巴哈：
A小調小提琴協奏曲 BWV 1041
E大調小提琴協奏曲 BWV 1042
協奏曲這種體裁最早在意大利興起和興盛，以安東尼奧．韋華第為代表的意大利協奏曲在十八世紀初期掀起了一股席捲歐洲的熱潮。約翰．塞巴斯蒂安．巴哈（1685-1750）與很多其他德國作曲家一樣，在這一領域不可避免地受到意大利風格趣味的影響，他也尤為敬仰韋華第，改編過十多部韋華第的協奏曲。
本場音樂會的BWV 1041和BWV 1042是現存僅有的兩首巴哈小提琴獨奏協奏曲，大約作於1717至1723年間，但具體創作年份和寫作背景不詳。兩首作品所採用的“快—慢—快”樂章佈局以及樂章內部的曲式結構，亦是在韋華第筆下得到完善，形成定規。首尾樂章精神抖擻，充滿動力。結構上借鑒了意大利的“利都奈羅形式”，即樂隊全奏段落與獨奏的炫技段落交替出現，構成“全奏—獨奏—全奏—獨奏……”的形式。其中樂隊全奏的段落每次出現採用相同的主題，稱為“利都奈羅”（該詞原意為“回歸”），即表示該主題在整個樂章中多次回歸；而獨奏段落則可呈現多樣的音型和技巧。但巴哈在意大利的基本架構基礎上充分彰顯出德國特色及其個人風格，其中最突出的莫過於大量的賦格和自由對位，尤其是將主題以賦格形式呈現。如果說韋華第的音樂有著明麗的感性衝擊，那麼巴哈的藝術則閃耀著智性的光芒。
《A小調小提琴協奏曲》第一樂章充分融合了韋華第式的熱忱動力與巴哈的深沉理性，其和聲與織體比意大利人的作品更為複雜，獨奏與全奏段落之間的界限相對模糊，更為貫通。C大調第二樂章富於沉思意味，持續重複的固定低音襯托著小提琴百轉千回的自由吟唱。第三樂章將9/8拍的吉格舞曲（源於英國的一種快速活潑的舞曲）與賦格寫作技術相結合，再次顯示出熱情奔放與嚴謹克制之間的均衡和交融。
《E大調小提琴協奏曲》的第一樂章是對“利都奈羅形式”更為自由靈活的化用，獨奏與全奏段落之間進一步相互交織滲透。小調主導了中間部分，與首尾明亮的大調色彩形成對比，使之聽來更像是ABA三部曲式。特別是在利都奈羅主題在主調再現之前，小提琴有一次極為短暫但極富表情的“小華彩”，音樂出人意料地彷彿要走向結束。升C小調第二樂章採用了類似《A小調協奏曲》第二樂章的手法，小提琴具有即興色彩的恣意抒情與樂隊莊重的固定低音之間形成富於戲劇張力的對話。生機勃勃的第三樂章是一首採用法國帕斯皮耶舞曲節奏的迴旋曲。
巴哈：
G小調小提琴協奏曲 BWV 1056R
D小調小提琴協奏曲 BWV 1052R
巴哈共寫有七首完整的鍵盤獨奏協奏曲（BWV 1052-1058），但後世學者普遍認為這些作品是從巴哈為其他樂器所寫的協奏曲改編而來，只是原初的版本已遺失。於是在二十世紀出現了將這些協奏曲“復原”為最初版本的嘗試。本場音樂會的BWV 1052R和BWV 1056R即屬此類作品，由鍵盤協奏曲“還原”為小提琴協奏曲，原作創作年份同樣不詳，可能在十八世紀三十年代。
《G小調小提琴協奏曲》的第一樂章對獨奏和樂隊關係的處理又呈現出另一番面貌：在樂隊的利都奈羅段落中，給予小提琴多次短暫亮相的機會。第二樂章優美如歌，它還有一個雙簧管和弦樂隊版，作為巴哈的康塔塔《我的一隻腳已踏入墳墓》（BWV 156）的序曲。第三樂章處處彰顯著巴洛克風格特有的衝動與激情。
《D小調小提琴協奏曲》被視為巴哈最偉大的協奏曲之一，不規則的樂句結構，猛烈碰撞的不協和音響，粗礪的炫技展示，寒光四射又火花四濺。從某種程度而言要比鍵盤協奏曲版本更具戲劇性。第一樂章開頭的樂隊主題冷峻銳利，棱角分明，即刻奠定了全曲的基調。沉鬱的第二樂章建立在開頭樂隊齊奏的固定低音基礎上，小提琴不再悠揚歌唱，而是哀怨地訴說，甚至痛苦地呐喊。第三樂章約略流露出韋華第的影響，更富炫技性，在利都奈羅主題最後一次再現之前，小提琴將會奉獻一段蕩氣迴腸的華彩。
文：劉丹霓