多
(油畫) 關喬昌作(約1840年代初) (美國)私人收藏
澳門南灣金斯曼宅院外景
(油畫) 關喬昌(藍閣)作(約1843年) (英國)馬丁·格里高里畫廊收藏
澳門金斯曼宅邸走廊
(油畫)關喬昌(藍閣)作(約1843年) (英國)馬丁·格里高里畫廊收藏
蜑家生火圖
藍閣(關喬昌)繪
(油畫) 香港藝術館收藏
錢納利作品: 澳門南灣西南面景色
(油畫)·私人收藏
藍閣(關喬昌)具有非凡的臨摹變通與寫生創作的才能，我們可以從他臨繪法國新古典主義大畫家盎格爾(1780-1867)的<大宮女>(41)一畫上有他簽名“Lamqua”得到確證。如此準確地臨繪西方名畫，當然會使藍閣與錢納利的藝術競爭顯得撲朔迷離--毫無疑問，這將加速西方繪畫東漸中國的進程。來自美國波士頓的小奧斯蒙德·蒂凡尼(Tiffany，Osmond，Jr)在他1849年出版的中國遊記中敘述道: “藍閣畫室的牆上用他摹製的英國繪畫點綴著，他擁有好幾個英國畫家的銅版畫作品。他對托馬斯·勞倫斯的仰慕是玄妙的……藍閣筆下的中國清朝官吏或行商相當出色，他不僅如實地繪製人物的衣著面容，而且還賦予人物以活生生的表情特徵，并非常成功地把中國的風景與肖像畫相配。”(42)從現存美國皮博迪博物館<行商茂呱>(The hong merchant Mouqua.)來看，他的這幅人物全身肖像的配景和構圖處理明顯受到了錢納利的影響，比如與現存香港匯豐銀行錢納利之作<茂呱肖像>(Portrait of Mouqua，)的藝術處理風格非常相似: 以特定的中國港埠風景作為人物肖像的背景，這是錢納利來中國後創造的眾多人物全身肖像畫的顯著特徵，背景紫藍色雲彩天空的格調和人物肖像上戲劇般集中用光，賦於特定環境中人物栩栩如生的神采，這些藝術技巧也是錢納利人物肖像畫的特長；然而，藍閣能變通和寫生創造，幾與錢納利爭輝；例如，藍閣之作<彼得·帕克醫生和他的中國學生關阿多>(Dr Peter Parker With his student Kwan Ato，)，再次運用了相似的背景處理手法，表現了美國眼科醫生帕克在中國廣州港埠的出色醫學成就情景--1830年代末，他在中國設立眼科醫院行醫的最初三個月裡，給九百多名眼疾病人治過病，并培養了三名會英語的中國助手，關阿多就是其中之一。他是畫家藍閣(關喬昌)的弟弟(43)，在這一幅人物群像的情節性創作中，畫面運用典型環境表現人物特質的肖像畫技巧顯得十分成熟。這種融會貫通的人物群像風景結合在一起的創作，也表現在藍閣的<蜑民生火圖>(香港藝術館藏)和錢納利的<濠江-漁船及漁娘>(香港藝術館藏)類似的畫面和構圖和色彩、戲劇般光線的處理上。藍閣的肖像畫藝術創造的靈性和表現技藝，幾乎與錢納利之作難分難解。香港學者彭傑福先生指出，他所臨摹錢納利的作品，“維肖維妙，幾可亂真”(44)是有一定道理的。這種臨倣與創造變通，也可以説是中西繪畫交流的出色的無形之“鏡”。
【附記】拙文在寫作過程中，得到香港藝術館何金泉館長、助理館長楊麗中小姐和香港匯豐銀行提供的資料及赴港考察幫助。同時還得到杭州大學博士研究生導師、歷史學敎授黃時鑒先生的指敎，謹此一併銘謝!
濠江-漁船及漁娘
(油畫)錢納利繪 香港藝術館收藏
【註】
(1)丁新豹<晚清中國外銷畫>一文，頁2，香港藝術館編，香港市政局1982年出版。
(2)陳瀅<清代廣州的外銷畫>，載《美術史論》1992年第3期，頁39。
(3)分别見《中國貿易的裝飾藝術》頁57、66。
(4)克羅斯曼《中國貿易的裝飾藝術》，頁93。
(5)參見水天中<林呱、關作霖及廣東早期油畫>，載《美術史論》，1991年第3期，頁36。另見萬青力<并非衰落的百年>第二章，載《雄獅美術》1992年第12期，頁124。
(6)克羅斯曼《中國貿易的裝飾藝術》，頁93。
(7)見該著頁51。
(8)參見康奈《中國貿易1600-1860)頁50至51。
(9)同上，頁51。原文如下: Since the occupation of artist (or craftsman) was often passed on in China from father to son.
(10)見該畫冊頁2。
(11)見該著第2卷，頁117,1838年出版。原文如下:"Lamquoi himself is a stout. thick-set man about middle size".
(12)貢布里希<藝術與人文科學的交匯>一文，載《藝術與人文科學》，頁3。
(13)參見克羅斯曼《中國貿易的裝飾藝術》，頁782-783。
(14)同上，頁76，圖23。
(15)轉引自萬青力<并非衰落的百年>第二章，載《雄獅美術》，1992年第12期，頁125-126。參見彭傑福<錢納利及其流派>一文頁3，香港市政1985年出版。
(16)見加德納(Gardiner)<廣東的錢納利: 宏呱和其他中國貿易畫家的肖像>，載《藝術季刊》(The Art Quarterly)1953年，冬季號。
(17)參見美國紐約阿波羅協會和紐約美國藝術聯盟展覽會記錄(Exhibition records for the Apollo Association， New york， and the American Art Union， New York)
(18)參見波士頓圖書館展覽會記錄。
(19)彭傑福《錢納利及其流派》，頁3，香港市政局1985年出版。
(20)轉引自《中國貿易的裝飾藝術》，頁76，此則文獻是法國遊人“老尼克”(Old Nick')1845年出版的遊記中的一段評述。
(21)參見彭傑福《錢納利及其流派》，頁3。
(22)參見《中國貿易的裝飾藝術》，頁93。原文如下: “The sir Thomas Lawrence of China”.
(23)錢納利交布朗夫人書信。引自彭傑福《錢納利及其流派》，頁1。
(24)同上，頁21。
(25)參見克羅斯曼《中國貿易的裝飾藝術》頁72。
(26)原文如下: “We saw at the athenaeum exhibition in Boston，this summer. four or five portraits by this artist of chinese dignitaries. which would not have disgraced a clever European painter”。
(27)原文如下: The prince of Canton Limners is Lam Qua，who is celebrated throughout China， and is indeed an excellent painter. He takes portraits in the European style and his colouring is admirable.
(28)引見羅賓·赫特切恩(夏德新)《錢納利: 其人及其傳奇》頁79。香港《南華早報》1975年出版。
(29)見1850年《美國藝術協會會刊》載法國人沃利(Vollee)遊記。
(30)見“魔王”(Old Nick)之《中國的開放》，1845年巴黎出版，頁56。
(31)約翰·戴維斯《中華帝國及其百姓概述》(A General Description of the Empire of China and its in habitants)，紐約，1836年出版。見第2卷，頁31。
(32)見索爾茲《1848年中國和印度之旅回憶錄》頁12。
(33)見“魔王”(“Old Nick”)之《中國的開放》(La Chine Ouverte)，1845年巴黎出版。
(34)同上，原文如下: “To hear Chinnery talk，Lam Qua is a subaltern. a wretchedly bad painter whose sole merit comes from having stolen from him some models and methods”.
(35)見弗伯斯《個人回憶錄》(Personal Reminiscences)，1882年波士頓出版。
(36)同(33).原文如下: Then there are a certain number of studies borrowed from Chinnery by his student though Chinnery maintains he neither loaned them nor gave nor sold them.
(37)(38)(39)(40)圖古特·唐寧(Toogood downing)《1836-1837年中國環遊記》，第2卷，頁90-117。
(41)該圖載《中國貿易1600-1860》頁56，圖68。
(42)引見克羅斯曼《中國貿易的裝飾藝術》，頁80。
(43)參見克羅斯曼《中國貿易的裝飾藝術》，頁58。
(44)見香港藝術館編《錢納利及其流派》之<序>，頁2。
*胡光華，南京藝術學院美術學博士，現任華南師範大學美術系副敎授。