O ORIENTE E O OCIDENTE ATRAVÉS DA PERSPECTIVA JESUÍTA

E ste documento começa por focar o desenvolvimento jesuíta da perspectiva linear e respectivo contexto intelectual nos finais do século XVI. Tem por objectivo a reconstrução do domínio das condições culturais em que os jesuítas desenvolveram os seus impulsos científicos com o estudo da visão metafísica através da perspectiva. Ao analisar este período de pensamento, permitir-me-ia argumentar que poderia elucidar sobre o imperativo dos jesuítas em considerarem a perspectiva como uma construção racional da visão divina no estabelecimento da ordem simbólica. Este documento passa, então, à análise do papel instrumental de Giuseppe Castiglione (1688-1766) na introdução da ciência e técnica da arte europeia na China. Castiglione trabalhou, nomeadamente, como arquitecto da secção barroca de um jardim imperial (Yuanmingyuan) e como tutor da tradução chinesa (1729, 1735) dos tratados sobre arquitectura de Andrea Pozzo (1642-1709).

A técnica da perspectiva linear foi transportada pela primeira vez para o Oriente através das rotas marítimas portuguesas, pela mão de missionários jesuítas que a ela recorriam no ensino científico e litúrgico. A perspectiva jesuíta é igualmente conhecida como o método de ponto-distância, estabelecendo pontos de distância como referências na construção da imaginação perspectiva. O valor prático do método de ponto-distância baseia-se na capacidade de referência a uma posição fixa, que define a distância a que o observador se encontra do objecto, sem determinar pontos de fuga na construção e interpretação das imagens perspectivas. A localização dos pontos de distância é fundamental para o processo gráfico da perspectiva jesuíta, na interpretação e construção de efeitos perspectivos de imagens, pensamentos e locais. Como representação gráfica da imaginação, a perspectiva jesuíta está relacionada com a meditação dos Exercícios Espirituais para visualização da imagem de Deus.

I. UM PONTO DE DISTÂNCIA EM MEDITAÇÃO: A PERSPECTIVA COMO UMA EPIFANIA DE IMAGENS, PENSAMENTOS E LOCAIS

Em geral, o catolicismo da Contra-Reforma desenvolveu um mecanismo efectivo na comunicação e representação visual. Através dos estímulos emocionais da imaginação divina da arte, esperava-se que o crente compreendesse o significado dos ensinamentos litúrgicos da Igreja. Nomeadamente, existem dois tipos de processos imaginativos utilizados pelos jesuítas, que são os seguintes: 1) começar pela imaginação visual para passar à sua expressão verbal e vice-versa; 2) começar pela Palavra para alcançar imagens visuais, dando ênfase particularmente a estas últimas. Logo no início dos seus Ejercicios Esprituales, Inácio de Loiola (1491- 1556) estabelece o avanço da ordenação interna para a "composição visual, olhando para o local", em termos que também possam ser instruções para o mis-en-scène de uma actuação teatral:

"[41] O primeiro prelúdio é a composição[,] olhando para o local. É de referir neste ponto que, quando a meditação ou a contemplação foca um objecto visível, por exemplo, a contemplação de Cristo Nosso Senhor durante a Sua vida na terra, pois Ele é visível, a composição basear-se-á em ver com olhos de imaginação o local físico onde está presente o objecto que desejamos contemplar. Por local físico entendo, por exemplo, um templo ou monte onde se encontra Jesus, ou Nossa Senhora, dependendo do sujeito da contemplação."1

Nesta passagem, é óbvio que locus e imago [local e imagem] são aqui referidos como os dois ingredientes básicos da Ars memorativa [arte da memória], adaptados para se ajustarem ao sujeito e objectivo específico de cada uma das quatro semanas dos Exercícios Espirituais. Para Inácio de Loiola, a "composição" da visão ordenada internamente constitui o prelúdio da meditação no teatro de memória, praticado no século XVI.

As meditações de Inácio de Loiola apelam mais ao exercício da memória artificial do que da memória natural na noção mnemotécnica da Ars memorativa. As descrições de loci e imagines dos Exercícios Espirituais de Inácio de Loiola baseiam-se na narrativa das Escrituras. O loci, por exemplo, consiste numa variedade de locais adequados à meditação do que no templo específico, teatro, típicos da Ars memorativa, onde são colocadas as notae ou imagines mnemónicas e posteriormente retiradas na devida altura. Inácio de Loiola proporciona estes "pontos" de memória através da linguagem para descrever como imaginar imagens ausentes dos Exercícios Espirituais. A sua insistência na meditação no teatro de memória tem um objectivo bem definido: extrair a imagem pura e original em isolamento perfeito, a imagem divina através da qual aparecerão os sinais de Deus, que se voltarão, então, para a linguagem, regressando ao domínio público. Assim, o processo de meditação de Inácio de Loiola distingue-se das restantes formas de devoção contemporâneas pela mudança do "movimento" de memória, da Palavra para a imagem visual, como meio para atingir o mais profundo conhecimento.

Mais intrigante ainda é o facto de os ensinamentos litúrgicos jesuítas inverterem o sentido da meditação apresentada nos Exercícios Espirituais, partindo deuma determinada imagem, proposta pela própria Igreja e não "imaginada" em primeiro lugar pelo crente, para o significado litúrgico: a memória desloca-se da imaginação para a Palavra. Os pontos de partida e chegada para a "composição" da visão já foram estabelecidos por uma imagem cuidadosamente concebida, mas, no caminho, "surge um campo de possibilidades infinitas na aplicação da imaginação individual, sobre como cada um retrata caracteres, locais e cenas em movimento".2 A supervisão de Jerónimo Nadal (1507-1580) retrata melhor este movimento da memória na obra litúrgica Evangelicae Historiae Imagines...,3 cujas gravuras ilustram cenas bíblicas em perspectiva e pelas quais os crentes começam a ter acesso à imaginação e memória, conforme são praticadas por um homem do século XVI como Inácio de Loiola. Até mesmo Mateus Ricci (1552-1610) teve de se basear no livro de Nadal,sob um ponto de vista pedagógico, para demonstrar a imagem de Deus no seu ensino litúrgico na China.4

Lidar com o sobrenatural como se fosse uma realidade sensível vinha ao encontro da essência religiosa dos Exercícios Espirituais de Inácio de Loiola, que ensinam a compreensão espiritual utilizando o sentido. Para um jesuíta, a meditação tem afinidade com a construção metafísica de pontos de distância em perspectiva para obter visibilidade em memória e imaginação, cujo objectivo é atingir a epifania de imagens, pensamentos e locais. Tendo objectos de memória como imagens, em vez de palavras, a arte jesuíta tem um interesse particular no uso clássico e mnemotécnico da Ars memorativa para fins religiosos. Embora os jesuítas nunca tenham reclamado um estilo de arte próprio, o seu interesse pela imaginação permitiu que as teorias, técnicas e técnicas de perspectiva na sua literatura, pintura e arquitectura, propagassem a sua liturgia numa relação análoga à composição da visão de Inácio de Loiola, guiando a vida espiritual dos crentes com uma descrição apropriada e fiel das cenas bíblicas.

II. EM BUSCA DO PONTO DE DISTÂNCIA: PERSPECTIVA COMO CONHECIMENTO DO ABSOLUTO

A grande importância que Inácio de Loiola atribui ao sentido visual vem no seguimento da percepção de Cícero em insistir no uso de "semelhanças corporais" com as imagines e estabelece ligações evidentes com a Ars memorativa, não no seu sentido clássico, mas conforme transformada na Idade Média para servir fins puramente religiosos, nomeadamente por S. Tomás de Aquino.5 Quando S. Tomás de Aquino (1225-1274) desenvolveu um pensamento escolástico a partir de Aristóteles (384-322 a. C.), tornou possível a reconciliação entre a esfera científico-racional da razão com a esfera teológica do conhecimento através da revelação. Embora o hermetismo e aristotelismo renascentistas ainda tenham estado presentes no catolicismo do século XVII, a Igreja, confrontada com a Reforma e desafiada pelo sistema de Copémico, impulsionou o interesse escolástico no sentido do esclarecimento das verdades da razão na natureza, assim como das verdades da revelação no Génesis. Entre as ordens eclesiásticas, os jesuítas estavam particularmente interessados no "primeiro princípio" de Aristóteles como a conjunção da forma e matéria, ou o "ponto" de convergência entre imagens e palavras. A preocupação jesuíta com a ligação estabelecida entre imagens e palavras coincide com uma inquirição escolástica dominante no século XVII, que partia do princípio que cada um poderia desvendar a ordem das coisas através do estudo da lógica, geometria e linguagem do mundo visível, conforme fizera Adão ao dar nome às criaturas da Terra. A este respeito, os jesuítas consideravam a perspectiva como uma construção geométrica da visão, uma ferramenta eficaz para tomar visível o invisível. O método convencional de ponto-distância da perspectiva começou também a ser conhecido como a "perspectiva jesuíta", pois era amplamente praticado e estudado pelos jesuítas. Para estes, a busca de um ponto de distância tem uma afinidade teológica com a convicção científica de encontrar um ponto de Arquimedes, ao qual se pode apelar em última análise para determinar a natureza da racionalidade, conhecimento, verdade, realidade, bondade ou justeza.

Enquanto florescia a Era da Razão pela Europa do século XVII, a China tornara-se numa referência em voga para o acesso dos intelectuais europeus ao progresso da civilização ocidental, em termos literais e figurativos. A correspondência e publicações jesuítas tornaram-se fontes importantes, permitindo que a Europa obtivesse um conhecimento actualizado da China. No seu prefácio à obra Novissima Sinica, Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) escreveu:

"Tendo tudo em consideração, somos muito parecidos com eles [os chineses] nas artes úteis e na experiência prática com os objectos naturais, possuindo cada povo conhecimentos que poderia comunicar vantajosamente ao outro. Na profundidade do conhecimento e nas disciplinas teóricas somos superiores... Os chineses são, assim, considerados ignorantes dessa grande luz do espírito, a arte da demonstração... que os nossos artesãos possuem universalmente."

De seguida, Leibniz concluiu:

"Mas não há dúvida de que o monarca dos chineses compreendeu plenamente que ninguém pode ser educado nos mistérios das ciências a não ser através da geometria, facto já anteriormente ensinado por Platão do nosso lado do mundo. Não que eu pense que os chineses... tenham falhado na obtenção da perfeição na ciência simplesmente porque lhes falte um dos pontos de vista europeus, a saber, a geometria. Embora eles possam estar convencidos de que sejamos restritos, ainda temos outra visão, que eles ainda não compreendem bem, nomeadamente, a Primeira Filosofia. Através dela é-nos permitido um conhecimento mesmo das coisas incorpóreas."6

Como muitos matemáticos do século XVII que tentaram encontrar um espaço intelectual nas doutrinas da Igreja, Leibniz identificou a geometria projectiva como base científica da demonstração do conhecimento.7 Através da demonstração do desenho perspectivo, especialmente a ciência da perspectiva, um objecto e as suas partes podem ser definidos por sequências espaciais, controladas por ordens geométricas e medidas por escalas projectivas. Sem a invenção do desenho, os princípios científicos e tecnológicos não teriam alcançado o estado conceptual e perceptivo que possuem actualmente. Do mesmo modo, sem a ciência do desenho, ou disegno, a perspectiva linear e claro-escuro só poderia produzir efeitos "realistas" sem atributos mensuráveis e definitivos. Os domínios visíveis da tecnologia e ciência envolvem um contraste conceptual e uma ligação jesuíta entre Ocidente e Oriente. As suas diferenças reflectem o desenvolvimento antropocêntrico do pensamento arquitectural e a sua prática no Ocidente, reconhecendo especificamente o poder do desenho como um processo epistemológico da demonstração.

Leibniz percebeu que o modo de estar com um só olho, ou a visão monocular, constitui a base da ciência de perspectiva e a visão perspectiva do mundo, na qual a ordem das coisas se encontra em relações convergentes ou divergentes com o ponto de foco. Aquilo que mais despertava o interesse de Leibniz tinha mais significado na visão do mundo perspectiva do que o desenho de perspectiva em utilização. A busca da ordem oculta do mundo pertencia à sua perseverança, o entendimento humano do mundo de Deus. A capacidade de apreender o mundo de um só relance era considerada como o início da ordenação das coisas no espaço isotrópico. Leibniz rejeitou o dualismo de Descartes e o monismo de Spinoza, valorizando no seu lugar a pluralidade, harmonia e uma unidade de ordem superior que poderia ser alcançada pela razão e expressa numa linguagem logicamente simples. Por exemplo, Leibniz acreditava na importância teológica e científica da sua aritmética binária, recorrendo aos símbolos 0 e 1 como notas básicas, para desvendar os segredos da natureza e do Génesis.

Leibniz referiu-se pela primeira vez ao pensamento chinês em 1670, numa carta ao jesuíta alemão Athanasius Kircher (1601-1680), um hermetista que acreditava que a civilização chinesa derivara dos Egípcios.8 A obra de Kircher e seus discípulos dominou a escrita científica dos jesuítas durante a segunda metade do século XVII. Kircher foi um dos homens mais notáveis do seu tempo, tendo publicado quarenta grandes obras em latim sobre temas que vão das ciências naturais aos estudos orientais. A filosofia oculta de Kircher era uma mescla de ciência e hermetismo renascentista, combinando a observação empírica com elementos mágicos e religiosos.

Em 1667, Kircher escreveu China Monomentis qua Sacris qua Profanis Illustrata.9 Para os europeus, esta obra constituiu uma introdução pictórica do Império Chinês e países vizinhos. Kircher baseou-se em fontes jesuítas escritas, em testemunhos orais de missionários retomados e noutras fontes, como por exemplo, em Marco Paulo. Durante quase duzentos anos, a China Illustrata foi provavelmente a única fonte escrita e visual que mais modelou a imaginação ocidental da China e seus vizinhos. Esta obra reflecte candidamente a China antiga antes da chegada dos europeus e retrata as alterações e a agitação causada pela infiltração das ideias ocidentais na sociedade chinesa. Significativamente, revela também a China vista pelos olhos dos primeiros missionários e viajantes europeus.

Kircher não só foi um linguista de relevo no seu tempo, como se interessou apaixonadamente pela origem e desenvolvimento da linguagem. Estava convencido da semelhança básica de todas as línguas, visto provirem da linguagem original concedida por Deus à Humanidade com o dom da fala. Assim, explica-se a sua preocupação em procurar estabelecer uma leitura "autêntica", visto ele estar a lidar com tempos anteriores à divisãodas línguas.10 Para o interesse intelectual e religioso de Kircher, os mapas hieroglíficos dos chineses constituíam uma prova sólida para estabelecer a ligação bíblica entre Ocidente e Oriente. Na Parte VI de China Illustrata, Kircher afirma:

"Eu disse que, cerca de 300 anos após o Dilúvio, no tempo em que os filhos de Noé dominavam a Terra, o primeiro inventor da escrita fora o imperador Fohi... No primeiro volume da minha obra Oedipus, descrevo como Cham veio pela primeira vez do Egipto para a Pérsia, tendo então instalado colónias em Bactriana...11 Bactriana é o reino mais longínquo dos persas e faz fronteira com o Império Mogol ou Indiano. Encontra-se estrategicamente situado para a colonização da China, que era o último local na Terra que faltava colonizar. Simultaneamente, os elementos da escrita foram instituídos pelo Padre Chato e Mercury Trismegistos, filho de Nasraimus. Embora os tenham aprendido com imperfeições, puderam transportá-los para a China. A prová-lo existem os antigos caracteres chineses, pois imitavam completamente a escrita hieroglífica".12

No campo da arquitectura, Kircher publicou duas importantes obras: Arca Noe e Turris Babel.13A Arca de Noé foi a primeira das estmturas místicas do Antigo Testamento, tendo as suas configurações sido directamente inspiradas em Deus. À semelhança do Tabernáculo de Moisés e, mais tarde, do Templo de Salomão, a Arca construída por Noé prefigura a Igreja. O seu destino é plenamente simbolizado pela forma como a Arca, após muitas vicissitudes baseadas em Superbia, tinha de acabar necessariamente em Confusio.

A reconstrução da Arca feita por Kircher implica o princípio de Vitrúvio do antropomorfismo. Tem um prato que mostra exactamente como é que a Arca reflectia a proporção do corpo humano, sendo mais tarde também incorporado tanto no Tabernáculo de Moisés como no Templo de Salomão. Quase todos os que escreveram sobre o tema antes dele tinham visualizado a Arca como uma espécie de navio, enquanto que, na realidade, tratava-se de um contentor flutuante cujo um terço ficava debaixo de água. A procura da exactidão em Kircher alargou-se também a pormenores práticos como a concepção do método funcional de saneamento, tanto para os animais como para os seres humanos fechados na Arca.

Em A Arca de Noé, Kircher anunciou à futura publicação de A Torre de Babel, que apareceu quatro anos mais tarde: um complemento da primeira. A tarefa de Kircher na segunda tentativa era muito mais árdua. Primeiro, Kircher tinha muito menos por onde avançar; a narrativa bíblica da Torre de Babel condensa-se em poucos versos. Segundo, tratava-se de uma estrutura de alvenaria, sendo muito mais ambiciosa como empreendimento do que a construção da Arca de madeira. Kircher rejeitava a teoria dominante de que, quando a Bíblia dizia que Ninrod pretendia chegar ao céu, referia-se ao mundo celestial. Isto teria implicado a construção de uma estrutura de alvenaria com uma altura cinco vezes superior ao diâmetro da esfera terrestre, o que, do seu ponto de vista, era absurdo. Kircher elaborou um diagrama para demonstrar que isto teria deslocado o centro de gravidade da Terra.

Kircher concluiu que a Torre teria de ter sido circular na planta e helicoidal na projecção vertical. Esta forma prestava-se mais facilmente ao transporte da imensa quantidade de materiais e fornecimentos necessários à elevação da estrutura até ao céu. Descreveu a estrutura helicoidal da Torre como uma construção em arco, sendo o efeito global uma reminiscência da tentativa de reconstrução da Torre de Babel pintada por Peter Bruegel (1525/30?-1569).

Uma das características fundamentais comuns a Kircher e Leibniz é o desejo de revelar a verdade absoluta através das ciências. Assim como Kircher desejava que o seu universalis methodus tivesse trazido a paz para os Homens, Leibniz encarava os seus cálculos com o mesmo objectivo. Para Kircher, isso significava o regresso a uma Era Dourada anterior ao confusio da Torre de Babel e da divisão das línguas, a um período iluminado por sábios e patriarcas como, por exemplo, Zoroastro, Abraão e Hermes Trismegistus. Para Leibniz, implicava abrir os portões a uma nova Era Dourada para os quais acreditava ter a chave, a ciência da geometria. Mas para ambos, significava alcançar algo da ordem simbólica e harmonia implícita na arquitectura inspirada em Deus da Arca de Noé e do Templo de Jerusalém.

III. LOCALIZAR O PONTO DE DISTÂNCIA: A PERSPECTIVA COMO REPRESENTAÇÃO DA ORDEM SIMBÓLICA

Desde a Renascença, a perspectiva foi um tema constante da indagação intelectual, devido à sua perseverança activa em compreender a concepção aristotélica do mundo como arte de Deus e como pintura de Deus. Primeiramente, Alberti relacionou a pintura com o visível e incorporou explicitamente a perspectiva como uma geometria do visível. Leonardo defendia que a ciência da pintura inclui estudos de cores, superfícies, formas e distâncias das coisas, sendo esta "ciência a mãe da perspectiva" relacionada com a astronomia, colocando-a, assim, no domínio da "matemática física" de Aristóteles.14 Após Alberti e Leonardo, o desenvolvimento de perspectivas construtivas gula-se pela definição aristotélica da arte como um processo racional, resultando na transformação das ciências da natureza em "teoria" da arte. Esta visão aristotélica do mundo como arte de Deus manteve a tradição intelectual até à nova filosofia apresentada por Galileu.

Os pensamentos da Contra-Reforma dão continuidade aos princípios aristotélicos distinguidos por S. Tomás de Aquino e enaltecem a arte como um paradigma para o pensamento humano. A ideia da universalidade das imagens visuais, enraizadas na sua referência ao sentido, é essencial para os argumentos da Contra-Reforma no que diz respeito às imagens teóricas. A importância das imagens emula os princípios aristotélicos de que todo o Homem tem o desejo de conhecer e que todo o conhecimento humano é alcançado através do sentido. O sentido, por sua vez, apreende o que está presente, sendo que, sem essa apreensão, a nossa capacidade de conhecimento fica limitada.

Os jesuítas consideram, em especial, as imagens perspectivas como o meio mais poderoso de instrução, a forma mais universal e irresistível e não apenas pela ilusão da psicologia aristotélica na pintura, que possui implicações muito mais abrangentes, tanto para a pedagogia como para a propaganda. A perspectiva apresenta-nos as imagens como se estivessem presentes e a referência destas artes ao sentido prometia não só a salvação dos cristãos, apagando o tempo entre eles e as histórias sagradas, como transformava estas histórias na eventual história de todas as pessoas no mundo.

A filosofia cartesiana nos finais do século XVII conquistava os intelectuais, apelando à necessidade de demarcar o conhecimento "claro e distinto" (que é uma das características da filosofia cartesiana), o que implicava uma contrapartida, um "conhecimento obscuro e indistinto" como pode ser denominado. Esta demarcação filosófica marca também o domínio original do campo moderno da estética: artes visuais. Contudo, a visão cartesiana não rejeita o facto de os common sensibles de Aristóteles serem ópticos, logo matemáticos. Leibniz considerava as "noções comuns aos vários sentidos, como por exemplo, o número, magnitude, forma e figura", como sendo inerentemente mais distintas.15 No seu"Discurso sobre Metafísica", Leibniz estabeleceu a diferença entre conhecimento claro e obscuro, distinto e confuso, adequado e inadequado.16 Assim, a distinção pressupõe análise e definição. São poucas as coisas que conhecemos distintamente e os termos que utilizamos para definir aquilo que conhecemos são, em si mesmos, inadequados. A "obscuridade" é praticamente uma qualidade óptica, pertencendo às coisas que "nãoconseguimos definir bem" e tendo uma dimensão metafórica em ideias que "não conseguimos ver bem".17 Sem dúvida, a ciência óptica obtinha através da perspectiva um processo racional de percepção e concepção, com o qual se distingue o conhecimento.

Durante oséculo XVII, a arte, jardinagem e arquitectura (disciplinas responsáveis pela configuração do mundo do Homem) debruçaram-se necessariamente sobre o problema fundamental da filosofia, a reconciliação entre sujeito e objecto.18 Para exaltar o significado da vida, as artes confirmavam a relação humana com a esfera dos valores absolutos. Era apropriado recorrer à perspectiva para uma organização ideal da realidade externa. A transformação de cidades, jardins e espaços interiores perspectivos demonstrava implicitamente a crença na natureza transcendente do conhecimento geométrico. No entanto, a perspectiva barroca, em contraste com o perspectivismo do século XIX, era uma configuração simbólica que permitia a relação entre a realidade e a percepção humana num mundo essencialmente aristotélico. A perspectiva permitiu que os artistas do século XVII transformassem o ambiente físico numa realidade simbólica. Deste modo, encarnou também uma operação simbólica, sentida através de experiências sensoriais e evocando a verdade ideal. Na Versalhes do século XVII, cor, odor, luz, jogos aquáticos, fogos de artifício e, na realidade, a riqueza plena da mitologia, desempenharam um papel vital na representação simbólica. Por conseguinte, com a construção da secção europeia do Yuanminguan, Castiglione semeou a arte e ciência barrocas no solo chinês. Com a "sorte" da coincidência histórica, os jesuítas conseguiram fomentar o desenvolvimento barroco do pensamento arquitectural, concretamente a ideia de disegno como base das artes e processos gráficos da construção da perspectiva linear como teoria arquitectural ocidental, transportando-os para a China como importações teológicas e científicas. Após o século XVII, a filosofia moderna rejeitou os textos de Aristóteles e a ciência moderna substituiu o Génesis pelo "livro da Natureza" cujo texto se transformou em números e figuras geométricas imutáveis.

IV. PONTO DE DISTÂNCIA NA CONFIGURAÇÃO: DESENVOLVIMENTO DA PERSPECTIVA JESUíTA NA ARQUITECTURA

A cultura barroca encontrava-se intimamente ligada à Contra-Reforma e, nomeadamente, à ordem jesuíta, que associava a arte à ciência e religião. Por exemplo, a preocupação com a acústica e efeitos visuais nos sermões jesuítas reflecte-se na planta da Igreja de Jesus em Roma, a primeira igreja jesuíta concebida pelo padre jesuíta Giacomo Barozzi de Vignola (1507-1573). Vignola estabeleceu uma geometria à semelhança de uma sala de leitura a partir de uma combinação da planta central (a grande escala da cúpula) com a planta da basílica (reduzida, contudo, a uma só nave, sendo as alas laterais substituídas por capelas). A fachada da Igreja de Jesus foi acabada por Giacomo della Porta (1532-1602) em 1775 e serviu de protótipo para muitas igrejas barrocas posteriores, incluindo a de São Paulo (1602-1627) em Macau.

Vignola não só estabeleceu um modelo jesuíta para a igreja barroca, utilizando ordenações geométricas, como explicou a "perspectiva jesuíta" na obra Le Due Regole della Prospectiva Practica como o método de ponto-distância da perspectiva linear, conhecido em termos contemporâneos como o método de oficina, ou o método de gabinete, que divide linhas para obter relações entre elas, sem definir localizações precisas de pontos de fuga. Esta técnica podia ser manipulada para produzir uma perspectiva central unificada, sem designar a moldura favorecida pelas técnicas de perspectiva de pontos de fuga de Alberti. O método de ponto-distância foi especialmente "favorecido nas oficinas dos artistas da Europa do Norte e deu provas na construção de uma visão cartográfica do mundo" para a Era dos Descobrimentos.19

Através da ciência da perspectiva, os jesuítas conseguiram unir a cristandade à arte e ciência, assim como à astronomia e arquitectura, ordenando a natureza e a sobrenatureza numa relação geométrica e representando o espaço terrestre e celestial no espaço pictórico. Aplicou-se a perspectiva linear a uma forma única de pensamento que acolheu todo o universo, do infinito ao infinitesimal; tratava-se de um elemento crucial do conhecimento total. Para os jesuítas, foi significativo descobrir que a infinidade divina podia ser representada no espaço pictórico e finito, sem definir um ponto de fuga, ou conceber uma moldura. Por conseguinte, passou-se a associar a técnica de trompe-l'oeil à perspectiva jesuíta para aludir ao movimento, voo, instabilidade, metamorfose, magnificência e paraíso.

Em La Perspective Pratique par um Parisien, Religieux de la Compagnie de Jesus, Jean Dubreuil estabeleceu uma função eclesiástica jesuíta para orientar o mundo através da ordem perspectiva. Com Dubreuil "qualquer fenómeno natural e arquitectural que possa ser reduzido à perspectiva assim o será e qualquer forma de alteração exposta é submetida à disciplina geral da perspectiva".20 Além do mais, o bom religieux de la Compagnie de Jesus estava preocupado com a aplicação da decoração perspectiva a qualquer aspecto da sua vida, assim como ao teatro, a representação da vida. Evidentemente, o cuidado com que Sebastino Serlio resolveu os pontos de fuga da sua perspectiva pouco tinha a ver com Vitrúvio, estando mais relacionado com a maturação da fase perspectiva barroca, mas abriu sem dúvidas o domínio para os jesuítas atribuírem as suas ilusões eclesiásticas à representação teatral do espaço.

Andrea Pozzo (1642-17-09), auto-proclamado "amante da perspectiva", resumiu as ilusões eclesiásticas jesuítas como "teatros" do mundo com convicção científica na religião e o seu desconcertante tromp l'oeil. No prefácio dos seus tratados Perspectiva Pictorum et Architectorum (dois volumes, 1693 e 1700), Pozzo afirmou convictamente que pretendia "com uma Resolução desenhar todas as linhas daí até a esse Ponto de verdade, a Glória de Deus". Nas gravuras da sua arquitectura tanto real como efémera, a ilusão devia coalescer milagrosamente o caos distorcido das formas numa revelação coerente quando visto da posição correcta.

Organização interior da Arca de Noé.

KIRCHER, Athanasius, S. J., China Monumentis Illustrata, Amsterdão, 1677.

Na concepção de teatro proposta por Pozzo, o ponto de infinidade no cenário do palco, aludido por planos angulares, espelhava a localização privilegiada do camarote real, de onde a perspectiva com visão de um só ponto encarnava a epifania do ideal. No caso da abóboda da nave, The Transmission of the Divine Spirit (1688-94, Roma, Stō Inácio), o ponto perspectivo é na realidade o Filho de Deus, que, nas próprias palavras de Pozzo, "projecta(m) um raio de luz no coração de Inácio, sendo, então, transmitido por ele às regiões mais longínquas dos quatro cantos do mundo".21 Como virtuoso do tromp l'oeil e dessa famosa perspectiva italiana conhecida por di sotto in su (de baixo para cima), Pozzo desceu o paraíso a cerca de 2 quilómetros da terra como majorem dei gloriam, ou "à grande glória de Deus", o mote da Companhia de Jesus. Do modo como surgiu no seu foco central, o sistema perspectivo da dinâmica óptica funcionou como o núcleo radiante da visão, enquanto os raios da energia espiritual radiavam para as pessoas do mundo através dos missionários jesuítas.

V. PONTO DE DISTÂNCIA NA TRADUÇÃO: A PERSPECTIVA JESUíTA NA CHINA

Mateus Ricci foi o primeiro a perceber que para difundir a fé cristã, aumentar os seus ouvintes e, sobretudo, converter os altos funcionários (os literati chineses), era aconselhável apresentar-se como o embaixador radiante da ciência ocidental e não como um humilde missionário que tinha feito o voto de pobreza.22 Com estes objectivos aparentes, Ricci levou duas importantes obras para a China: a acima referida Evangelicae Historiae Imagines..., de Jerónimo Nadal, e um exemplar anotado e ilustrado de Elements of Geometry de Euclides pelo matemático jesuíta Christopher Clavius (1537-1612).23 À semelhança de todas as ordens missionárias do século XVI, os jesuítas estavam preocupados com a possibilidade de os seus convertidos interpretarem erradamente as imagens cristãs e de as adorarem como haviam adorado os seus ídolos. Assim, Ricci pretendia utilizar desenhos e quadros como um meio litúrgico de transmitir mensagens cristãs, especialmente àqueles literati que não compreendiam a expressão verbal do significado divino. O seu objectivo era convencer os chineses, através do "realismo" perspectivo dos desenhos da obra de Nadai, de que Cristo é na realidade o Deus "vivo" e possibilitar que fossem "oferecidas" imagens aos convertidos para imaginarem e alcançarem o significado litúrgico vindo de Deus.24 Infelizmente, Ricci não conseguiu demonstrar a perspectiva renascentista e claro-escuro, nem conseguiu apresentar a descoberta do disegno pelas academias de Florência e Bolonha recentemente fundadas.

Andrea Pozzo: "Glória de Sto. Inácio", pormenor.

Fresco, 1688-94.

Nave central da Igreja de Sto. Inácio, Roma.

"A Perspectiva do Monte": Xianfa Shan.

Depois de ter completado o noviciado no mosteiro jesuíta em Coimbra, Giuseppe Castiglione embarcou num navio português, seguindo os passos de Mateus Ricci e chegou a Macau em 1715, o ano 54 do reinado de Kangxi (1662-1722). Quatro meses mais tarde, Castiglione foi apresentado ao Imperador Kangxi sob a égide do Padre Mateus Ripa (1682-1745)25 que trabalhava ao lado de pintores chineses e a quem tinha sido atribuído o nome chinês de Lang Shi Ning. A trabalhar na Corte, Castiglione detinha uma posição privilegiada para introduzir técnicas de perspectiva e claro-escuro na pintura chinesa.

Nenhum outro jesuíta na China poderia articular a ciência ocidental da arte tão eficazmente como Castiglione, discípulo de Andrea Pozzo. Antes da presença de Castiglione na Corte, nenhum pintor chinês aplicava o método claro-escuro na pintura, nem tentava apresentar qualquer efeito perspectivo típico da perspectiva renascentista. Poder-se-ia dizer que ele teve um desempenho artístico mais de ilustrador do que de artista na Corte de Qianlong. Castiglione orientava o talento e conhecimento de pintura para documentar acontecimentos históricos, como por exemplo, as batalhas na Ásia do Norte, Kashgar, Turquestão e Zungars, e cerimónias do Imperador, como os famosos pergaminhos Mulan (0,77 x 27 m) que registavam as caçadas anuais do Imperador.26 Castiglione foi eficaz na articulação de técnicas sofisticadas da perspectiva. Decifrando os tratados de Pozzo, confrontou a concepção chinesa de pintura e retrato através da integração da ciência da arte com o seu entendimento religioso do disegno.

Durante o reinado de Yongzheng, Castiglione ajudou Nian Xiyao, superintendente de alfândegas e administrador das obras em porcelana em Jingdezhen, na adaptação do tratado de Andrea Pozzo Perspectiva Pictorium et Architectorum para Chinês, com o título de Shixue (Técnicas Visuais), tendo sido publicada em 1729 e reeditada em 1735. No seu prefácio ao Shixue, Nian Xiyao afirmou ter estudado as subtilezas da pintura chinesa, especialmente a ilusão das três dimensões com sombras, com a orientação do mestre ocidental Lang Shi Ning — Castiglione.27 A expressão perspectiva linear começou por ser considerada um modo especial de visualização, sendo que a tradução chinesa, xianfa, não denota qualquer efeito perspectivo. O termo xianfa significa literalmente "método linear" e está mais relacionado com a ideia de disegno do que de perspectiva linear.

KIRCHER, Athanasius, S. J., Turris Babel, Amsterdão, 1679.

A figura representa o desvio do centro de gravidade da Terra que a torre teria causado.

Uma das muitas diferenças entre os ideais de pintura dos chineses e dos europeus baseia-se na compreensão fundamental da "linha" e nas suas funções na representação. Embora as técnicas de pintura dos literati chineses se baseiem principalmente nas linhas, esta técnica linear está integrada na caligrafia dentro da qual as linhas são formas essenciais da representação pictórica. Tanto a pintura literati chinesa como a caligrafia são elaboradas a partir da "força" do trabalho do pincel e suas variações nas formas das linhas. Para os chineses, influenciados pelos ensinos tauistas, o termo "natureza-morta" não tem qualquer significado. Não existem objectos inanimados (incluindo linhas), tudo tem a sua vitalidade e espírito. A pintura chinesa tem tendência para manifestar a possibilidade de descrever a expressão, mais do que a representação, do ser. Os chineses postulam a impossibilidade de enaltecer o ser permanente através da transformação não permanente. A função das linhas na pintura chinesa não ilustra a mesma representação conceptual, como acontece no realismo renascentista ou naturalismo barroco. Pelo contrário, reservando a linha com um aparelho conceptual, o desenvolvimento do disegno permitiu à perspectiva renascentista e claro-escuro um fundamento científico para distinguir a linha como um elemento irredutível da construção geométrica de uma forma essencial da representação pictórica e gráfica. O pintor ocidental, armado com as ciências da matemática e da física, seguiu a perspectiva linear, observou o claro-escuro e procurou desenhar edifícios de acordo com a arquitectónica e lutou pela precisão anatómica no retrato de figuras humanas.

Como arquitecto, Castiglione foi um agente eficaz da arquitectura barroca na construção da secção europeia do Yuanminguan, ou Jardim da Claridade Perfeita (1747-60). Os palácios europeus em Yuanminguan foram iniciados em 1747 com base em desenhos de Castiglione cujo conhecimento de geometria perspectiva serviu de base para a colocação das figuras alegóricas e instrumentos nos/dos/dentro dos edifícios para obter todo o efeito perspectivo possível, tendo-se seguido um processo de concepção aos seus processos gráficos de construção da perspectiva linear.28 A planta de localização deste jardim europeu compreendia um eixo central pelo qual as rotas e passagens estavam organizadas para realçar vários espectáculos perspectivos. Notavelmente, a secção ocidental do jardim foi fielmente agrupada para construir o cenário do palco perspectivo barroco. Do Xianfa Shan Men [Portão Perspectivo] ao Xianfa Shan [Monte Perspectivo], a progressão linear das visões perspectivas conduziu finalmente a um longo e rectangular Xianfa Hu[Lago Perspectivo]. O Imperador podia sentar-se na extremidade ocidental do lago e apreciar uma cena de uma estrada europeia apresentada num palco barroco montado na extremidade oriental.

Diagrama da secção ocidental do Yuanmingyuan.

Os projectos finais do edifício, apresentados ao Imperador por Castiglione, constituíam um tipo de barroco fascinante. Avaliando, com a justiça possível, a partir das ruínas e fragmentos decorativos, que ainda podem ser admirados no Yuanminguan e nalguns parques e jardins de Pequim, Castiglione ter-se-á inspirado essencialmente na arquitectura barroca italiana. Algumas das fachadas curvilíneas e as suas enormes volutas nas entradas e janelas, fazem lembrar os edifícios borrominescos e outros os palácios genoveses dos finais do século XVI.29 "A influência francesa, globalmente, é menos aparente" no projecto do edifício, mas é evidente na referência a Versalhes nas origens europeias da paisagem.30

"Um local é criado por espíritos naturais e guardado pelo Céu que cria um espaço para o Rei passear e descansar",31 segundo os comentários do Imperador Qianlong ao exaltar a beleza extrema do Yuanminguan depois de concluído. Evidentemente, tudo nestes edifícios demonstrava uma profunda admiração pelos espectáculos teatrais: motivos arquitecturais que estimulavam todos os sentidos, uma profusão barroca de ornamentos supérfluos. Embora complexo, o efeito total do barroco chinês era contudo elegante. Era impossível, afirmavam os jesuítas, não "admirar a arte com que estairregularidade era aplicada".32

A 5 de Agosto de 1774, chegaram à China as notícias da detenção e prisão do Geral dos Jesuítas, o Padre Laurent de Ricci, e da proclamação papal da dissolução da Companhia de Jesus. Os missionários estrangeiros nunca mais recuperaram as posições privilegiadas que os jesuítas tinham gozado anteriormente na Corte Imperial. No século seguinte, os europeus utilizaram métodos muito diferentes para imporem a sua vontade — o canhão substituiu o sermão. Quando as tropas franco-britânicas, comandadas pelo Lorde Elgin e pelo General Cousin-Muntauban, pilharam os Palácios de Verão de Castiglione em 1860, os palácios das "NoitesÁrabes" dos imperadores da China e os seus brinquedos originais, macacos, dançarinos automáticos, coelhos que tocavam pratos, consumiram-se em chamas. O único testemunho existente desta magnificência são vinte pratos de cobre fabricados em 1786 por dois alunos de Castiglione sob a supervisão do Imperador.

VI. EPíLOGO

Durante cerca de duzentos anos (1582-1773), os jesuítas usufruíram de uma posição privilegiada no Império Florido do Meio, que lhes permitia agirem como intérpretes culturais entre o Oriente e o Ocidente. A sua presença na China espelhava o período único de indagação pelos intelectuais iluminados do Ocidente, pois florescia a Era da Razão na Europa. A perspectiva jesuíta desenvolveu-se no sentido de alcançar a epifania das imagens simbólicas, pensamentos e locais, enquanto se cultivava pela fé de revelar o conhecimento absoluto através do sentido. Quando a perspectiva jesuíta foi praticada como uma teoria arquitectural para estabelecer a ordem geométrica do mundo, os jesuítas confrontaram os Chineses com uma visão perspectiva do mundo única. Na China, a perspectiva jesuíta foi, por conseguinte, racionalizada e democratizou os domínios visíveis da tecnologia e ciência, que em tempos foram um contraste importante e uma ligação significativa entre o Oriente e o Ocidente. As suas diferenças reflectiam a visão antropocêntrica do pensamento arquitectural e suas práticas no Ocidente. De realçar que o Ocidente reconhece a construção de desenhos como um processo epistemológico para descrever o conceptual no domínio do perceptivo e, por conseguinte, para transformar o invisível no domínio do visível.

Trabalho apresentado no II Ciclo de Conferências dos Bolseiros do Instituto Cultural de Macau, DEIP, sob o título Connecting East and West through Jesuit Perspective.

Traduzido do original inglês por Marie MacLeod.

Demonstração da segunda "regola", ou o método de ponto-distância. Não existe nenhuma "imagem" na construção, por não existir nenhuma "janela enquadrada" por onde olhar.

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A Torre de Babel. segundo a proposta de Kircher.

NOTAS

1. INÁCIO DE LOIOLA, Santo, Ejercicios Esprituales, Roma, 1539-1541. Para uma hermenêutica de Santo Inácio de Loiola, utilizando uma nova tradução da sua obra Exercícios Espirituais, Diário Espiritual, Autobiografia e algumas das suas cartas, consulte NICOLAS, António T. de, Ignatius de Loyola: Power of Imagining, p. 116.

2. CALVINO, ítalo, Six Memos for the Next Millennium, p. 86.

3. NADAL, Jerónimo, S. J., Evangelicae Historiae Imagines...

4. Para uma interpretação de Ricci sobre esta obra de Nadal e a sua construção do teatro de memória na China, consulte SPENCE, Jonathan, The Memory Palace of Mateus Ricci, pp. 62-3.

5. Para obter uma descrição mais desenvolvida, consulte TAYLOR, René, "Hermetism and Mystical Architecture inthe Society of Jesus", in WITTKOWER, Rudolf; JAFFE, Irma B., Baroque Art: The Jesuit Contribution, pp. 63-98; também in YATES, Frances A, The Art of Memory, pp. 82-104.

6. Nenhuma das edições da Novissima Sinica (1697,1699) fala no nome de uma editora ou do local de publicação. Lach sugere que a edição de 1699, uma revisão do texto de 1697, tenha sido publicada em Leipzig. A Novissima Sinica é a única obra que Leibniz alguma vez publicou cujo tema foi de interesse consumidor para ele desde cerca de 1689 até à data da sua morte, vinte e sete anos mais tarde. Apenas o prefácio à Novissima Sinica pode ser considerado da autoria de Leibniz. O resto do livro é uma colecqão variada de materiais, primeiramente pelos jesuítas na China, que chegou às suas mãos por várias vias. O prefácio foi traduzido pela primeira vez por Donald F. Lach, The Preface to Leibniz' Novissima Sinica. Esta tradução foi ligeiramente revista e introduzida na obra Gottfried Wilhelm Leibniz: Writings on China, tradução, com uma introdução, notas e comentários de Daniel J. Cook e Henry Rosemont. As duas citações constam das páginas 46 e 50. As ênfases do autor estão a negrito.

7. Nos seus "Studies in a Geometry of Situation", Leibniz propunha uma ciência de extensão para integrar a geometria e a álgebra. Estes estudos encontram-se em LEIBNIZ, Gottfried Wilhelm, Philosophical Papers and Letters.

8. Para uma interpretação mais desenvolvida das ligações entre Leibniz e Kircher, consulte COOK, Daniel J.; ROSEMONT, Henry Jr., "Introduction", in LEIBNIZ, Gottfried Wilhelm, Gottfried Wilhelm Leibniz: Writings on China, p. 11.

9. KIRCHER, Athanasius, China Monomentis qua Sacris qua Profanis Illustrata, tradução de Charles D. van Tuyl da edição original em Latim de 1677.

10. TAYLOR, René, op. cit. Leibniz percebeu que o modo de estar com um só olho, ou a visão monocular, constitui a base da ciência de perspectiva e a visão perspectiva do mundo, na qual a ordem das coisas se encontra em relações convergentes ou divergentes com o ponto de foco. Aquilo que mais despertava o interesse de Leibniz tinha mais significado na visão do mundo perspectiva do que o desenho de perspectiva em utilização. A busca da ordem oculta do mundo pertencia à sua perseverança, o entendimento humano do mundo de Deus. A capacidade de apreender o mundo de um só relance era considerada como o início da ordenação das coisas no espaço isotrópico. Leibniz rejeitou o dualismo de Descartes e o monismo de Spinoza, valorizando no seu lugar a pluralidade, harmonia e uma unidade de ordem superior que poderia ser alcançada pela razão e expressa numa linguagem logicamente simples. Por exemplo, Leibniz acreditava na importância teológica e científica da sua aritmética binária, recorrendo aos símbolos o e 1 como notas básicas, para desvendar os segredos da natureza e do Génesis.

11. Kircher refere-se à sua publicação anterior Oedipus Aegypdacus.

12. Idem, p.214.

13. KIRCHER, Athanasius, Arca Noe; KIRCHER, Athanasius, Turris Babel.

14. SUMMERS, David, The Judgement of Sence: Renaissance Naturalism and the Rise of Aesthetics, pp. 137-8.

15. LEIBNIZ, Gottfried Wilhelm, Gottfried Wilhelm Leibniz: Writings on China, p. 184.

16. Idem, ibidem.

17. SUMMERS, David, op. cit., p. 182.

18. Consulte PÉREZ-GÓMEZ, Alberto, "Perspective, Gardening, and Arquitectural Education", in Architecture and the Crisis of Modern Science, pp. 165-201.

19. ALPERS, Svetlana, The Art of Discribing: Dutch Art in the Seventeenth Century, pp. 26-71.

20. LAWRENSON, T. E., The French Stage and Playhouse in the XVIIth Century, p. 178; KEMP, Martin, The Science of Art, p. 122.

21. KEMP, Martin, op. cit., p. 139.

22. Para obter mais pormenores sobre as primeiras missões jesuítas na China, consulte SPENCE, Jonathan, op. cit.

23. Christopher Clavius foi matemático eminente no Colégio Jesuíta, em Roma, tendo-lhe sido solicitada a validação das teorias de Galileu. Clavius foi o primeiro a aceitar o telescópio como instrumento científico, tendo salientado que as suas revelações não poderiam continuar a ser ignoradas. O rumo das lutas entre cosmologias geocêntricas e heliocêntricas foi irrevogavelmente alterado com o telescópio. Clavius analisou e traduziu os Elements de Euclides para Latim em 1574. Reformou também o calendário, denominando-o em honra do Papa Gregório XIII, que entrou em vigor na Europa em 1582.

24."Utilizavam a arte para ilustrar a doutrina cristã e, qualquer que fosse o mérito artístico que estas ilustrações possuíssem, eram, aos olhos dos chineses, facilmente ofuscadas pelas novas e estranhas qualidades técnicas que viam. Isto pareceu reforçado pela ênfase nas reacções dos chineses à utilização da perspectiva e utilização em claro e escuro combinado com a semelhança com a realidade e pelo fascínio que desenvolveram em cartografia, topografias e mapas e, por último, a medição da distância e do tempo na astronomia, funcionamento do relógio, partes do tempo e configurações do calendário."

Consulte VANDERSTAPPEN, Harrie S. V. D., "Chinese Art and the Jesuits in Pekin", in RONAN, Charles E., S. J.; OH, Bonnie B. C., ed., East Meets West, pp. 103-26.

25. Mateus Ripa, jesuíta italiano que chegou à China em 1708 e esteve na Corte do Imperador Kangxi, foi enviado para o Palácio de Verão e jardins do Imperador, em Chengde, para executar 36 gravuras do Estado imperial. Em 1713, o seu registo autêntico dos vastos e sumptuosos jardins imperiais devem ter chegado à Europa no momento mais oportuno para o "estilo chinês". Ao regressar a Nápoles, fundou um colégio para chineses em 1732. Consulte CONNER, Patrick, Oriental Architecture in the West, p. 42. Era costume os jesuítas trabalharem na Corte. Em 1743, encontravam-se 22 jesuítas em Pequim: dez franceses e doze portugueses, italianos e alemães. Sete destes jesuítas estavam ao serviço exclusivo do Imperador, estando os restantes associados às actividades da Corte. Consulte BEURDELEY, Cécile; BEURDELEY, Michel, Castiglione, Peintre, Jésuite à la Court de Chine, p. 45.

26. "Os cavalos e flores pintados por Giuseppe Castiglione estão exactamente iguais ao que silo na realidade, trata-se de uma fotografia e nada mais há a dizer; não existe nem o espírito nem o ritmo da pintura chinesa... Se estudou a pintura chinesa foi para facilitar a difusão da sua religião, o que é louvável. Embora tenha permanecido em Pequim durante cinquenta anos, nunca aprendeu a escrever chinês. Assim se explica o facto de as imagens dos santos por ele pintadas, para as igrejas de Pequim e subúrbios, não estarem assinadas por ele. As assinaturas que nelas se encontram em caracteres chineses não foram feitas pela mão dele. A sua pintura não influenciou a pintura chinesa." Discurso do Arcebispo Luo Guang por ocasião da exposição dos quadros de Castiglione. Idem, p. 152.

27. No texto lê-se Lang Si Ning e não Shi Ning. Pode tratar-se de um erro de pronúncia de Nian.

28. Para obter uma descrição destes instrumentos perspectivos e a planta do local e dos edifícios, consulte ADAM, Maurice, Yuen Ming Yuen: L'~$DEuvre Architecturale des Anciens Jésuites au XVIII Siècles, pp. 23-40.

29. SIRÉN, Osvald, The Imperial Palaces of Peking, p. 47.

30. LOEHR, George Robert, Giuseppe Castiglione (1688-1766): Pittore di Corte di Ch'in-Lung, Imperatore della Cina, p. 86.

31. Collected Works of Giuseppe Castiglione, p. 12.

32. BEURDELEY, Cécile; BEURDELEY, Michel, op. cit., p. 74.

* Doutorado em Arquitectura pelo Instituto de Tecnologia da Geórgia, é professor da Faculdade de Arquitectura da Universidade Estadual de Nova Iorque, em Búfalo, e é membro da Academia Mundial de Arte e Ciências. Bolseiro do l. C. M., DEIP.