UMA FORMA ESPECIAL DE INTERCÂMBIO ENTRE A CHINA E O OCIDENTE NO CAMPO DA ARTE PICTÓRICA
A CONCORRÊNCIA ARTÍSTICA ENTRE KWAN KIU CENG (LAM GOG) E GEORGE CHINNERY

Embora já em começos do século XIX alguns comerciantes ocidentais trouxessem retratos famosos do Ocidente para Cantão, importante porto comercial da China naquela altura, só em meados desse século esta arte atingiu consideráveis progressos, o que se deveu principalmente ao facto de o famoso pintor britânico George Chinnery (1774-1854) ter vindo, em 1825, da Índia para Macau e ter vivido e trabalhado 27 anos neste território. A sua presença contribuiu significativamente para o intercâmbio entre a pintura chinesa e ocidental durante a dinastia Qing, não só promovendo o vigoroso desenvolvimento da arte do retrato nos portos comerciais no delta do Rio das Pérolas, mas também fazendo com que crescesse rapidamente uma nova geração de pintores chineses de estilo ocidental, dos quais o mais destacado era Kwan Kiu Ceng, que começou por ser o discípulo favorito de George Chinnery e depois passou a adversário artístico do seu professor. Com a concorrência entre estes dois artistas, o intercâmbio pictórico entre a China e o Ocidente na região do delta do Rio das Pérolas durante a dinastia Qing intensificou-se, sendo esta concorrência, por isso, o "espelho invisível" deste intercâmbio artístico sino-ocidental, de então.

Quanto a Kwan Kiu Ceng, tanto chineses como estrangeiros têm vindo a realizar muitos estudos, cujos temas se concentram principalmente em dois aspectos, dos quais um se manifesta na discussão motivada pelo retrato pintado por ele próprio em 1854 e guardado actualmente no Museu de Arte de Hong Kong. No reverso deste retrato está uma inscrição que diz que ele foi "pintado por Lamqua aos 52 anos no 4. ° ano do reinado de Xian Feng". Segundo esta inscrição, Kwan Kiu Ceng teria nascido no ano de 1802, mas alguns estudiosos consideram, de acordo com outros dados históricos, que a data do seu nascimento terá sido o ano de 18011 ou 18032. A discussão sobre este problema tem como base a assinatura "Lamqua", em cantonense, no Retrato de Bolso dum Homem Anónimo, pintado em 1820, e no Retrato dum Homem Anónimo, pintado em 1815, e a assinatura "Lamqua" no auto-retrato de Kwan Kiu Ceng. Como os dois retratos pintados antes dos anos vinte não podiam ser obras de Lamqua, de acordo com a sua idade real, alguns estudiosos tomam o assinante "Lamqua",1 anteriormente aparecido nos retratos, como o "Velho Lamqua"4, e o assinante "Lamqua" (ou seja, Kwan Kiu Ceng), surgido desde princípios dos anos trinta, como "Lam Gog", em sinal distintivo dos dois artistas5. O facto de estas assinaturas serem quase iguais tem provocado uma série de suposições. Por exemplo, o estudioso norte-americano Crossman considera que Xi Bui Lem, Lamqua (talvez Kwan Zog Lem) e Kwan Kiu Ceng eram pertencentes a três gerações, de avô a neto6; o estudioso inglês Patrick Conner confirma, na sua obra O Comércio Chinês: 1600-1860, que Xi Bui Lem era justamente Kwan Zog Lem, pai de Kwan Kiu Ceng, nascido em 18017; o estudioso de Hong Kong Gem Ma Len diz no seu artigo "George Chinnery e a Pintura nas Zonas Litorais da China", inserido na Colecção de Pinturas guardada no Banco de Hong Kong, que Xi Builem é muito possivelmente a tradução livre do nome verdadeiro de Kwan Zog Lem, por parte de alguns ocidentais. Apesar de tudo isso, segundo os Registos Históricos do Distrito de Nanhai, a opinião de que Kwan Zog Lem e Lamqua eram a mesma pessoa não tem fundamentos documentais convincentes. Embora as técnicas utilizadas ao pintar retratos de outras pessoas sejam, coincidentemente, algo semelhantes às técnicas usadas na pintura do auto-retrato naquela época, isso pode não confirmar que Lamqua fosse Kwan Zog Lem. Se tomarmos como prova os Registos Históricos do Distrito de Hainan, em que se diz que Kwan Zog Lem "regressou depois de ter terminado os seus estudos e iniciou um estúdio de pintura em Cantão", as suposições de Patrick Conner e de Gen Ma Len estão demasiado fora da razão. Já que respectivamente em 1774 e em 1786 Xi Bui Lem pintou o Retrato do Capitão Thomas Furui e o Retrato dum Inglês Anónimo (colecção particular em Boston)8, como pôde ele ter um filho chamado Kwan Kiu Ceng daí a quase 30 anos? Quanto ao argumento de que Xi Bui Lem e Kwan Zog Lem era a mesma pessoa, penso que é a uma suposição ainda mais infundada. De facto, muitos foram os estudos realizados para chegar a este tipo de suposições, principalmente com o objectivo de reconstituir a história de uma família aristocrática chinesa que se dedicava à pintura, confirmando que a ocupação de um artista ou artífice chinês passava de pai para filho, muito frequentemente, na antiga China9, dando-nos a sensação de que a história do desenvolvimento da pintura de retratos nos portos comerciais na região do delta do Rio das Pérolas durante a dinastia Qing era apenas fruto da hereditariedade da família dos Kwan e fazendo, por isso, com que o mundo sentisse que a China carecia de recursos humanos. Assim, as referidas personagens lendárias chinesas foram tornadas membros de uma família, através da dedução e invenção de alguns estudiosos. Julgo que é necessário esclarecer o facto. Além do mais, deve ainda ser esclarecido o seguinte: No álbum de pinturas, Os 280 Anos da Pintura a Óleo na China, redigido por Tao Yong Bai e publicado pela Casa Editora de Belas Artes de Jiangsu, há uma ilustração a preto e branco que foi denominada "Kwan Kiu Ceng (Lam Gog) Pintando um Retrato" (aproximadamente, em 1848)10. Considero que seos estudiosos o comparem com o Auto-Retrato de Kwan Kiu Ceng, também inserido neste álbum, descobrirão que é um erro evidente. E se o senhor Tao tivesse lido anteriormente a obra de Toogood Downing, The Fan-Qui in China: 1836-1837, em que se descreve que "Lamqua é um homem forte, gordo e de estatura mediana"11, ou tivesse visto o Retrato de Lam Gog, pintado em madeira, publicado em 1846 num periódico francês, não teria cometido esse erro em absoluto. Na sua obra Retalhos de Lam Gog, o grande artista Liu Hai Su adoptou a mesma pintura que Tao tinha adoptado, razão por que o seu erro é também óbvio. Estes problemas mostram que a história verdadeira da pintura ocidental da China no período da dinastia Qing ainda é muito mal conhecida na actual historiografia artística da China, a que falta o conhecimento de documentos e obras de estudiosos estrangeiros. De facto, alguns problemas já foram resolvidos através de estudos e investigações no estrangeiro, mas nós ainda não temos conhecimento disso e, por isso, continuamos a tomar aquelas coisas erradas como dados históricos de valor, o que trará indubitavelmente efeitos académicos muito negativos aos nossos estudos e investigações da história das Belas-Artes e da história da pintura da China, porque a divulgação de uma mensagem incorrecta prejudica o valor dos estudos académicos. Na nossa exploração e investigação da história remota do desenvolvimento da pintura ocidental na antiga China não devemos ficar apenas satisfeitos com a descoberta de dados históricos e pinturas antigas do nosso país. Devemos seguir o exemplo dos estetas contemporâneos que muito admiram as artes da antiga Grécia principalmente com o objectivo de demonstrar que o estudo do valor histórico das obras artísticas não só inclui a descoberta e restauro delas, mas também a recuperação do sentido estético da Humanidade e a exploração da sua influência sobre a realidade. Assim, o valor histórico dos antigos trabalhos artísticos e o seu valor actual alcançam uma unidade dialéctica. Este é também o objectivo que o grande teórico sobre a história artística do Ocidente, Gombrich, procurou durante toda a sua vida, ou seja, a investigação da história de uma arte visa, principalmente, recuperar a memória da Humanidade12, mas deve ter o requisito prévio de que não devem surgir equívocos na investigação. Os estudos e investigações da China sobre a história das Belas Artes e sobre a história da pintura chegou ao momento de abrir portas ao mundo exterior e derrubar o modelo de estudo caracterizado pela limitação da descoberta de trabalhos artísticos dentro do país e pela simples cópia repetida de dados já explorados. Sinto-me orgulhoso porque neste aspecto, graças à influência do meu orientador Prof. Lin Shu Zhong, tenho vindo a prestar a devida atenção ao estudo e investigação de antigas obras de artes chinesas, guardadas no estrangeiro, o que tem aberto o meu horizonte de estudo e investigação, fazendo com que agora eu possa tratar do presente tema de estudo.

Outro aspecto importante em que se concentra o estudo e investigação sobre Kwan Kiu Ceng (Lam Gog) é a concorrência artística existente entre ele e o seu professor George Chinnery. O estudo deste problema complicado reveste-se de um significado muito importante, porque esta rivalidade entre um pintor de estilo ocidental do Grande Império dos Qing e um pintor profissional graduado pela Academia Real de Belas Artes da Inglaterra significa que, naquela altura, a introdução da pintura ocidental na China e o intercâmbio entre a pintura ocidental e a chinesa já obtiveram o progresso essencial, graças ao desenvolvimento do comércio entre a China e o Ocidente. Como já foi mencionado, Kwan Kiu Ceng era, anteriormente, aluno de Chinnery; se não tivesse uma sólida habilidade para a pintura ocidental, não poderia disputar o mercado artístico com o seu professor estrangeiro. Esta disputa é também um tipo de intercâmbio artístico específico, cujas características se manifestam principalmente em dois aspectos:

l) Transmissão sincera, do professor aoaluno, dos conhecimentos da pintura ocidental. Esta transmissão é de facto o processo de iniciação artística dum pintor vindo do Ocidente a um aluno chinês e possui natureza transcultural, constituindo por isso uma forma especial de intercâmbio pictórico entre a China e o Ocidente. O professor ensinou com seriedade e o aluno estudou com entusiasmo, o que resultou finalmente em que o aluno superou o seu professor no plano artístico, significando que a introdução da pintura ocidental na China rendeu grandes frutos. Há provas verídicas documentais sobre este facto de Kwan Kiu Ceng ser aluno de Chinnery: tanto é que pouco depois de 1825, quando George Chinnery mudou para Macau, o seu amigo Christopher Fearon montou um estúdio de pintura especialmente para ele no seu próprio jardim, e desde então Kwan Kiu Ceng tornou-se aluno de Chinnery. Segundo Christopher Fearon, no período inicial, Kwan Kiu Ceng foi ajudante de Chinnery, arrumando e limpando utensílios de pintura para o seu professor13; a pintura da natureza feita por Kwan Kiu Ceng para Chinnery em fins de 182514 pode também testemunhar a sua relação professor-aluno. Nesse momento, a técnica de Kwan Kiu Ceng relativa à pintura de retratos ainda não tinha amadurecido e o seu estilo era bastante limitado e rígido. Mas, passados dez anos, depois de estudo diligente e tenaz, o nível da sua técnica artística elevou-se consideravelmente. Um artigo intitulado "Um Pintor Chinês", no jornal The Canton Register, editado em 8 de Dezembro de 1835, elogia o sucesso artístico de Kwan Kiu Ceng deste modo: "Actualmente, a nossa atenção foi atraída por um pintor chinês cujas obras têm uma qualidade muito acima do pintor vulgar. Este pintor é justamente Kwan Kiu Ceng, discípulo favorito de George Chinnery. [...] Através de alguns retratos pintados por ele, podemos ver que já tem uma sensibilidade aprofundada relativamente à expressão artística, sabendo descrever vivamente não só o aspecto mas também o temperamento do retratado. Talvez muitos ocidentais não saibam que genericamente, os chineses não gostam de ser retratados, tendo medo disso, mas actualmente em Cantão numerosos cidadãos já não têm tal medo e gostam de ser retratados por Lamqua (Kwan Kiu Ceng), porque a sua habilidade é muito atraente. É claro que o êxito dele deve-se não só aos seus próprios esforços, mas também à orientação sincera e persistente do seu professor."15 Daí se vê com clareza que, sob a orientação e influência directa de Chinnery, Kwan Kiu Ceng já era pintor de renome, em meados dos anos trinta do século XIX.

2) Imitação e inovação artística. Em 1835, foi exibido na Academia Real de Belas Artes da Inglaterra um retrato pintado por Kwan Kiu Ceng, intitulado "A Cabeça de um Idoso"16; mais tarde, exactamente em 1841, foi exposto no Clube Apollo, em Nova Iorque, outro trabalho dele, com o título de "Retrato do Comerciante de Chá Meo Hing"17. Em 1851, foram exibidos, na Biblioteca de Boston, dos Estados Unidos, três retratos pintados por ele, dos quais um é de Lem Zag Ceu, herói nacional na Guerra do Ópio; outro é de Kei Ying, representante da parte chinesa que assinou o Tratado Sino-Britânico (ou seja, tratado de Nanquim, de traição e humilhação)18. O estudioso de Hong Kong, Pang Gib Fug, considera que tem razão a afirmação de que o envio de suas obras ao estrangeiro, por parte de Kwan Kiu Ceng, para serem expostas "era, possivelmente, devido à acção de Chinnery"19, pois Kwan Kiu Ceng se declarava "discípulo e ajudante favorito deste pintor inglês"20. Em 1798, quando Chinnery tinha 24 anos de idade, começou a exibir seus trabalhos na Academia Real de Belas Artes de Inglaterra, sendo impedido mais tarde, temporariamente, de continuar a enviar suas obras para serem expostas devido à censura grosseira da Alfândega britânica que considerava que as pinturas, então enviadas por Chinnery para serem expostas, não tinham suficiente qualidade e "prejudicariam a fama de muitas das suas obras de qualidade já aí expostas"21. Como discípulo favorito de Chinnery, Kwan Kiu Ceng (Lam Gog) seguiu o exemplo do seu professor e enviou muitas obras artísticas para o estrangeiro para serem expostas, denominando-se como "O Senhor Thomas Lawrence da China" num dos seus álbuns de figuras chinesas22. Sob a orientação séria do seu professor, que seguia sempre a máxima de que "o ensino é a superior manifestação da arte"23, e através dos seus próprios esforços, Kwan Kiu Ceng finalmente chegou até a atrever-se a competir com os melhores pintores de retratos do academismo ocidental. Tal como se diz no anúncio da morte de Chinnery, publicado em 1854 no periódico The Canton Register, este é um dos pintores de retratos que se encontra ao mesmo nível do cavaleiro Thomas Lawrence, que "é o fundador da escola de pintura moderna em Cantão, da qual se destacam o seu aluno Lamqua e outros pintores chineses, cujo nível artístico é extraordinário."24 Estas palavras não são um exagero. Por exemplo, o Retrato de um Americano Aquecendo-se junto do Fogão, pintado por Kwan Kiu Ceng, foi inesperadamente equivocado como obra do grande pintor inglês Thomas Shaley, residente naquela cidade25 e considerado um continuador do estilo retratista, representado pelos grandes mestres do retrato em Inglaterra, Thomas Lawrence e William Beechey (1753-1839). Em 1850, um francês que tinha visitado a exposição de pinturas de Kwan Kiu Ceng, publicou um artigo no Boletim da União da Arte Americana, em que dizia: "Neste Verão, visitámos a exposição da Biblioteca de Boston, em que estavam expostos quatro ou cinco magníficos retratos de altos dignitários chineses, pintados por este artista. Oxalá estas obras não façam com que os pintores hábeis da Europa caiam em desgraça."26 Estas palavras não são exagero de louvor, porque este comentário escrito foi feito por um viajante ocidental que tinha estado na China. Em 1844, o pintor norte-americano Osmond Tiffany Jr. Escreveu, após a sua visita ao estúdio de pintura de Lam Gog,: "O príncipe dos pintores de Cantão é Lamqua, que é famoso em toda a China e merece, deveras, o título de pintor excelente. Este artista faz retratos de estilo europeu, cujas cores são admiráveis."27

É sabido de todos que uma boa orientação do professor pode resultar, finalmente, em ser ultrapassado pelo aluno. O melhor resultado do ensino da arte do academismo reside nisto, exactamente. George Chinnery introduziu na China o estilo do período florescente da arte do retrato da Academia Real da Inglaterra, caracterizada pela pincelada vigorosa e desenvolta, cor viva e brilhante, contraste forte e claro, e revelação hábil da índole interior do objecto pintado. A sua acção rendeu um grande fruto, inesperado para ele próprio, sendo-lhe ainda mais inesperado o facto de o seu aluno Lam Gog recorrer, mais tarde, aos ensinamentos dele para entrar em concorrência violenta com ele, no mercado artístico. Assim, desde então, a introdução da arte da pintura ocidental na China obteve novo conteúdo e nova característica que se manifestava principalmente no intercâmbio artístico, nos dois sentidos, de pinturas à ocidental nos portos do sul da China durante a dinastia Qing. O facto de Kwan Kiu Ceng enviar suas obras a Inglaterra e aos Estados Unidos para serem aí expostas mostra justamente esta característica. Ainda mais, ele mesmo valeu-se do meio da concorrência comercial de "enfrentar o estrangeiro com vantagens do estrangeiro" para disputar o mercado artístico com o seu professor estrangeiro, o que reforçou o efeito do referido intercâmbio pictórico entre a China e o estrangeiro e incentivou este intercâmbio.

A concorrência artística entre Kwan Kiu Ceng e George Chinnery manifesta-se, basicamente, nos seguintes aspectos:

1)O recurso à publicidade. O uso de propaganda escrita para atrair clientes ao mercado era uma maneira inicial da socialização e comercialização de trabalhos artísticos, que tinha as vantagens de divulgação rápida, cobertura social ampla e efeito considerável. A aptidão de Kwan Kiu Ceng não só se manifesta no seu talento artístico, mas também na sua esperteza no mercado artístico. Neste aspecto ele foi o pioneiro de uma economia artística da China. Em 1835, ele publicou no jornal em inglês The Canton Register um anúncio cheio de atractivos psicológicos comoventes: "Posso garantir aos leitores: se quiserem ser eternos dentro de espaço de tempo limitado antes da próxima chegada do cometa ao Globo, é certamente conveniente que deixem às vossas mães, irmãs, namoradas, amigas e esposas os vossos retratos muito mais bonitos e naturais do que as imagens que estão actualmente nas suas mentes, a serem pintados por Lam Gog, que custarão apenas quinze dólares americanos, cada um!"28 É evidente que ao conceber e fazer esta publicidade, Lam Gog prestou grande atenção à característica psicológica de consumo artístico dos homens do Ocidente e à combinação dos conceitos chineses e ocidentais no intercâmbio artístico, a fim de promover o desenvolvimento favorável do comércio da pintura chinesa à ocidental. Por isso, a publicidade de Kwan Kiu Ceng tem o sabor transcultural. Quanto a isso, ainda podemos vê-lo noutros aspectos. Por exemplo, ele sempre atendeu ao uso de termos publicitários no letreiro da sua oficina de pintura, mudando-os com frequência: ora nele estavam escritos "Lam Gog, Pintor Inglês e Chinês29, no intuito de os clientes tanto chineses como estrangeiros poderem ficar satisfeitos com os termos utilizados, ora "Lam Gog, Bonito Pintor de Retratos30. E antes disso, ou seja nos anos trintado século XIX, os termos no letreiro do seu estúdiode pinturas eram apenas: "Lam Gog, Pintor deRetratos". Um guache de um panorama da oficinade pinturas de Lam Gog, actualmente no Museu dePiboddy, dos Estados Unidos, mostra claramente amudança dos termos no letreiro da sua loja.

Os anúncios publicados por Kwan'Kiu Ceng em jornais e a mudança dos termos no letreiro do seu estúdio, produziram efeitos positivos ou negativos no mercado? A resposta disso pode ser encontrada nos relatos de viagens de alguns ocidentais que estiveram na China naquela altura. Por exemplo, o norte-americano John Davis expressou os seus ressentimentos com isso, na sua obra editada em 1836. Disse: "Os viajantes estrangeiros, atraídos pelo letreiro com termos em estilo europeu, entraram na loja para a visitar, mas eu considero que aqueles termos são um pouco exagerados. O chamado 'bonito pintor de retratos' é de facto um pintor grosseiro. Na verdade, é uma fanfarronada.31 Aparentemente, esta crítica édesfavorável para o nosso estudo do êxito artísticode Kwan Kiu Ceng, mas de facto ela confirma a grande atracção que os termos publicitários do letreiro tinham sobre os viajantes ocidentais, embora naquela altura a sua técnica da pintura de retratos ainda se encontrasse no período inicial de maturidade. Em finais da década de quarenta do século XIX, um viajante inglês chamado Solarz William Fannie visitou pessoalmente Lam Gog e o seu estúdio de pintura. Mais tarde ele contou: "Acompanhado por um amigo meu, visitei o estúdio de Lamqua, famoso pintor do sul da China..., que tem olho de águia no domínio comercial, sabendo aproveitar todas as oportunidades de negócio artístico. Ele forneceu-me pinturas de dois estilos para escolher: as de estilo inglês (cujos efeitos de esboço e perspectiva são excelentes), a dez libras esterlinas por cada uma; as de estilo chinês (que não têm nenhum efeito de esboço, perspectiva e proporção), a oito livras esterlinas por cada. Sabe fazer estes dois tipos de pintura. É um pintor-comerciante bastante honesto, tendo não só clientes portugueses e chineses, mas também clientes europeus de Hong Kong.32 Estes dados documentais fornecem-nos a situação real do período último do funcionamento do estúdio, como letreiro "Lam Gog, Pintor Inglês e Chinês" emostram-nos a estratégia mercantil deste pintor eo seu talento artístico.

2) A concorrência no preço. A concorrência de mercado manifesta-se, em grande medida, na concorrência de preço. A concorrência de preço das obras a rtísticas também não é excepção. Especialmente no mercado popular, o preço domina frequentemente a vontade dos consumidores. O conflito de interesses entre Lam Gog e George Chinnery manifestou-se principalmente naconcorrência de preços. Segundo relatos de um viajante francês que tinha estado na China antes de 1845, "o talento de Chinnery é apenas um pouco superior ao de Lam Gog, mas um retrato por ele pintado custa 50 a 100 patacas, enquanto um retrato similar pintado por Lam Gog se vende entre 15 e 20 patacas; devido ao preço muito mais barato da obra de Lam Gog, a maioria dos clientes vêm ao seu estúdio, o que provoca a hostilidade (de Chinnery).33 A concorrência no preço fez com queChinnery se encontrasse numa situaçãodesvantajosa. Talvez esta seja a razão verdadeira por que o professor se tomou, finalmente, tão hostil ao seu ex-aluno; aos olhos dele, "Lamqua é um pintor subalterno, desprezível e abominável, cujo único mérito é furtar alguns modelos e métodos dele34. De facto, esta violenta disputa não é uma coisa má. Foi ela que conduziu ao desenvolvimento e maturidade da arte da pintura ocidental na China.

Naquela altura, a concorrência no preço não só mostrava a situação do mercado, mas também revelava a aceleração do intercâmbio entre a China e o Ocidente no domínio da pintura, caracterizado pela introdução da pintura ocidental na China e pela exportação de pintura chinesa de estilo ocidental para o Ocidente. Nesse intercâmbio, os pintores chineses, de estilo ocidental, eram tanto receptorescomo transmissores; os pintores ocidentais (principalmente, os pintores comerciantes), tanto transmissores da pintura ocidental para a China como receptores voluntários de pinturas chinesas à ocidental. O comerciante norte-americano Robert Bennet Forbes refere, nas suas memórias, que primeiro pediu a Chinnery que lhe pintasse um retrato e, depois, levou este retrato para o estúdio de pintura de Lam Gog para ser reproduzido.35 Casos semelhantes não eram poucos. O viajante francês Old Nick descreveu vivamente o que tinha visto com os seus próprios olhos no estúdio de pintura de Kwan KiuCeng. Acrescentou ainda que aí vira certo número de trabalhos reproduzidos de obras de Chinnery por parte do seu aluno, embora Chinnery recusasse admitir quetenha cedido, oferecido ou vendidoobras suas a Kwan Kiu Ceng.36

Retrato de Sales Well Lewis. Pintura a óleo. Kwan Kiu Ceng (Lam Gog) (cerca de 1845), colecção de Aft P. Lunick (norte-americano).

O Dr. Popple considera que a "lógica circunstancial", ou seja, o factor de preço era o motivo por que os pintores chineses de estilo ocidental competiam no mercado artístico do Ocidente, e assim também acelerou o intercâmbio entre a pintura chinesa e ocidental, razão por que havia cada vez mais pinturas ocidentais introduzidas na China e havia cada vez mais pinturas chinesas à ocidental vendidas à Europa e aos Estados Unidos. Como resultado, este intercâmbio artístico, nos dois sentidos, conseguiu desenvolver-se vigorosamente. Quanto a isto, podemos encontrar testemunhos na obra do viajante inglês Toogood Downing que disse que tinha estado várias vezes no estúdio de pintura de Lam Gog e aí tinha visto com os seus próprios olhos "grande número de gravuras europeias" e como "o pintor chinês as reproduzia em pinturas a óleo ou aguarelas." Muitas gravuras europeias foram transportadas por companhias comerciais de transportes marítimos e trocadas por pinturas locais; às vezes, estas companhias traziam de volta as reproduções destas gravuras. O que surpreende muito é a habilidade extraordinária de reprodução do pintor chinês, que faz com que as reproduções sejam perfeitas. É de referir em especial a coloração do pintor chinês: a harmonia das cores é admirável, (pois a maioria das gravuras introduzidas na China era a branco e preto e, por isso, o colorido das reproduçôes devia ser imaginado pelo pintor chinês.)37 Este relato demonstra que na reprodução de Lam Gog se adoptou o método de "lógica circunstancial" e que o então mercado em que se vendiam pinturas chinesas à ocidental era muito próspero. Quanto a este aspecto, Toogood Downing também se refere na sua obra: "As pessoas que não estiveram em Cantão nos últimos anos, não podem imaginar o que é o estúdio de pintura de Lamqua, que é o sítio ideal para todos aqueles que esperam passar uma hora, com satisfação. É de mencionar ainda que Lamqua era aluno de George Chinnery e sabe pintar perfeitamente ao estilo europeu, graçasà orientação sistemática do professor britânico. Embora os seus colegas tenham também esta habilidade, não têm a posição privilegiada de Lamqua, no sector profissional e no mercado artístico, devido ao grande número de encomendas. O seu trabalho principal é pintar mini-retratos a óleo para os estrangeiros ocidentais que permanecem em Cantão, por um período curto. Quando estes estrangeiros deixam a cidade de Cantão, o pintor chinês atrai clientes entre os locais.38 Toogood Downing contou ainda que vira as paredes do estúdio de pintura de Lam Gog cheias de retratos, alguns de modelos, outros de marinheiros ingleses, despreocupados e vestindo uniformes, ainda outros de ricos ocidentais usando roupa de estilo e chapéus de cerimónia; também se podiam ver aí muitas cabeças de chineses comuns; e as expressões faciais nessas pinturas eram muito vivas, ou alegres ou tristes, revelando mais ou menos as experiências de vida dos retratados.39 Finalmente fez um comentário aprofundado: "Comparando o estúdio de Lamqua com qualquer estúdio dos seus colegas ocidentais, que vivem noutro hemisfério, o dele, embora pequeno, não é nada inferior, sendo de referir mais ainda que o negócio de Lamqua é muito mais próspero: é frequente o pintor chinês atender, ao mesmo tempo, vários clientes e quando pinta, muitos curiosos entram no seu estúdio e apinham-se em torno do cavalete de pintura para o observar. Ao visitar o seu estúdio, vimos muitos retratos de chineses e estrangeiros nas suas paredes. Diz-se que a maioria dos estrangeiros gosta de gastar dinheiro nos retratos de Lamqua, porque considera que os retratos pintados pelo artista chinês e levados de regresso à sua Pátria se revestem dum valor peculiar.40

Retrato de Kei Ying. Pintura a óleo.

Kwan Kiu Ceng (anterior a 1850).

Nestas circunstâncias, George Chinneryperdeu, inevitavelmente, na sua concorrência comLam Gog. Apesar disso, esta concorrênciapromoveu a introdução da pintura ocidental naChina e a exportação da pintura chinesa à ocidentalpara a Europa. O facto de os estrangeiros gostaremde retratos pintados pelo artista chinês no mercadoartístico contribuiu significativamente para ointercâmbio contínuo entre a China e o Ocidenteno campo da pintura, mostrando a acepção dosocidentais, relativamente à pintura chinesa de estiloocidental, durante a dinastia Qing. Se dizemos queo coração do pintor é como um espelho, então o coração do receptor de trabalhos artísticos é também como um espelho. Conforme a dialéctica criada conjuntamente pelo autor de trabalhos artísticos e pelo seu receptor (consumidor), revelada pela teoria da estética de acepção contemporânea, este tipo de eco de "corações" produz um tipo de intercâmbio harmonioso interdependente. Naquela altura, o retrato era o "espelho" invisível do intercâmbio entre a China e o Ocidente no domínio da arte pictórica.

Rio Hougong - O Barco de Pesca e a Pescadora. G. Chinnery. Pintura a óleo. Colecção do Hong Kong Art Museum.

Lam Gog (Kwan Kiu Ceng) tinha a habilidade extraordinária da reprodução, criação e desenho de objectos vivos, o que podemos ver na sua cópia Dama de Honor41 do grande pintor francês do neo-classicismo Angle (1780-1867). Esta cópia, com a assinatura de Lam Gog, é tão exacta e natural que se tem dificuldade em distingui-la do original. Daí compreendemos mais facilmente porque na sua concorrência artística com Chinnery, saiu finalmente vencedor e por que então o processo da introdução da pintura ocidental na China foi tão acelerado. O viajante norte-americano, de Boston, Osmond Tiffany Jr. conta nos seus Apontamentos de Viagens pela China: "As paredes do estúdio de Lamqua, estão decoradas de cópias feitas por ele de pinturas inglesas. Ele tem obras de gravura de vários artistas ingleses e admira extraordinariamente o pintor inglês Thomas Lawrence... Sob a pincelada de Lamqua, as imagens dos mandarins da dinastia Qing da China ou comerciantes chineses são muito vivas, ele não só desenhou os seus fatos e adornos, as suas características e expressões faciais, mas também harmonizou habilmente os seus retratos com as paisagens chinesas.42 Através do seu retrato de corpo inteiro OMercante Mouqua, actualmente guardado no Museu Piboddy, dos Estados Unidos, vemos que o complemento harmonioso das paisagens neste retrato e o tratamento hábil da estrutura do desenho revelam evidentemente algumas influências de Chinnery, porque o seu estilo artístico é muito parecido ao do trabalho de Chinnery, o Retrato de Mouqua, guardado actualmente no Banco de Hong Kong. Uma das características óbvias de muitos retratos de corpo inteiro, pintados por Chinnery durante a sua permanência na China, consiste em tomar determinadas paisagens portuárias chinesas como planos de fundo dos retratos de figuras, harmonizando dramaticamente as figuras com o céu e as nuvens roxo azuladas como pano de fundo, o que faz com que as figuras num determinado ambiente sejam especialmente vivas. No entanto, Lam Gog não copiou mecanicamente esta característica artística do seu professor, mas soube assimilá-la e criou o seu próprio estilo de tratamento artístico, razão por que conseguiu vencer na sua concorrência artística com Chinnery. Por exemplo, na sua obra Dr. Peter Parker com o Seu Estudante Kwan Ato, Lam Gog adoptou, justamente, este método do tratamento artístico do plano de fundo para descrever como o oftalmologista norte-americano Parker conseguiu o seu êxito como médico em Cantão. Em finais de 1830, ele criou aí um hospital de oftalmologia e só nos primeiros três meses da sua criação tratou mais de 900 doentes dos olhos e preparou três ajudantes chineses que sabiam falar inglês, dos quais figurava Kwan Ato, que era o irmão mais novo do pintor Lam Gog (Kwan Kiu Ceng)43. Na sua criação deste retrato de figuras, o artista aplicou com sucesso a técnica de tratamento do plano de fundo típico para mostrar as individualidades humanas. Este tipo de técnica artística da harmonia do retrato de figuras com o ambiente natural também se manifesta no retrato de Lam Gog A Família Pescadora Acendendo Fogo, guardado no Museu Artístico de Hong Kong, e no retrato de Chinnery Rio Hougong — o Barco de Pesca e a Pescadora, guardado também no Museu Artístico de Hong Kong. A técnica artística utilizada no tratamento das estruturas e cores destes dois retratos é muito semelhante, facto que demonstra mais uma vez que a aspiração de criação e a técnica de expressão de Lam Gog são quase iguais às de Chinnery.

O estudioso de Hong Kong, Pang Gia Fug, indicou que as obras de Lam Gog, copiadas das de Chinnery, "são extraordinariamente parecidas com as originais, chegando quase ao ponto de se poderem confundir com as genuínas".44 Considero que o Dr. Pang tem razão, pois podemos dizer que esta combinação da cópia e da criação é também um distinto "espelho" invisível do intercâmbio entre a China e o Ocidente no domínio da arte da pintura, naquela altura.

Traduzido do chinês por Huang Huixian.

A Família Pescadora Acendendo Fogo. Pintura a óleo.

Lam Gog (Kwan Kiu Ceng). Colecção do Hong Kong Art Museum.

NOTAS

1 Ding Sen Pao: Exportação de Pinturas da Chinapara o Estrangeiro no Último Período da Dinastia Qing, pág. 2, redacção do Museu Artístico deHong Kong, edição da Câmara Municipal de HongKong,1982.

2 Cheng Ying: "Sobre a Exportação de Pinturas de Cantão para o Estrangeiro durante a Dinastia Qing", Dissertações sobre a História das Belas Artes, n. ° 3, 1992, pág.39.

4 Crossman: Artes Decorativas no Comércio Chinês, pág.93.

5 Seu Tin Zung: "Lamqua, Kwan Zog Lem e a Pintura a Óleo no Período Inicial de Cantão", artigo publicado na revista Dissertações sobre a História das Belas Artes, N. ° 3, 1991, pág. 36. Pode-se ver ainda o artigo de Wan Qing Lig "Não Foram os Cem Anos em Decadência", publicado na revista Belas Artes do Leão, N. ° 12, 1992, pág. 124.

6 Crossman: Artes Decorativas no Comércio Chinês, pág.93.

7 Ver o artigo referido na nota anterior, pág. 51.

8 Patrick Conner: O Comércio Chinês: 1600-1860, págs.50 e 51.

9 Item, pág. 51. O texto original é o seguinte: Since the occupation of artist (or craftsman) was oftenpassed on in China from father to son.

10 Ver o referido álbum, pág. 2.

11 Ver a referida obra, vol. II, pág. 117, publicada em 1838. O texto original é: "Lamquoi himselfis a stout, thick-set man about middle size".

12 Gombrich: "O Encontro entre a Arte e as Ciências Humanas", artigo publicado na revista A Arte e as Ciências Humanas, pág. 3.

13 Crossman: Artes Decorativas no Comércio Chinês, págs. 782 e 783.

14 Idem, pág. 76, ilustração 23.

15 Man Qing Lig: "Não Foram os Cem Anos em Decadência", Belas-Artes do Leão, N. ° 12, 1992, págs. 125 e 126. Também pode-se ver a obra de Pang Jib Fug Chinnery e a Sua Escola, pág. 3, CâmaraMunicipal de Hong Kong, 1985.

16 Gardiner: "O Chinnery de Cantão: Retratos de Weng Qua e de Outros Pintores-Comerciantes Chineses", Revista Trimestral de Artes, n. ° de Inverno, 1953.

17 Ver a Nota da Exposição organizada pela Associação do Clube Apollo, Nova Iorque, e pela União Artística Americana, Nova Iorque.

18 Ver a Nota da Exposição na Biblioteca de Boston.

19 Pang Jib Fug: Chinnery e a Sua Escola, pág. 3, Câmara Municipal de Hong Kong, 1985.

20 Ver a citação na obra Artes Decorativas no ComércioChinês, pág. 76. Esta é uma observação do viajante francês Old Nick no seu Relato de Viagens, publicado em 1845.

21 Ver Chinnery e a Sua Escola, da autoria de Pang Jib Fug, pág.3.

22 Ver Artes Decorativas no Comércio Chinês, pág. 93. O texto original é o seguinte: "The Sir Thomas Lawrence of China".

23 Ver a carta de Chinnery a Madame Brown. Citação da obra de Pang Jib Fug, Chinnery e a Sua Escola, pág. 1.

24 Idem, pág. 21.

25 Ver a obra Artes Decorativas no Comércio Chinês, da autoria de Crossman, pág. 72.

26 O texto original é o seguinte: "We saw at the athenaeum exhibition in Boston, this summer, four or five portraits by this artist of chinese dignitaries, which would not have disgraced a clever European painter."

27 O texto original é o seguinte: "The prince of Canton Limners is Lamqua, who is celebrated throughout China, and is indeed an excellent painter. He takes portraits in the European style and his coloring is admirable.

28 Citações da obra de Robin Hetcherne: "Chinnery: o Homem e a Sua Lenda", pág. 79, Editora do Nam Wa Zou Bou, Hong Kong, 1975.

29 Ver o "Relato de Viagens" do francês Vollee, publicado no Boletim da Associação Artística dos Estados Unidos, 1850.

30 Ver a obra de Old Nick: A Abertura da China, pág. 56, Paris, 1845.

31 John Davis: Uma Descrição Geral do Império daChina e Seus Habitantes, vol. II, pág. 31, Nova Iorque, 1836.

32 Ver a obra de Solarz W. Fannie: Memórias sobra as Viagens pela Índia e pela China em 1848, pág. 12.

33 Ver a obra de Old Nick: A Abertura da China, Paris, 1845.

34 Idem. O texto original é o seguinte: "Lamqua is a subaltern, a wretchedly bad painter whose sole merit comes from having stolen from him some models and methods".

35 Ver a obra de Fobes Memórias Pessoais (Personal Reminiscences), Boston, 1882.

36 Ver nota 33. O texto original é o seguinte: "Then there are a certain number of studies borrowed from Chinnery by his student though Chinery maintains he neither loaned them nor gave nor sold them."

37 Toogood Downing: Viagens pela China em 1836 e 1837, vol. II, págs. 90 a 117.

38 Idem.

39 Idem.

40 Idem.

41 Ver a obra de Patrick Conner O Comércio Chinês: 1600-1860, pág. 56, ilustração 68.

42 Ver Crossman: Artes Decorativas no ComércioChinês, pág. 80.

43 Ver Crossman: Artes Decorativas no ComércioChinês, pág. 58.

44 Ver o prefácio da obra Chinnery e a Sua Escola, redigida pelo Museu Artístico de Hong Kong, pág. 2.

* Doutorado em Arte. Professor assistente do Departamento de Arte da Universidade Educacional de Huanan, em Cantão.