As viagens marí imas empreendidas pelos portugueses a partir do séulo XV, às quais se atribui a designação histórica de Descobrimentos, constituem um marco importante no contacto entre o Oriente e o Ocidente. Correspondem também ao eclodir de uma nova mentalidade, alimentada pela ideia de expansão territorial, em que a implantação dos valores culturais ocidentais constituíam, supostamente, a garantia de consolidação do Império. Em Goa, a tarefa de modificação dos modos de vida estava sobretudo a cargo do Padroado Português do Oriente, empenhado em divulgar a Fé e em fazer cumprir a moral crisã como representante dos valores éticos ocidentais. Este artigo propõse mostrar de que forma a música ocidental foi introduzida em Goa pelas Ordens Religiosas e o impacto desse fenómeno na música goesa. O mandó será aqui o caso ilustrativo deste processo.
O território de Goa estava dividido administrativamente em 11 distritos que historicamente se distribuíam entre as "Velhas" eas "Novas Conquistas". Esta divisão histórica representa a diferença de tempo do domínio político, militar, social e religioso português nos diferentes territór ios goeses e reflecte bem a política de colonização portuguesa na Ín dia, cuja preocupação fundamental era a de implantar afé católica mais do que expandir o território. Assim, entre 1510 e 1549, os quatro distritos de Tiswaddi, Salcete, Bardez e Mormugão, passam a pertencer à Administração portuguesa, enquanto que os outros sete distritos (Perném, Bicholim, Satari, Pond Sanguá, Quepém e Canácona) só adquirem esse estatuto em 1788, mais de dois séculos depois.1
Como consequência deste hiato temporal entre o domínio das Velhas e o das Novas Conquistas, o catolicismo e a cultura ocidental, transmitidos através dos Portugueses, adquiriram uma forte expressão nos territórios pertencentes às Velhas Conquistas, resultando daí acentuadas diferenças culturais e sociais entre os dois territórios.
As Ordens Religiosas implantadas nas Velhas Conquistas tinham a seu cargo a educação e a conversão dos "gentios"2 ao catolicismo. Em ambos os casos a música exerceu um papel fundamental: fazia parte do currículo das Escolas Paroquiais, criadas em 1545,3 cuja frequência era obrigatória para todos os rapazes. Servia também como veículo de transmissão oral da doutrina cristã, suplantando assim a grande barreira da língua e facilitando a memorização da doutrina.
Simultaneamente, a música estava presente em todos os acontecimentos sociais e religiosos. Nos baptismos solenes dos convertidos ela funcionava como meio espectacular de celebração acentuando intencionalmente a importância do acto.4
Devido à consolidação político-social das Velhas Conquistas, um grande número de goeses adoptou a religião católica. Contudo, apesar dos esforços dos religiosos e do govemo português para introduzir os valores ocidentais, o sistema de castas prevaleceu entre a comunidade católica,5 e com ele vários tipos de práticas sociais ligadas à religião hindu que ofereciam uma forte resistência à mudança. Em consequência disto, o governo português e a igreja católica proibiram rigorosamente todas as práticas rituais não cristãs. O ensino da música e dança a mulheres, considerado um atentado ao pudor cristão, foi rigorosamente punido. Apenas os goeses que permaneciam hindus estavam autorizados a celebrar as suas cerimónias e festas, mas nos territórios não anexados (futuras Novas Conquistas).6
É precisamente nos trê distritos das Velhas Conquistas que se vai gerando aquilo que viria a serum escol cristão culturalmente refinado, constituído por Brâanes e descendentes, e que a partir de finals do sé culo XVIII se tornará decisivo na vida polícica, cultural e social de Goa.
A ascensão ao poder político dos latifundiários (chamados batecares), levou à criação de núcleos familiares que funcionavam como modelos socials e que passaram a desempenhar um papel activo na vida cultural de Goa. Através da sua iniciativa surge a grande produção literária em português e, com o aproximar do século XIX, são cada vez mais frequentes os periódicos literários, as associaçães culturais, algumas efémeras, e os convívios sociais interfamiliares.7
Estas famílias brâmanes cristãs, na sua maioria provenientes do distrito de Salcete, continuam hoje a desempenhar um papel crucial na vida de Goa e da própria ÍNdia.8
Foi inserido neste contexto sõcio cultural que o mandó surgiu na segunda metade do sḽculo XIX. É precisamente no distrito de Salcete que se regista a maior produção de mandós, quer ao nível da composição quer do desempenho.
O mandó é um género vocal que, em determinados contextos, pode ser acompanhado de dança. A sua estrutura musical reflecte a adopção do sistema musical ocidental ao nível da organização tonal, rítmica e formal.
O mandó pode ser cantado a duas ou três vozes, sendo a melodia principal dobrada num intervalo de 3a ou 6a. Contudo o percurso das diferentes vozes, quando interpretadas por cantores experientes, pode não ser fixo, havendo uma grande liberdade para a introdução de elementos ornamentais.
Todos os mandós que analisei estão organizados ritmicamente nos compassos 3/4 ou 6/8. Formalmente o mandó apresenta uma estrutura ABA: a secção A repete-se sempre numa tonalidade menor, enquanto a secção B, a que os cantores chamam "refrão", modula para a relativa Maior.
O mandó é sempre interpretado num andamento lento, sendo também classificado pelos seus intérpretes de "dolente", caractertíca que é intencionalmente sublinhada no seu desempenho através da interpretação vocal e do balancear do corpo.
O número de intervenientes na interpretação do mandó não é fixo e a organização vocal depende da habilidade dos cantores. Os grupos que tive oportunidade de observar eram constituídos por homens e mulheres e, nalguns casos, só por mulheres. Contudo nunca testemunhei nenhuma interpretação feita exclusivamente por homens.
O acompanhamento instrumental do mandó é normalmente realizado pelo violino e pelo gumatt, um pequeno tambor de barro. O violino duplica a melodia principal enquanto o gumatt marca o tempo sem qualquer ornamentação. Por vezes estes dois instrumentos são substituídos pelaguitarra, que faz o acompanhamento harmónico da melodia.
O mandó é composto e interpretado em concani, a língua oficial de Goa desde 1986, quer em Goa quer noutras partes da Índia, ou em outros países onde se encontrem grupos de emigrantes goeses, como por exemplo Portugal, Inglaterra ou o Canadá Também se encontra mandó em Damão , mas aí é cantado em português.
Tematicamente quase todos os mandós fazem subentender um acontecimento que lhes deu origem e cujo conteúdo incide no tema da paixão, do amor infeliz ou destruído, e da traição. Existem alguns mandós de carácter político e outros que fazem a apologia de ambientes específicos, tais como o Sol, o Mar ou a Monção. Alguns mandós sã o compostos especificamente para casamento. Nestes casos narram a história do namoro do futuro casal, descrevendo as qualidades de ambos e das respectivas famílias. Neste contexto o mandó é sempre dançado. Desde 1975 que não se compõem novos mandós de casamento.
Utilizando o contexto de ocorrência como principal critério de anál ise, classifiquei o mandó de Goa em três categorias: mand doméstico, mandó de festival e mandó turístico.
Uma cena de dança do mand numa interpretação ingénua.
O mandó doméstico é praticado pelas famílias cristãs do escol social de Goa, correspondendo por vezes a cerca de 20 indivíduos que habitam uma mesma casa de família. É nos momentos de convívio familiar, considerados indispensáveis para manter o espírito gregário da família, que o mandó é desempenhado e ensinado, normalmente pela mulher mais velha e experiente da família. O facto do mand ser invariavelmente cantado em grupo é também resultado desse processo informal e contextual de aprendizagem. Os casamentos, a partida de um familiar, a graduação, a ordenação de um filho padre, etc., são ocasiões em que o mandó pode também ter lugar. Presentemente a interpretação do mandó doméstico limita-se às famílias mais tradicionais.
É curioso verificar que o papel de condição na apresentação do mandó é sempre atribuído à mulher. Por outro lado é o homem que compõe o mandó funcionando também como interveniente na sua interpretação, cantando e fazendo o acompanhamento instrumental.
A interpretação do mandó em concani, pelas famílias da nata cristã de Goa que utilizavam o português no seu quotidiano, como forma de afirmação cultural e também para demarcar a comunicação com os criados feita quase sempre em concani, levanta alguns problemas, ainda em fase de pesquisa.
A documentação sobre o mandó doméstico data de finais do séc ulo passado, e aí podemos encontrar descriçães da prática do mandó transcriçães de mandós existentes e composiçães novas. Até ao primeiro quartel deste século, o mandó constitui um dos pontos altos das cerimónias de casamento mas, a partir dos anos 30, as novas composiçães de mandós foram gradualmente desaparecendo e, hoje, todos os mandós interpretados no contexto doméstico correspondem a composiçães antigas. Apenas algumas famílias de Salcete e Bardez fazem gala em manter hoje esta prática.
O fim do domínio português em Dezembro de 1961, e a integração de Goa na União Indiana, é o início de grandes transformaçães sociais e culturais, frente a um novo poder político praticamente desconhecido. Cria-se um fluxo migratório acentuado, quer para os territórios portugueses (continente e colónias africanas, sobretudo para Moçambique) quer para a Inglaterra ou o Canadá onde a comunidade goesa era já significativa. Em Goa o choque cultural é grandee gera-se um movimento de revivificação, apelando para o reforço de valores culturais estabelecidos.
Mais uma vez o mandó vai assumir um papel importante, funcionando como figura emblemática de uma identidade cultural. Agora não é só a mú sica queá est em causa, demarcando-se da música indiana, mas também uma questão linguística: o concani. Cantar em concani uma forma de afirmar um sentimento colectivo de pertença e faz parte de um processo de luta pela autonomia linguística.
Em Agosto de 1965 surge o Primeiro Festival de Mandó "(...) com o objectivo de oferecer uma contribuição significativa para a renascença cultural [de Goa] (...)", iniciativa que se tem repetido anualmente sem interrupçães.9
Os primeiros festivais de mandó transferiram-no de doméstico e privado para uma situação pública e de palco, com bilheteira e programa fixo. Os intérpretes eram, na sua maioria, as próprias famílias que habitualmente o interpretavam em casa, e os organizadores do Festival chamaram-lhe mandó tradicional. Esta foi provavelmente a primeira vez que a expressão mandó tradicional foi usada.10
Mas ao longo das suas várias edições o Festival foi adquirindo cada vez mais características competitivas e foram sendo criadas novas categorias não só de concorrentes, que se constituíam como adultos, adolescentes ou crianças, mas também de mandós. Agora já não se trata de grupos maioritariamente constituídos por membros da mesma famí lia, mas de indivíduos que se juntam apenas para participar no Festival. Surge o mandó polifónico, o mandó opereta e o mandó original, mantendo-se a categoria do mandó tradicional. Os grupos que participaram nas primeiras edições do Festival não concordam corn estas categorias, considerando-as uma deturpaqção do mandó, e, na maioria dos casos, deixam de participar.
O mandó polifónico é interpretado por um grupo coral sem acompanhamento instrumental. A organização vocal é contrapontística e o canto é habitualmente a quatro vozes. O mandó opereta utiliza a mesma estrutura do mandó doméstico. É interpretado pot dois solistas (urn homem e uma mulher), um coro e acompanhados pelo gumatt e o violino. Por vezes sõ introduzidos recitativos. O mandó opereta é teatralizado e os dois solistas representam dois amantes apaixonados.
O mandó original é composto para o Festival. Em termos da sua estrutura musical e da práitica interpretativa, ele preserva os elementos básicos do mandó doméstico, É curioso verificar que o melhor prémio do Festival é destinado ao melhor mandó original.
O Festival de Mandó em Goa constitui um dos acontecimentos culturais mais importantes do ano, prolongando-se por dois ou três dias, sendo um em cada capital das Velhas Conquistas. É transmitido em directo pela All India Radio e, durante o mês seguinte ao festival, os mandós vencedores são também difundidos várias vezes. Contudo, os novos mandós originais não têm tido impacto suficiente para serem adoptados no contexto familiar.
Outro factor determinante na mudança cultural e social de Goa foi o incentivo turístico operado pela União Indiana. Criaram-se vários grupos de múisica tradicional que actuam diariamente nesse contexto e aqui o mandó é alvo de urea modificação musical que se ajusta às expectativas dos turistas ou à imagem que delas se forma. O factor coreográfico é determinante e o mandó torna-se mais curto. Adoptam-se aparelhagens entretanto mais difundidas, seja no domínio da amplificação, seja na introdução de novos instrumentos como o órgã, o electrónico ou a guitarra eléctrica. Por questões de economia de recurso o mandó turístico é muitas vezes dançado sobre vozes previamente gravadas.
Em conclusão: a sociedade de Goa é uma sociedade sujeita a grandes mudanças, não só pela integração que sofreu numa nova organização política como pelas transformações que daí decorrem através do incremento do turismo e da abertura das fronteiras ao fenómeno migratório.
Dentro deste contexto o mandó tornou-se no mais conhecido género de música goesa, tendo assumido características emblemáticas de uma identidade cultural. Já. não é pertenqa exclusiva das famílias brâimanes cristãs de Goa, sendo também interpretado por outros grupos sociais.
Como resultado destas transformações políticas e contextuais, o mandó tern sofrido várias modificações que se operam apenas nos novos contextos de ocorrência. Apesar de serem o mandó turístico e o mandó de festival os mais ouvidos publicamente e mais difundidos, o mandó doméstico mantém as suas características "tradicionais", continuando a set remetido para o seu grupo social de pertença: as famílias brâmanes cristãs.
A situaçã. o acima descrita levanta alguns problemas pertinentes para os quais é importante encontrar resposta num próximo passo de pesquisa: em primeiro lugar, porquê e por que processos o mandó doméstico resiste à mudança? Porque continua a ser este tipo de mandó identificado por todos os Goeses como o mandó de Goa apesar do seu grupo de pertença ser constituído por um escol de famílias cristãs?
Bim, Bim Paus Potta
Kosle zall-volvolle, Saiba
Bogtai gagur mujea kallzak.
Bim, Bim paus poddta,
Eklochjiv muzo millmilleta
Bapreponnu kosolem Saiba,
Nixtur dis fapxitai.
Kedinch visronaka maka
Gopantulea mujea mann'ka
Hea tujea mogan re, anjea
Kalliz mujea fotkoteta...
Chove Miudinho
Tormentos indizíveis. Deus meu,
Afligem o meu coração.
Est a cair chuva miudinha.
Oprime-me a solidão!
Que terrível orfandade, meu Deus,
Tristeza mortal me despedaç a alma.
Nunca me esqueças,
Tesouro da minha alma.
Pelo teu amor, anjo meu,
Suspira o meu coração.
Exemplo de mandó frequentemente referido como invocató io do espírito triste da Monção. Foi recolhido em Margão, em casa da família Veiga Coutinho, em Novembro de 1987. (Tradução gentilmente concedida pelo Pe. Lúcio da Veiga Coutinho.)
1. Bailianu konn ailla polle (2x)
Matiar mallun mogrianche kolle (2x)
Sogli rati baimkolle (2x)
Kini, Kini, zata kanakolle (2x)
2. Farar far zatai ranantum (2x)
3. Kon re, mandian, uzo gatila dareko (2x)
B ai go, puta, bonvnaka ede ratiantum (2x)
4. Lo, lo, lo, lo,
Re babu fellum gela (2x)
Sonrachi bail derant ubi, kallo tutio, marlo fatir
Lo, lo, lo, lo,
Re babu fellum gela (2x)
5. Ia, ia, maya ia. (8x)
1. V quem que vem l fora
Com a cabeça engrinaldada de flores,
Toda a noite, beira do poço,
Soam aos ouvidos estranhos guizos.
2. Na selva se ouvem tiros.
3. Alguém deitou fogo à pólvora.
Ó filha, não andes fora de noite.
4. Olha,
O menino foi brincar.
A mulher do ferreiro, à porta,
deu com o martelo nas costas.
Olha,
O menino foi brincar.
5. Ia, ia, maya, ia.
Exemplo de combinação de cinco dulpodam, recolhidos em Margã, interpretados pela família Veiga Coutinho em Novembro de 1987. (Tradução gentilmente concedi da pelo Pe. Lúcio da Veiga Coutinho.)
NOTAS
1. TOMÁS, Luís Filipe, Goa: Une Société Luso-Indienne, "Bulletin des Études Portugaises et Brésiliennes", Paris, Recherche sur les Civilizations: LOBATO, Alexandre. Fundamentos da Presença de Portugal na Índia, "Esmeraldo". Lisboa, 1954, separata: KLOGUEN, Diniz Cottineau de, Bosquejo Histórico de Goa. traduzido e anotado por Miguel Vicente de Abreu, Nova Goa, 1858.
2. O termo "gentio" era utilizado como designação para todos os indivíduos que não praticavam a religião católica, sendo por isso considerados pagãos.
3. A fundação das Escolas Paroquiais deve-se ao primeiro bispo de Goa, D. Fr. João de Albuquerque, e é confirmada, por D. João III, por carta régia de 1545. Nelas se ensinava música, a ler, a escrever e a contar.
4. Disto se conta como exemplo, de entre muitos outros, um trecho de uma carta do Irmão Estêvão Martins, escrita em Goa, a 7 de Dezembro de 1564: "(...) porque temos bautismos solenes, com muytos instrumentos musicos e muyta festa, os quaes causam mais alegria espiritual que as da Logica"publicada em REGO, António da Silva, Documentação para a História das Missões do Padroado Português do Oriente, Lisboa, Agência Geral do Ultramar, 1953, Índia, vol. IX (1562-1565), p. 364, doc. 49.
5. Ao nível da comunidade cristã goesa, o sistema de castas e varnas mantém-se, apesar de modificado, quer no seu aspecto formal quer na sua significação religiosa. Assim, no lugar das quatro vamas clássicas do sistema hindu (Brâmanes, Ksatriyas, Vaisyas e Sudras), os cristãos de Goa apresentam apenas três: Brâmanes, Chardós e Sudras, às quais se acrescenta o grupo social designado genericamente por castas baixas e correspondente ao grupo dos intocáveis, comum ao sistema hierárquico hindu. Ao nível do atributo profissional, a divisão entre as castas cristãs não é rígida e o sistema de jatis verifica-se apenas ao nível das castas baixas. Actualmente verifica-se já uma certa mobilidade entre castas, apesar deste ser um comportamento socialmente repreensível, sobretudo ao nível das castas altas. Veja-se, a este propósito, TOMÁS , Luá Filipe, op. cit.
6. Como exemplo desta situação, verifique-se uma resposta do Vice-Rei da Índia ao Rei D. João V, escrita em Goa, a 17 de Janeiro de 1718: "(...) Senhor, Obedecendo ao que V. Magestade me ordena, me pareceu assignar aos gentios para os seus cazamentos a Ilha de Corujem, por ficar distante desta de Goa, e não set habitada de Christáos por não haver nella egreja alguma, evitando o escândalo que poderão dar como em muitos lugares sucede (...)". Publicada em "Arquivo Português Oriental", fasc. 6, NG, IN, 1876, p. 95.
7. TOMÁS, Luís Filipe, op. cit.; DEVI, Vimala; SEABRA, Manuel de, A Literatura Indo Portuguesa, Lisboa, Junta de Investigaçães do Ultramar, 1971, 2 vol.; SIMÕES, Rui, "Os Quotidianos na Literatura Indo-Portuguesa", in Goa, Lisboa, Casa de Goa, 1990.
8. Veja-se como exemplo o caso do actual Ministro dos Negócios Estrangeiros da Unigão Indiana, Eduardo Faleiro, natural de Margão, capital da província de Salcete.
9."With the objective of making a significant contribution to the cultural renaissance that we are witnessing since the liberation of Goa, the Clube Nacional held the l st Festival of Mando in August last year, (...)". Texto de abertura do Souvenir of the 2nd Mando Festival, realizado em Panjim em 16 de Setembro de 1966.
10."(...) In this 2nd Mando Festival, which is being held today, we are having as many as fifteen groups, almost double of last year's number, grouped in four different categories namely (l) Teen agers and (2) Adults presenting traditional mandos in chamber style music, (3) Original mandos and (4) Polyphonic choirs (...)" in Souvenir of the 2nd Mando Festival, Panjim, 1966.
*Professora Assistente da Universidade Nova de Lisboa.
desde a p. 51
até a p.