皮亚佐拉探戈歌剧《再生玛莉亚》

文本为倒叙式的开场，待投胎的玛莉亚被庇护她的幽灵召唤，幽灵开始诉说故事：玛莉亚诞生那天，上帝恰好醉了，让玛莉亚一出生即受诅咒，将会成为一位有人嫌、有人爱，女神兼荡妇，游荡街头巷尾、无人闻问的女人。过了几年，已成长的玛莉亚，逃离乡下到阿根廷首都，她已然是布宜诺斯艾利斯的玛莉亚，属于探戈、贫民窟、夜晚、致命激情的玛莉亚，她跳别人没跳过的探戈、做别人不敢做的梦——这就是她。

时光跳回到少女玛莉亚，布宜诺斯艾利斯的小无赖爱上她，预言她未来的都会奇遇与血光暗涌，玛莉亚断然拒绝他，因为她不属于任何人，带刺的玫瑰没有男人玩得起。玛莉亚果真仿佛附身般夜游出走，在城市游荡，沦为妓女；然而，夜路走多，预感终遭不测。果不其然，玛莉亚曝尸街头。时间倒流，龙蛇杂处的妓院，老鸨与小贼叙述着玛莉亚的传奇，预言其仿佛耶稣般鸡啼后再度复活。

玛莉亚的躯体已掩埋，她那永远是个处女的影子，开始穿越漫长的十字架之路，徘徊、迷失在布宜诺斯艾利斯这座城市中。受幽灵之托，三个木偶替他传话，将受孕的奇迹告诉玛莉亚，处女玛莉亚惊喜重生，她诞下婴孩，是个女孩，也是她自己。

文：王宝祥

第一景：序
幽灵｜康嘉铎
舞者｜吴卓烽、卢盼之、黎德威

第二景：玛莉亚的主题
玛莉亚｜连皓忻
舞者｜乔杨、麦婉儿、韩淑贤、高嘉敏、卢盼之、乐知霭

第三景：疯狂手摇琴的叙事曲
吟游诗人｜柯大卫
幽灵｜康嘉铎
舞者｜麦婉儿、柯志辉 、黎德威 、邝彦璋 、任咏楠、丘善行

第四景：我是玛莉亚
玛莉亚｜连皓忻

第五景：给女孩玛莉亚的米隆加
城里的小无赖｜柯大卫
玛莉亚｜连皓忻
舞者｜韩淑贤、柯志辉

第六景：赋格与神秘
玛莉亚｜连皓忻
舞者｜卢盼之、柯志辉、邝彦璋、韩淑贤、黎德威、高嘉敏、乐知霭、麦婉儿、任咏楠、丘善行

第七景：华尔滋之诗
玛莉亚｜连皓忻
舞者｜乐知霭

第八景：控诉的触技曲
幽灵｜康嘉铎
舞者｜乔杨、吴卓烽

第九景：贫民窟老贼的忏悔探戈祷曲
老贼头子｜柯大卫
舞者｜任咏楠、高嘉敏、卢盼之、柯志辉、邝彦璋、韩淑贤、黎德威、乐知霭、麦婉儿、丘善行

中场休息

第十景：玛莉亚第一次死亡的葬礼米隆加
幽灵｜康嘉铎
玛莉亚的影子｜连皓忻

第十一景：破晓的探戈
舞者｜乔杨、卢盼之、高嘉敏、韩淑贤、乐知霭

第十二景：给树木和烟囱的信
玛莉亚的影子｜连皓忻

第十三景：心理分析师的咏叹调
第一个分析师｜柯大卫
玛莉亚的影子｜连皓忻
舞者｜卢盼之、柯志辉、邝彦璋、韩淑贤、黎德威、高嘉敏、麦婉儿、任咏楠、丘善行、乐知霭、乔杨、吴卓烽

第十四景：醉酒幽灵诗人的浪漫曲
幽灵｜康嘉铎
舞者｜任咏楠、丘善行、邝彦璋

第十五景：探戈似的快板
舞者｜卢盼之、柯志辉、邝彦璋、韩淑贤、黎德威、高嘉敏、乐知霭、麦婉儿、任咏楠、丘善行

第十六景：报喜米隆加
玛莉亚的影子｜连皓忻
舞者｜卢盼之、柯志辉、邝彦璋、韩淑贤、黎德威、高嘉敏、乐知霭、吴卓烽、麦婉儿、任咏楠、丘善行

第十七景：羔羊探戈
那个星期天的声音｜柯大卫
幽灵｜康嘉铎
玛莉亚的影子｜连皓忻
舞者｜吴卓烽、乔杨、麦婉儿、卢盼之、柯志辉、邝彦璋、韩淑贤、黎德威、高嘉敏、乐知霭、任咏楠、丘善行

皮亚佐拉（Astor Piazzolla）发表《再生玛莉亚》（María de Buenos Aires，原意为《布宜洛斯艾利斯的玛莉亚》）是在1968年，那是一个整个世界都浸淫在学生运动和反文化（counterculture）里的火红年代。当时皮亚佐拉正在阿根廷炙手可热，却要等到十多年后巡回世界演出时，他才获得今天我们熟知的国际声誉。作为一个阿根廷人，皮亚佐拉的文化根茎一直都在布宜洛斯艾利斯，即使他深受欧美文学洗礼，先后研习古典音乐和爵士乐，并曾到巴黎深造，但正如他在巴黎的老师布兰洁（Nadia Boulanger）在听罢他演奏班多纽手风琴（Bandoneon） 后的慨叹：“这才是皮亚佐拉！”不只应该说，探戈是音乐家皮亚佐拉所属的音乐类型，我们更应该说，探戈及其所属的布宜洛斯艾利斯，也是他毕生创作的母题。在这创作脉络上，《再生玛莉亚》有着无可取代的独特地位。

作品文本以玛莉亚的死后幽灵开始，由她诉说自己的故事。玛莉亚不再只作为基督之母，而是有她独特的生命：她是在上帝喝醉时出生，因此一生受到诅咒，她生于街头之间，从乡下来到布宜洛斯艾利斯。有个小混混爱上她，却遭她断然拒绝，因为她不属于任何人。终于，她沦为妓女，终日无人关心，最后曝尸于探戈之都的黑夜街头。故事至此，玛莉亚仿佛就是一个早期探戈女性的集体投射：在这个十九世纪南美移民港口里，探戈诞生于贫穷、出卖、堕落和死亡之中，女性沦为被玩弄的对象。在皮亚佐拉创作此剧的1960年代，观众都沉醉在盛期探戈的璀灿激情之中，几乎浑忘了探戈精神里凄涩幽暗的面貌。

然而玛莉亚的故事尚未完结。在剧的下半部份，玛莉亚的幽灵四处游荡，而知道她的老鸨和小贼都在诉说她的事迹，甚至预言：玛莉亚将如耶稣一般复活。这正是皮亚佐拉匠心独运之处：传统上，探戈舞蹈以男性主导，女性只依着男舞伴领舞而动，但在皮亚佐拉的剧作中，女性的玛莉亚成为了探戈精神的主体，她既象征早期探戈的苦难意识，同时也将基督教里“重生”和“救赎”的主题，注入探戈的当代想象之中。剧中，玛莉亚的尸身已被埋葬，却仍然是个处女，她的幽灵依旧在布宜洛斯艾利斯街头徘徊，但所经过却是基督的十字架之路。剧至尾声，三个木偶——象征着基督降生时的“东方三博士”——来到玛莉亚面前，将她受孕的奇迹告诉她。故事顺着基督降生的情节发展，最后玛莉亚诞下婴孩，却是一个女婴，她亦是玛莉亚自己。

如果玛莉亚就是探戈的隐喻，她身负死后重生的基督使命，以及以圣洁的无玷之躯诞下救主的圣母影像，应该也就是皮亚佐拉对探戈艺术的创见吧。据说故事意念源自皮亚佐拉的情人艾歌马汀（Egle Martin），但艾歌后来离他而去，另嫁他人。据艾歌的回忆，皮亚佐拉曾对她的丈夫说：“她是音乐，她不能属于任何人，不，她是音乐，她是音乐，那就是我。”玛莉亚可以是作为皮亚佐拉的缪斯（即艾歌）的投射，却又是他忠于探戈的佐证。探戈是他的救赎，是他的膜拜对象，也是他自我实现的场域。甚至可以说，玛莉亚是皮亚佐拉的阿尼玛（anima），即他的女性自我。

皮亚佐拉一向被誉为探戈的革新者，新探戈（Nuevo Tango）的代表人物。自1950年代起，他受恩师布兰洁启发，致力于改革探戈音乐，他的作品融合了爵士乐、古典音乐以至十二平均律的曲式，使他的作品在传统探戈音乐的激情跳脱之上，多了一重深遂的哀怨。懂得跳探戈的人都知道，其作品一般不适合用作伴舞，却更合于纯粹欣赏细听；在皮亚佐拉活跃创作的时代，探戈文化在阿根廷已呈衰落之态，一方面是军政府的文化管制，另一方面则是美国流行文化的入侵，年轻人不再去探戈舞会米隆加（milonga），而改去美式迪士高（disco）。皮亚佐拉改革探戈音乐，则是希望让探戈音乐能登大雅之堂，不再只是街道巷尾的庶民文化，更是能在音乐厅演奏的高雅音乐。

节录自邓正健〈探戈中的玛莉亚：重生、救赎与艺术上的永恒〉，原文刊于《再生玛莉亚》2022年香港演出场刊。